管窺怪誕戲劇

張夢婕

二十世紀的技術革命以及兩次世界大戰對西方戲劇美學的影響是巨大的，尤其體現在表現主義和象征主義等新思潮的爆發上?！跋笳鞅憩F戲劇范型”的出現就是彼時多種思想與文化變革沖擊交匯后的產物，表現主義是最先脫胎成型的創作方法之一。德國表現主義運動代表埃德施密特聲稱：“僅僅復制世界毫無意義，要表現事物本質就需要進行再塑造?！盵1]P472這是對“模仿再現戲劇范型”最激進的拒絕，之后阿爾托的殘酷戲劇和荒誕派則將這一范型走到了極致。仍主張寫實手法才能揭示事物本質的馬克思主義美學家盧卡契對表現主義的批判引發了三十年代著名的“形式主義論戰”。布萊希特反對盧卡契全盤否定的態度，認為現實主義應該隨著時代的發展并根據現實語境的要求主動進化，表現主義能夠豐富戲劇的表現手段，對創造新的美學有很大的助益。他也用敘述體戲劇的實踐證明了跨范型能取得的巨大突破。怪誕戲劇是另一個成功的跨范型類別。二十世紀四十年代巴赫金提出了怪誕風格的兩條發展路線——現實主義怪誕和現代主義怪誕，實際上溯其源頭就是“模仿再現”與“象征表現”這兩大戲劇范型交融后的產物。按照學者丁羅南對于怪誕戲劇的四個分類，本文選取迪倫馬特的《物理學家》和皮蘭德婁的《尋找自我》進行比較，分別就代表寫實的怪誕劇和元戲劇式的怪誕劇來談一談現實主義怪誕這種藝術創作方法在呈現和連接現實上的不同力量。

怪誕戲劇的動態界定

李夢博士在《論視覺藝術中的怪誕》一文中對“怪誕”縱延兩千多年的理論語境進行了梳理，用動態、發展的眼光予以審視和考察，與本文在“戲劇范型與方法”的大框架下分析怪誕戲劇有著相似的文化學根源。幾乎每篇涉獵到怪誕詞源考證的文章都提到了，“怪誕”是羅馬古典主義建筑師維特魯維亞在考古羅馬皇帝尼祿宮殿地下室的時候對一種因悖離當時人們熟悉的藝術圖式而無以名狀的壁畫裝飾風格的指稱，后綴“esco”表示事物的來源。李夢注意到意大利文“grotta”指地下一個深邃的空間，有“洞穴、洞窟、人工洞室”等不同含義，但中譯的時候幾乎都取了“洞穴”的意思，而忽略了“洞室”才真正指涉人類主動建構并賦予文化意義的空間。這個新的指稱最初始的語義是因為混雜而造成的陌生感，也在長達好幾個世紀的流傳中不斷與一些其他的藝術特征混合交纏，形成了不同階段各有偏重的理論軌跡，比如“反?！薄盎薄皟措U”和“狂歡”等學說。因此，研究任何時期的怪誕都應結合其時代地域背景和歷史語境，研究怪誕劇亦是如此。

二十世紀發生的兩次大戰改變了世界的格局和面貌，殘酷的戰爭、戰后支離破碎的現實圖景、畸形混亂的價值觀及病態異化的人性也對藝術創作者們造成了深刻的影響。反理性思潮席卷西方世界，美學上以“各種對立因素的奇妙混合及轉化”[2]P113為特征的“怪誕”作為一種藝術創作方法和審美思維成為最適合呈現當時悖謬社會和精神廢墟的手段之一?；赝麣v史，西方戲劇中的怪誕元素實際上貫穿了全程，尤其在古希臘、中世紀、文藝復興、狂飆突進及浪漫主義時期都有較為突出的表現，但從來沒有一個時代像二十世紀這樣給予“怪誕”一個恰逢其時的舞臺使其得以大展拳腳，從一種創作技巧發展成一種獨具風格和巧思的戲劇類型。怪誕戲劇之所以能具有跨越世代的生命力而不僅僅倚靠某個歷史節點的存在，是因為離不開其現實主義的內核?，F實主義是西方戲劇經典的基石，比起單一范型，跨范型更能聚合優勢、多元發展。當下，始終是最強的凝聚力，能將各種創作技巧的能量聚合以發出時代的最強音。

皮蘭德婁的怪誕世界：人格面具

梁惠君在《皮蘭德婁戲劇中的“面具”功能研究》一文中提到，皮蘭德婁在作品中使用面具的淵源來自于其對意大利即興喜劇的繼承和革新，其中面具作為一種藝術手段由外轉內、作為一種創作思維從具象到無形的變化尤其值得關注。如英國戲劇理論家斯泰恩所說：“歸根結底，皮蘭德婁戲劇思想的演變只能由他自己對周圍世界所抱有的世界觀的發展來予以解釋?！盵3]P341這位有著扎實哲學社科學術背景的劇作家在創作初期的作品是詩歌和小說，并且已經有所建樹，他首次投入戲劇創作恰是在第一次世界大戰期間。皮蘭德婁曾說“戰爭使我發現了戲劇”[4]P6，一戰為其家庭帶來的深重苦難及戰后千瘡百孔的現世生活使他認識到，只有戲劇這一藝術形式才最適合傾泄自己的痛苦?！隘偘d”與“假面”是皮蘭德婁戲劇的重要關鍵詞，在他看來，世界是瘋癲的，所以每個人都需要戴上面具來抵御荒謬對個體的異化，來對抗殘酷對心靈的吞噬。

皮蘭德婁不但是個劇作家，還組建過劇團，排演過劇目。所以好幾個重要劇本的舞臺提示都表現出他具備舞臺思維。比如在《六個尋找作者的劇中人》的舞臺提示中，他就對面具造型進行了明確的說明：“要使這出戲取得舞臺效果，必須用一切辦法使這六個角色不與劇團演員混淆，最有效和穩妥的辦法就是給角色戴上面具……面具有助于表現文藝創作的人物形象和基本情感：父親的悔恨、兒子的憤怒、母親的痛苦?！盵4]P70在這個階段，皮蘭德婁使用面具的目的已經不再是傳統的遮擋和變形功能或者說是類型化的外在顯現，而是貼近角色情感的“表情面具/臉譜面具”，具有趨向內心化的符號功能。如果說戲中戲三部曲（《六個尋找作者的劇中人》《各行其是》《今晚我們即興演出》）是皮蘭德婁在文本和舞臺創作過程中對虛幻與真實、戲里與戲外的辯證思考與呈現，那創作于1932年的《尋找自我》就是其后期對于人的自我在現實世界和精神世界之間互相拉扯、迷惘掙扎所作的進一步探索。

皮蘭德婁通過這部作品的主人公女演員朵娜塔表達了自己對于“人格面具”的理解和困惑，充滿哲理與思辨。就像他對自己的定位是“賦有哲學秉性的作家”[4]P1，皮蘭德婁在多部代表作中都呈現過其以辯證眼光看待現實世界和人的精神世界的立場。在生命的最后時期，他作品中的面具已經趨于無形——“人格即面具”。皮蘭德婁曾說：“每個人都無法確認自己或別人只有一個自我、一個面孔……現代人有十萬個自我、十萬個面孔，因為周圍的人都以各自不同的方式審視我們，每個人都只看到我們身上的一個方面，而這一個方面在每一瞬間又都處于不停歇的運動與變化中?！盵4]P8劇中的朵娜塔亦是如此迷惘焦灼，苦惱于無法分辨舞臺上下哪一個自我才是真實的，因此在不斷地尋找自我中逐漸絕望，甚至意圖結束生命。這也是皮蘭德婁對于創作和表演的哲學觀：劇作家在文本中孕育了角色，角色是鮮活、永恒而獨立的，而舞臺“給了我們什么樣的面孔去演活人的角色呢？面具，面具 ”[5]P239。人們走上舞臺戴起面具——是用瞬間凝固的自我來演出角色，人們走下舞臺也依然戴著面具——是用千人千面的自我來抵御現實。這兩者的共性顯而易見，也因此顯得真實與虛幻的邊界前所未有地模糊，而自我與面具的沖突似乎也難以回避，那么這個“假面”難題是否有解決之道呢？劇中的女演員最后在舞臺上找到了屬于自己的答案：“是的，歸根結蒂，只能找到孤獨的自我?！盵4]P302在作品創作的同一時期，皮蘭德婁恰好與一位女演員陷入愛河，頻繁書信，這很難不讓人將此歸結為對一種現實的影射。落幕前的獨白“這是真的……又一點兒也不是真的……唯有需要自我創造和創造的東西才是真的。僅僅在那個時候，才能找到自我”[4]P306，是否說明劇作家最后的結論是人人皆假面，唯有角色才能擁有自我呢？曾宣稱“正是借助于面具，戲劇作品的深刻意蘊才得以展現”[6]P13的皮蘭德婁在不斷的創作中尋找、懷疑和否定自我，他的人生與作品在此意義上本身就是“后設”和“戲中戲”的呈現，達成一種極致的多重怪誕。這也是劇作家對于他所身處的那個時代最為振聾發聵的發聲和最具現實主義精神的疾呼。

迪倫馬特的怪誕世界：心靈的迷宮

弗里德里?！さ蟼愸R特的創作始于二十世紀四五十年代，也就是戰后初期。他在1955年發表的《戲劇問題》一文中曾提出“當今的國家成了一個匿名的官僚機構”“人不再是自己行為的主體”等觀點，顯露出他認為很多社會現實是被異化了的，是充滿怪誕感的。而創作于1962年的《物理學家》是以當時熱火朝天的核軍備競賽作為故事背景，迪倫馬特用扭曲荒謬的怪誕手法呈現出一種世界局勢的鏡像感，其中充滿了他用喜劇思維“感知一個面目全非的世界”并以此巧妙地建構其現實性和悲劇性的獨特創作方法。

縱觀迪倫馬特的幾部重要作品如《羅慕路斯大帝》《密西西比現生的婚姻》《天使來到巴比倫》《老婦還鄉》，無論是否取材于現實，都著眼于戰后西方的現實社會問題及對技術和理性的反思。中外學者都曾探究過迪倫馬特的“迷宮原型”。比如海因茲·路德維?！ぐ⒅Z德在《戲劇作為迷宮世界的映像》中提出：迷宮是迪倫馬特為這個世界所做的神話象征?！盵7]P12廖俊博士也在《迪倫馬特戲劇中的迷宮世界》中專門梳理了迪倫馬特對迷宮神話的理解及其作品中豐富的迷宮意象。當這種看待現實世界如同看待一個心靈迷宮的思維被運用到戲劇創作中時，作品顯示出亦真亦幻的現實主義怪誕感也就變得順理成章了。迪倫馬特認為自己所身處的世界就是一個巨大的迷宮，并將之投射到筆下，用他所理解的怪誕——即“合乎邏輯的在現實中必然遇到的矛盾體”[8]P7呈現戰后西方的精神夢魘。理性和科學的發展究竟會推動人類走向何處？他在《物理學家》中提出的：“我們的科學已變得恐怖，我們的研究已變得危險，我們的認識已成為致命的了”[9]P605，反映出其具備的世界意識和作為人類一員的全局觀。通過講述這樣一個充滿絕望感的故事，他站在現實與虛幻的邊界發出警示，雙重迷宮及不知身處迷宮內外的環套結構足以讓讀者也陷入莊子夢蝶的悖謬中。

巴赫金曾表示：“怪誕風格的本身在假面中得到鮮明的展示?！盵10]P47《物理學家》中的四個主要角色也都以假面示人，三個物理學家扮演著瘋子，瘋狂的女院長扮演著精神病專家，雙方的假面互為影射。劇中的瘋人院也恰似一個迷宮，自恃高尚的角色們懷揣著各自的“救世理想”，按照自己對這個世界運行規則的理解，企圖“以惡行，換善果”。他們拋妻棄子、濫殺無辜、巧取豪奪，迷宮里處處是謊言、狂妄和瘋癲構成的隱絆，因此只能通向無盡的黑暗——亦即在心靈和感知上的悖謬。這也是作家對“怪誕”的理解①。

迪倫馬特在《關于〈物理學家〉的二十一點說明 》中連續提到：

十一，故事是悖謬的。

十二，劇作家同邏輯家一樣不能避免這種悖謬。

十三，物理學家同邏輯家一樣不能避免這種悖謬。

十四，一個描寫物理學家的劇本必須是悖謬的。

這四點說明直接點出了劇作家與角色、劇本與故事分別在現實與虛幻層面的一體兩面性?？茖W本應造福于世界，世界卻因科學而面臨致命的威脅；技術本應服務于人類，人類卻因技術而異化扭曲。作者眼中的現實因此而顯得怪誕不經。反過來明明是虛構的故事，人物與情節同樣未因其怪誕離奇的設定而喪失現實感。在思慮周密的計劃中置入偶然與轉折是非常典型的喜劇創作手法，但故事卻導向一種喜中透悲的復雜情緒、一種虛中帶實的浸入體驗?，F實性在怪誕的藝術表現手法下被撕扯開皮囊、榨取出血肉，更顯露其赤裸本質。

迪倫馬特的迷宮式創作思維為現實主義怪誕提供了豐富的營養，人們開始意識到即使是取材于當下，也能夠在充滿故事性、想象力和娛樂性的同時給予讀者咀嚼哲理、辯證思考的樂趣。作者也以身示范了身處迷宮并不可怕，可怕的是不知自己正陷迷途?，F代人的心靈需要在戲劇中被激活、被刺醒，從而看見自己的迷惘與恐懼。

具有現實主義內核的怪誕戲劇很顯然能發揮跨范型的聚合效應，集各種創作技巧的能量于一身，煥發出跨越世代的生命力。恰如二十一世紀的今天，俄烏沖突正在重演《物理學家》呈現的科學恐怖，肆虐全球近三年的新冠疫情導致全球性割裂，使現代人再陷前所未有的隔絕與苦悶，《尋找自我》中的身份悖論也因此產生了新的語境?？梢?，現實主義怪誕這種創作手法在呈現和連接當下上的強大力量值得藝術家們思考和借鑒。

參考文獻：

[1]陳世雄：《現代歐美戲劇史（中）》，北京：文化藝術出版社，2010年

[2]陳世雄：《布萊希特戲劇中的怪誕》，《戲劇》，1998年第四期

[3]斯泰恩：《現代戲劇理論與實踐》，劉國彬譯，北京：中國戲劇出版社，2002年

[4]皮蘭德婁著，呂同六等譯：《高山巨人——皮蘭德婁劇作選》，廣州：花城出版社，2000年

[5]柳鳴九：《二十世紀文學中的荒誕》，湖南：湖南教育出版社，1993年

[6]梁惠君：《皮蘭德婁戲劇中的“面具”功能研究》，華中師范大學碩士論文，2016年

[7]廖?。骸兜蟼愸R特戲劇中的迷宮世界》，中國社會科學院研究生院博士論文，2007年

[8]弗里德里?！さ蟼愸R特：《迪倫馬特戲劇集（上）》，葉廷芳等譯，北京：人民文學出版社，2019年

[9]弗里德里?！さ蟼愸R特：《迪倫馬特戲劇集（下）》，葉廷芳等譯，北京：人民文學出版社，2019年

[10]巴赫金：《巴赫金全集（第六卷）》，錢中文等譯，河北：河北教育出版社，1998年

注釋：

①迪倫馬特曾在《戲劇問題》一文中界定“怪誕”不過是“一種感知的悖謬”。

（作者單位：上海戲劇學院 ）

責任編輯 岳瑩