回到記憶中的莫斯科

李怡霏

《三姐妹》是俄國19世紀現實主義劇作家契訶夫在1900年創作的四幕正劇。契訶夫通過類散文化的敘事手段和片段式的寫作手法展現20世紀初隱匿于俄國現實生活的“橫斷面”，將俄國資產階級在民主革命前動蕩而紛亂的社會現狀進行寫實性的描摹，凸顯出俄國跨世紀之際的一系列社會矛盾與問題，展示了暴風雨來臨前俄國女性知識分子的苦惱、迷惘及對未來的無盡展望。

契訶夫對循環往復的生活所作的戲劇處理是平淡無奇的，呈現出“線索多而松散，場景少而集中”的特點，不片面強調故事情節，講究真實自然，追求情調意境，注重表現一大群人的日常生活細節，使得人物看似不具有強烈的戲劇化表達，卻又像日常生活般平和自然。斯坦尼斯拉夫斯基在回憶中提及：“契訶夫不希望在演出時把外省生活過分夸大和漫畫化，擔心把軍人演成一般的、馬刺叮叮當當作響的徒有其表的戲劇人物，而是要演成普通的、討人喜歡的和優雅的人，他們穿的是破舊的軍服，而不是戲里的制服，沒有任何舞臺上所表演的軍人的姿勢，不聳肩，也不粗暴，等等?！盵1]P111契訶夫的文字樸實而又自然，卻滲透著真實可感的希望、失望及絕望，將對現實社會的深邃思考注入文本之中，使其煥發超越時空與歷史界限的持久生命力。

女性主義文學是劇評家與文藝工作者研究創作的一個極為重要的視角。從劇作的女性形象入手進行分析和比較，挖掘出其中蘊含的極具女性主義特色的，或正面或反面的戲劇行動與情感傾向，結合時代特色，找出女性的部分生存困境，給予讀者及女性主義文學研究者啟示。本文將從三個主要方面逐層分析契訶夫《三姐妹》中的三姐妹女性形象，結合女性主義理論，深入20世紀初期女性的真實生存困境，展現其全部生活的失望、無望和絕望，以及彷徨之中燃燒著的星星點點的希望之光。

一、父親的缺位，父權制社會下的隱形禁錮

相比較于小說創作，契訶夫的劇本創作并不多，但若對契訶夫的戲劇作品進行比較分析，則會發現某種共通之處。在契訶夫的劇作中，主人公的父親大多數呈現兩種存在狀態：

1.直接性的缺席

2.存在，但是充當一個無法承擔責任的“影子”

而無論何種情況，在契訶夫的劇作當中，父親這一形象本質上仍是缺位的。父親與子女之間以一種殊為巧妙的方式緊密相連，子女們會或被動或主動地選擇再現和延續父親的生活狀態與人生走向。在《三姐妹》中，三姐妹的父親普洛佐羅夫上校已經死去，成為了三姐妹口中的“影子”，父女之間早已沒有直接性的矛盾與沖突，但平靜之下卻暗流涌動。父親普洛佐羅夫上校在子女們的生活中無處不在，時時刻刻影響著三姐妹的生活。三姐妹的“莫斯科夢”一直寄寓在父親“調防回到莫斯科”上，之所以想回到莫斯科，也是想回到曾經父親在世時的美好光景。在闡釋和分析這個劇本的主題時，顯然有個重要的衡量標準，即一直存續的希望和希望的不斷破滅。三姐妹一直渴望著回到莫斯科，但隨著時間的不斷流逝，她們眼見著自己隨著這個希望的不斷消逝而日漸衰老，青春不再，這個所謂的希望之光也愈加渺茫。

三姐妹持續活在父親陰影的籠罩下，不愿掙脫，固守父親生前的生活秩序。三姐妹對生活的向往在父親生時寄托在父親身上，當認清了父親已經離世的事實，則將目光轉移到大哥安德烈身上，而后開始寄希望于與自己毫無血緣關系的男人，希望通過婚姻離開小城，重返莫斯科。她們完全沒有跳出家庭和婚姻的樊籬，因此對于如何實現幸福的生活這一現實問題，三姐妹的答案永遠圍繞著家庭倫理關系，而不是自身的職業需求與獨立的個體行動。她們并沒有為“回到莫斯科”的理想做出實質性的努力，只是復制了從前父親在世時莫斯科時期的生活程序，便希冀可以以此回到曾經的“莫斯科生活”。這無疑是自欺欺人的，她們依然沒能跳脫出這種固化的舒適圈，始終徘徊在其中不愿脫離，不斷地原地打轉。

在《三姐妹》中，父親普洛佐羅夫甚至從未以一名真正的角色存在和出現過，但父權對三姐妹的禁錮以一種隱形的、無痛的、不令人恐懼的，卻也類似于“溫水煮青蛙”式的所謂新的面貌，約定俗成地存在于三姐妹的生活中。20世紀初的女性知識分子在父權制的背景下始終被無形地禁錮著，女性一直籠罩在父權的陰影中，而沒有實質改變的可能。

二、逃避現實生活，對象征事物“莫斯科”的理想化寄寓

契訶夫在劇中有意設置了“莫斯科”這一形象，一共出現七次。第一幕中，三姐妹在客廳中興奮地回憶曾經在莫斯科的生活圖景。提到莫斯科，奧爾加心情激蕩，神色愉悅：“??！我今天早晨醒了的時候，看見了一片陽光，看見了春意，愉快的心情就激蕩了起來，我當時多么熱切地想要回到故鄉去??！”[2]P247與此同時，伊里娜也同樣表達了對回到莫斯科的熱切向往：“回到莫斯科，賣了這座房子，結束了這里的一切，動身到莫斯科去！”[2]P248這里的莫斯科作為一個簡單的地名，更像是某種地理符號，不具有其他隱性含義。

隨著故事的發展與推進，三姐妹依然一次次表達著對莫斯科的向往，但卻始終徘徊不前，并未付諸任何實質行動。此時，三姐妹口中的莫斯科便不再是簡單的地理符號，而是富有實際象征意義的、承載一切美好希望的理想化寄寓。三姐妹依舊對莫斯科有著極強的向往和渴望，但卻從未將前往莫斯科的愿望與自我緊密地聯系在一起，也就無法邁出前往莫斯科的關鍵一步。她們厭棄當下庸俗、無聊的現實生活，對莫斯科的美麗夢想和期盼卻將其渲染和裝點成絢爛的顏色。她們對莫斯科依舊充滿了幻想，但她們卻永遠停留在不斷的企盼之中，始終止步不前。當三姐妹見到從莫斯科來的威爾什寧，便驚喜不已，立刻圍上去問他關于莫斯科的一切，繼而再次陷入懷念……整部劇包括時間與人物都陷入了“似走非走”的狀態。[3]P104

直到最后一幕，回到莫斯科的夢想徹底破滅，她們向新的生活發出無奈之下最為平靜而又暴烈的吶喊：“我們的生命還沒有完結呢。我們要活下去，音樂多么高興，多么愉快呀！”“我們今后只有自己去單獨重新開始自己的生活了，應當活下去，我們應當活下去呀……”[2]P337莫斯科作為一個象征性的符號，是她們逃避生活的一種方式。她們對生活持有一種恐懼態度，而在小城中無聊而苦痛的生活壓榨了她們的真實價值，沖塌了三姐妹對生活的理想，使她們不斷陷入自我懷疑的怪象之中。庸俗而令人厭棄的小城生活使她們離莫斯科愈來愈遠，可她們內心無法接受，縱使無所作為，依然對記憶中的莫斯科懷有虛無的幻想，從而建構起一個理想化的烏托邦。三姐妹認為在那里可以獲得幸福與快樂，可以規避一切現實性的風險與苦難，于是她們渴望回到莫斯科。三姐妹從小接受著良好的貴族式的教育，她們會演奏樂器，會說多國語言，優秀的文化素養在20世紀初期的時代背景下卻更像是枷鎖與桎梏，更讓她們無法妥協于現實的蹉跎，無法接受理想與現實的差距。她們拒絕粗俗，恐懼苦痛，厭棄無趣，所以“回到莫斯科”是唯一可以改變現狀的方法，也是支撐她們生活的最大的希望。

劇本的最后一幕，威爾什寧隨調防離開，三姐妹在絕望中掙扎著生存。她們知道，一切的希望或許都已經破滅，“回到莫斯科”也變成了一個可望而不可即的夢想。三姐妹對“回到莫斯科”的渴望一直未曾消失，但隨著行動的發展和戲劇的推進，她們的莫斯科渴望卻始終停留在無盡的幻想與懷念之中，夢中的莫斯科似乎也離三姐妹愈來愈遠。莫斯科是三姐妹對于美好生活的理想化寄寓，是一種極具理想主義色彩的象征性符號。在第四幕的末尾，三姐妹對前往莫斯科的“希望”轉變為全新的、理智的、充實精神生活的象征，對三姐妹來說，信念與希望具有相同重要的語義[3]P104。

三、自我意識和依附他人之間的博弈，理想主義的泛濫

依附他人與自我意識之間從本質上是存在博弈的，尤其存在于女性群體之中。法國存在主義作家、女權運動創始人之一西蒙娜·德·波伏娃在《第二性》序中就“什么是女人”的問題展開一系列的提問：“女人是否真的存在？女人究竟是什么？她們在這個世界上究竟有什么樣的位置？她們應當有什么樣的位置？”[4]P6事實上，女性和男性從本質上并無差異，但因為漫長的歷史發展和社會規訓，女性便漸漸依附于男性，而恰恰是這種依附導致了女性逐漸喪失了常規的獨立性，自此淪為了所謂的“第二性”，依附他人（男性）與女性自我意識之間便存在了矛盾。

（一）奧爾加：傳統女人的代表，主動異化自我的“他者”

何謂“他者”？所謂“他者”，是相對于本體而存在的。翻譯大師陶鐵柱在其翻譯的《第二性》譯者前言中為“他者”的定義加以注釋：“所謂他者，即是指那些沒有或喪失了自我意識、處在他人或環境的支配下、完全處于客體地位、失去了主觀人格的被異化了的人?！盵4]P4在男權社會之中，男性為社會的主導者，將女人視為自身性別所附屬的“第二性”，男權思想也在不斷奴役著女性，使女性自己也甘愿被異化，將自己禁錮在男權社會所構建的虛空幻想之中，視自己為“他者”，奧爾加便是典型一例。

奧爾加作為傳統女性的典型代表，始終無法掙脫傳統社會對女性的桎梏與枷鎖，她固守傳統的婚姻觀，將婚姻視作女性的唯一的理想歸宿。即使受到過良好的教育，擁有三姐妹當中最好的教書工作，她也未曾想過通過自身的力量獲得社會認同。

在第一幕中，她設想自己如果早已結婚，就可以整天待在家中，而不是去工作，使自己身體衰老、日漸消瘦：“你看，我今天一待在家里，清閑一天，頭也就不疼了。自己也覺著比昨天年輕了。我才二十八歲，一切也都好。自然什么都是由上帝給我們決定的?！盵2]P248與此同時，奧爾加并不認可女性個體的力量，認為女人的生存離不開對男人的依附，因此對婚姻懷揣著極大的渴望與希冀，將幸福生活的實現與婚姻緊緊地捆綁至一處?！安贿^我想假如我早就結了婚，整天待在家里的話，恐怕還要好得多啊?！盵2]P248這表現了傳統女性的生存期待。當奧爾加勸誡妹妹嫁給男爵時：“一個人結婚，不是為了愛情，而是為了盡到自己的責任，對不對？無論情形怎樣，我都是這種意見，所以我自己就不會為愛情去結婚。至少我是這樣想的，我就會沒有愛情而嫁人。不管誰來求婚，我一概愿意嫁，只要他是個正派人就行。連老頭子我也愿意嫁?！盵2]P310這無疑透露出奧爾加個人的傳統婚姻觀。

（二）瑪莎：婚姻的出格，理想主義者的自我逃避

瑪莎在提到自己的婚姻時，她的態度是無可奈何的，這樣的態度便流露出她對現存婚姻的不滿，暗示了婚姻即將瀕臨崩塌和脫離既定軌道的命運。她談及自己的丈夫庫利根的時候，是這樣形容他的：“我十八歲就結了婚，那時候，我怕我的丈夫，因為他是一個教員，而我才剛剛畢業。那個時候，我覺得他是一個重要人物，極有學問，極聰明?？墒乾F在呢，可惜呀！全不是那樣了……”[2]P276～277這樣一個突轉便暗示了瑪莎對于婚姻的一個理想化的預判。她心中的良配或許是她對庫利根曾經的判斷，“是一個重要人物，極有學問，極聰明”。當這個判斷崩塌，一切不復往昔，瑪莎對于婚姻的維系支柱便頃刻間轟然倒塌。

瑪莎對于威爾什寧的愛也是建立在他是軍人、他是從莫斯科來到這里的基礎之上的?，斏敛槐苤M地表達了自己對軍人的贊美：“在我們這個城里，最有身份、最高尚、最有教養的，只有軍人?！盵2]P276她心目中的威爾什寧優秀、聰明，并有機會帶她逃離這里，前往夢想中的莫斯科。她對這一切都懷著一種隱性的期待，驅使她產生了某種理想化的愛情。她不合時宜地將威爾什寧與丈夫庫利根進行對比，她認為丈夫“庸俗卑下、恪守教條”，對他愈加反感。這種反感使得瑪莎對威爾什寧更添加了某種美化色彩。所有的愛與恨、婚姻和愛情對于瑪莎來說似乎并不完全建立在現實的基礎之上，這種“烏托邦式”的理想主義觀念讓瑪莎不斷地脫離婚姻既定的軌道，繼而希冀依附心目中更加值得依賴的男人——威爾什寧。這種理想從未改變，也從未消逝，它只是進行了某種轉移。

傳統女性的使命就是生育和維持家庭形態的穩定性，她們沒有權利選擇自己想要的生活，始終要依附于男人而存在，生存空間因此也被限制在家庭的范圍之內。所以，傳統女性的生存關鍵并非“超越”而是簡單的“維持”，但這樣的“維持”一定是伴隨著自我犧牲的。所以，瑪莎即使擁有著知識與能力，也沒能具有超越自身認知的獨立意識。她的婚姻觀與擇偶觀透露出“擇良木而棲”的觀念。她希冀這個優秀的軍人能帶著她離開這里，去往夢中的莫斯科。她放棄了倚靠丈夫，但依舊沒有想過依靠自己，沒能跳脫出傳統觀念和男權社會對于女性的桎梏。隨著威爾什寧的調防離開，瑪莎最終的希望破滅，她別無選擇，只能回到原本的家庭桎梏之中，成為傳統意義上的“好妻子”。

瑪莎承認她對威爾什寧的愛是一種脫軌之舉，這種愛是纏綿陶醉中滲透著恐懼的。即使時至今日，這樣的行為依舊是不被允許的，而置身于當時的時代背景下則更顯不端。面對威爾什寧的示愛，瑪莎感到“害怕”甚至“可笑”，但是她的內心卻悄然萌發出愛情的枝葉。她無法控制自己的感情，然而瑪莎所接受的教育和她所有的傳統教養都讓她無法接受婚外情這種近乎瘋狂的“脫軌之舉”，所以她陷入了極大的兩難和迷茫之中。她希冀得到家人的理解，但面對奧爾加的不理睬、回避，甚至是強烈的反對，瑪莎不得不承認自己的感情的確是瘋狂的，她再也無法自控。她大聲地訴說著自己對威爾什寧的感情，而這種對脫軌感情的迷茫和兩難中的最終吐露無疑契合了契訶夫的主題闡釋，即迷惘中的彷徨和對微弱希望的堅持。

除此之外，瑪莎自身是一個空有想法但卻不實踐的人。她常常大談人生哲學觀點：“一個人必須要知道自己為什么活著，不然一切都成了一場空，就都是荒謬的了?！盵2]P283她似乎對人生有著獨特的見解與思考，這與她接受過良好的教育息息相關。她知道人生應該有信念，但是，一碰到現實生活的壁壘，她便常用果戈理的名言來為自己開脫，來逃避眼前的現實問題。她情愿為此找一萬個理由與借口，為此進行粉飾性的裝潢來以此安慰自己也沒什么大不了的，并認為只要回到了莫斯科，同樣的情形就不會再去理會它，似乎到了莫斯科，一切問題就蕩然無存了?，斏妊恐淖晕乙庾R伴隨著她的空泛而蒼白的言語和毫無作為的行動頃刻間蕩然無存。

瑪莎就像一個女性版的“套中人”，害怕一切，但又單純地帶著某種天真的希冀?，斏瘜σ磺卸疾扇∫环N極為淡漠和消極的態度，凡事漠不關心，她認為一切都沒有辦法實際性地解決，也從未付諸行動。她全部的生活似乎是沙漠中的海市蜃樓，也似乎是如泡沫幻影般的空中樓閣。她對于前往莫斯科的希望建立在婚姻愛情之上，可她對婚姻的態度卻是極為理想主義的。當婚姻愛情無法倚靠，她的“莫斯科之夢”也便成為了空想。

（三）伊里娜：現實與理想的參差，積極生活與得過且過的抉擇

相比于兩個姐姐奧爾加和瑪莎，伊里娜的生活態度看似簡單實際卻更為復雜。在劇本中，伊里娜的字字句句都透露出對勞動價值的贊頌，認為生活的意義極大程度上是建立在工作的基礎之上的。所以，當她陷入迷茫和彷徨之時，她將自己對生活的不滿歸因于對工作意義的不理解。她將參加勞動當作生活的最大滿足，用“雜草”比喻姐姐的生活，對兩位姐姐的生存狀態持否定的態度。

許多劇評家都將筆觸置于伊里娜是如何熱愛勞動和工作的，不可否認的是伊里娜對于工作和勞動的向往幾乎貫穿于全劇。在前半部分，伊里娜并不喜歡她現在從事的電報員職業，所以沒有充分的工作熱忱。她認為當自己找到一份真正熱愛的工作，便可以發揮出工作與勞動的真正價值。但是隨著愛情的破滅，屠森巴赫在決斗中死去，希望不斷燃起而又最終逝為云煙，伊里娜在最后發出了某種絕望之中的吶喊：“可是，現在呢？我們應當活下去……我們應當去工作，只有去工作！”她不斷反復地強調“應當去工作，只有去工作”，這正是在屠森巴赫決斗死去之后，威爾什寧隨調離開，三姐妹在絕望之中又懷揣希望地吶喊。但這真的表達了伊里娜對于工作的無限熱愛嗎？筆者認為不然。伊里娜正是喪失了對生活的希望，而她又認為工作和勞動是為生活帶來希望的源泉，所以當生活沉重地打擊了她，她振聾發聵地發出了要去工作的吶喊，安慰自己工作依然可以為自己帶來希望。

文本中的“勞動”顯然是包含著兩層語義的，一則代表著一種觀念性的抽象救贖，是伊里娜心中認同的通向幸福生活、走向希望的符號性象征，與莫斯科具有同質的作用與語義；二則代表著現實意義的勞動，是客觀實在的。伊里娜雖然受到了良好的高等教育，擁有才華與學識，讓她不愿得過且過，但她對于工作的理解也變得理想主義，而非實際的勞動本身。當切身地投入工作和勞動時，理想和現實的參差沉重地敲醒了她，讓她如夢初醒，認為這并非自己想要的生活，并幻想是否更換一個工作就可以更好地解決這個問題。她對電報員工作的不滿便是如此，所以她總是抱怨道：“我得另外找一種工作，這種工作對我不合適。剛剛缺少我十分渴望、天天夢想的東西……這是一種沒有詩意、沒有思想內容的東西?！盵2]P279而在第四幕的末尾，一切希望都破滅之后，她又吶喊著：“我要到學校里去教書，我要把我的整個生命都貢獻給也許有這種需要的人們?！盵2]P337教書又似乎成了她新的希冀和生活支撐，好像又有一個理想化的循環起點，永無終止。

對于伊里娜而言，勞動并非“缺乏詩意，缺乏思想”的，而是某種抽象的自我救贖，但這也正是她最大的矛盾之處。她看似熱愛工作，熱愛勞動，但卻又無法接受工作所附加的枯燥而乏味的屬性。這也是伊里娜無法完全愛上屠森巴赫的重要原因。對于屠森巴赫而言，具象化的工作被視為走出生存困境的必要途徑和實現方法，而對于伊里娜來說，對抽象勞動的渴望與從事現實勞動存在著本質的參差，對實現個人價值的渴望最終被現實生活擊得粉碎。伊里娜固然擁有自我意識，但并不完全。她肯定自我的價值，懂得工作與勞動的意義，但她對生活的認知又過于理想化，只能妥協于現實。最終，伊里娜為自己找到了某種寄托，這星星之火，似乎也是微弱的生命之光。

三姐妹在絕望中不斷地掙扎生存，在希望中失望，在現實中幻想，在彷徨中摸索，在絕望中盼望新的明天，不斷地交替往復。這實際表現出契訶夫在父權制文化體系之下對于女性生存困境的思索及女性形象的再建構。女性本不是女性，她們本身不具有這樣的價值，女性只有主動跳脫出這種根植于社會歷史深處的性別桎梏，才能實現自我的本體價值。三姐妹作為契訶夫筆下的“先進女性”代表，接受過良好的教育，擁有超越時代背景下大多數女性的素養與學識，具有一定的覺醒意識，但相對而言卻顯淺薄，只停留在淺層次的覺醒。

三姐妹有追求幸福的意識，有對理想的期待，有對未來的憧憬，有對現實的反省，但都不強烈，只停留在思想，卻不付諸行動。她們會抱怨現實的無奈、生活的瑣碎，同時又無限地希冀幸福而美好的生活，理想化心中的“烏托邦”，所以“回到莫斯科”成為了她們生存和生活的支撐、信念與支柱。但是，“回到莫斯科”的愿望終究成為奢望，理想最終只是空想。三姐妹受過良好的教育，但置身于男權社會背景下的她們雖有著覺醒的意識，依然無法擺脫社會政治與意識形態對女性的深層封鎖。在劇本的最后，三姐妹在無盡的絕望中等待明天，而這種“等待戈多”式的等待是永無盡頭的。

明天，似乎是遙遠的，希望似乎也離三姐妹越來越遠。但在第四幕的末尾，契訶夫卻用細膩而自然的筆觸表達著即使身處絕望，即使生活充滿了失意與彷徨，也依然要滿懷著對未來的希冀，燃起生命最樸實自然的希望之光。那希望之光，如同點點星火，匯聚成火焰，照亮時代生存困境之中的女性群體、知識分子、勞動群眾，照亮每一個心懷理想、心存憧憬的人們。希望匯聚成火，溫暖而又熾熱，可以照亮絕望，帶來明日的溫存與幸福。

參考文獻：

[1] 馮玉芝：《女性文學的現代戲劇樣本：契訶夫的〈三姐妹〉》，《中華女子學院學報》，2021年第2期

[2] 契訶夫：《契訶夫戲劇全集：三姐妹》，焦菊隱等譯，上海：上海譯文出版社，2018年

[3] 馮震：《打破經典 打開新方向——〈三姐妹〉自我覺醒的象征隱喻》，《戲劇文學》，2022年第6期

[4] 西蒙娜·德·波伏娃，《第二性》，北京：中國書籍出版社，2004年

（作者單位：中國戲曲學院）

責任編輯 岳瑩