再談“名屬教坊第一部”究竟為何？

張丹陽

白居易是唐代著名的“平民詩人”，以其詩歌語言平易通俗而受到人民大眾的喜愛。而《琵琶行》則是其中的名篇，唐宣宗李忱曾評其詩說：“童子解吟長恨曲，胡兒能唱琵琶篇?！笨梢娖溆绊懼畯V泛。一直到今天，《琵琶行》仍為高中語文教材的指定背誦篇目。然而，關于其中“教坊第一部”的內涵，現行的教材和注本，解釋并不準確，甚至還有疏誤。這涉及唐代教坊的一些背景性問題，包括唐代教坊的建置情況、樂人體系、樂部組織等。只有將這些問題梳理清楚，才能得到白居易詩中“名屬教坊第一部”的正解。

琵琶女所屬什么“教坊”？

很多人因為白居易“名屬教坊第一部”便以為教坊是唐代的“特產”，其實它的設置始于隋，隋煬帝楊廣是它的開創者。大約因為他個人對娛樂的“一晌貪歡”，教坊始設便與聲樂相關，《隋書·音樂志》載大業六年太常寺安置魏、齊、周各地樂人，在關中設“坊”集居，為唐代教坊沿革打下基礎。唐承隋制，武德初便在禁中設置內教坊，但其職能是“按習雅樂”。武則天時期，內教坊一度改為云韶府，直到中宗神龍復辟之后又改回內教坊。但這個內教坊與我們的琵琶女關系不大，相關的記載從盛唐以后就越來越模糊了。盛唐時期還有另外一個內教坊，是唐玄宗創立的，在蓬萊宮側，主要掌管俗樂，即崔令欽《教坊記》所謂“掌俳優雜伎”。除了宮中的內教坊，宮廷外面也設置了所謂左、右教坊，也是教習俗樂的?！督谭挥洝分姓f：“西京右教坊在光宅坊，左教坊在延政坊。歷多善歌，左多工舞，蓋相因習。東京兩教坊，俱在明義坊中。右在南，左在北也?！笔聦嵣?，這么多教坊，是“二元一體”或“多位一體”的，其中內教坊為核心，主要服務皇宮中的娛樂需要；外郭城中的教坊，則是教習、安置教坊樂人之所，相當于分部。開元時期，梨園和教坊一樣，都可以看作是唐代的皇家音樂藝術學院。俗樂教坊成立的意義是重大的，不僅在朝廷官署體制中為俗樂爭取到了地位和空間，而且開啟了中國古代音樂史雅俗轉向的“唐宋變革”。

盛唐以后，教坊建置并不止于宮廷，還有“府縣教坊”之說。所謂“府縣”，即指的是唐代行政區劃“州、府、縣”的概念，府作為陪都，地位非凡，有些類似于我們今天的直轄市。在唐代，稱府者凡京兆、河南、鳳翔、太原、河中、江陵、興元、成都八個。府轄之縣與一般的州（郡）縣地位不同。因此，“府縣教坊”實際不是每個縣都能有這一建置，只有這八個府之下的縣才能設置，兩京之京兆府、河南府亦是如此。

白居易的《琵琶行》中的琵琶女：“自言本是京城女，家在蝦蟆陵下住。十三學得琵琶成，名屬教坊第一部?！本烤故欠諏m廷的教坊樂工還是京兆府的教坊樂工呢？從她“名屬教坊第一部”“曲罷曾教善才服”來看，應該是宮廷中內教坊才有的情形；但從她能服務宮廷之外的“五陵年少”、收獲“紅綃不知數”等情況看，她似乎又不是內教坊樂人。琵琶女家 “蝦蟆陵”在萬年縣曲江附近，按制她可能屬于京兆府萬年縣教坊樂工。據《唐會要》《資治通鑒》等記載，府縣教坊樂工除了承擔公私宴會的娛樂表演，還可以受雇于他人，其演出獲利可資補教坊支出。琵琶女的身份，牽涉到唐代不同時期教坊的制度。盛唐時期教坊只服務于宮廷，而中晚唐以后出現了《北里志》中所說的“京中飲妓，籍屬教坊”現象，這個“教坊”可能既包括宮廷也包括府縣，或者二者原本就是一體的。

俗樂教坊自成立以來便成為盛唐文化的“催化劑”，培養了很多音樂藝術人才。琵琶女“十三學得琵琶成”并不是夸張，其實唐代的教坊和梨園中，這樣的少年樂工并不在少數?！睹骰孰s錄》中就有“小部音樂”，所謂“小部”，是“梨園法部所置，凡三十人，皆十五歲以下”。晚唐時期的段安節在其《樂府雜錄》中，記載了唐代擅長各類器樂、歌舞的樂人，其中就包括不少教坊樂工。他們多數就如琵琶女一樣，很早就進入教坊，接受專門訓練。

“教坊第一部”是什么部？

唐代音樂史中所謂的“部”，一般是指由樂器、樂工、歌舞等構成的音樂表演組織單元。唐代樂部，今人所熟知者，有太常寺雅樂有“坐部”“立部”之分，還有“九部伎”“十部伎”之別。

唐代教坊樂制度尤其是樂工組織的情況，文獻記載十分簡略，我們還無法建構一幅比較完整的形象。散見的唐代文獻提到唐代教坊中有“樂部”，白居易《琵琶行》“名屬教坊第一部”自然是最著名的例子。那教坊中是不是還有第二部、第三部呢？確實，在五代以降的文獻中我們看到了“教坊四部”的說法。如北宋陳旸《樂書》卷一百八十八《樂圖論》下“教坊部”條就載：“圣朝循用唐制，分教坊為四部?！笨梢娞平谭淮_有四部，問題是哪四部呢？據筆者考察，教坊四部樂應該是胡部、云韶部、龜茲部、鼓架部，其中云韶部進入教坊四部的歷程較為復雜，是唐代雅樂與俗樂升沉的結果，茲不贅述。而從整個唐代音樂文化的發展史來看，唐代教坊四部在發展的過程中出現了其他三部樂逐漸向胡部傾斜的現象，這是“名屬教坊第一部”的音樂文化背景。

實際上，胡部能成為教坊第一部有其深層的原因。據《通典》以及《羯鼓錄》等唐人筆記小說記載，法曲本來淵源于胡樂，非華夏正聲。但經過隋煬帝的改造和唐玄宗的推崇，地位越來越高。開元二十四年“升胡部于堂上”（《新唐書·禮樂志》）是一個標志性的事件。白居易在他的《新樂府·立部伎》中就提道：“立部賤，坐部貴，坐部退為立部伎，擊鼓吹笙和雜戲?！弊⒉考勘緸樘２考繕?，本不應“擊鼓吹笙和雜戲”；而胡部本來是不上大雅之堂的“俗賤之樂”，但經過唐玄宗置教坊、梨園的不斷抬舉，胡部地位得以提升。又據《南部新書》記載，天寶十三年詔道調、法曲與胡部新聲合作，這是胡部地位提升的又一大事件。至此，胡部一枝獨秀。中晚唐詩人、文人將胡部地位的提高，法曲與胡部的合奏視為雅、俗樂混合和華、夷樂不辨的開端，并賦予了“亂世之始”的政治含義。

如此，我們在理解白居易“名屬教坊第一部”時，需要放在這一唐代音樂文化背景之下。胡部是當時最為流行的樂部，最受矚目。琵琶女躋身這一樂部，并非偶然。琵琶本就源于西域，屬于胡部中的重要“定場”樂器。隋唐時期很多琵琶名手都來自中亞的粟特地區，所謂“昭武九姓胡”，如《樂府雜錄》的康昆侖和曹剛?！杜眯小分械呐门?，“嘗學琵琶于穆、曹二善才”“曲罷曾教善才服”，曹、穆皆是粟特胡人常見的姓氏。其中曹善才即曹剛之父，曹保保之子，一家都善于琵琶，最可能出自昭武九姓曹國。日本京都陽明文庫藏《五弦琴譜》，其中有“丑年閏十一月廿九日石大娘”題記，及“承和九年三月十一日定”等文字。該琵琶譜是從中國傳到日本的，記譜之人“石大娘”可能也是粟特石國胡人。該譜中還有《何滿子》等曲，也是與粟特人關系密切的曲調。唐代文獻中也不乏西域女性胡人擅長琵琶的例子。說到這里，我們對琵琶女的出身可能也會產生“遐想”—她會不會是一個胡人呢？進一步來看，她嫁給“重利輕別離”的商人，也可能與胡商有關。中古文獻中記載，粟特胡商“利之所在，無所不至”，唐代往來九江、“浮梁買茶”的商人中不乏聞名遐邇的粟特胡商。如杜甫的《解悶》之二中說道：“胡商離別下揚州，憶上西陵故驛樓?！鄙騺喼侗磲t者郭?！分幸舱f：“饒江其南導自閩，頗通商外夷，波斯、安息之貨，國人有轉估于饒者?！备×杭答堉輰倏h。陳寅恪先生很早就對琵琶女的身世有所疑問，可見琵琶女“名屬教坊第一部”并非虛語，實關涉唐代音樂文化與中外交通的重要消息。

琵琶女的遭遇為何令人唏噓？

《琵琶行》中的教坊琵琶女，遭遇令人唏噓，引發白居易“同是天涯淪落人，相逢何必曾相識”的感慨。事實上，這一喟嘆不僅針對琵琶女，對于唐代甚至歷代的樂人都適用。

中國古代樂人的身份是十分卑賤的，她們的“音樂生命”也是很短的。白居易在《琵琶行》序中稱琵琶女為“長安倡女”，一些版本作“倡家女”。有注本說“倡女”是“歌女”又謂“倡，古時歌舞藝人”。這是不懂唐代教坊樂工的名分和分工。首先，既然琵琶女籍屬教坊，自然就不能稱為“倡家女”了?！督谭挥洝分姓f：“妓女入宜春院，謂之‘內人，亦曰‘前頭人，常在上前頭也。其家猶在教坊，謂之‘內人家，四季給米，其得幸者，謂之‘十家，給第宅，賜無異等?！吭露?，十六日，內人母得以女對，無母，則姊妹若姑一人對。十家就本落，余內人并作內教坊對?！庇终f：“樓下戲出隊，宜春院人少，即以云韶添之。云韶謂之‘宮人，蓋賤隸也。非直美惡殊貌，佩琚居然易辨，內人代魚，宮人則否?！睆倪@個記載來看，開元天寶中，教坊樂人與普通的“倡者”還有很大差別的。只是到了白居易這個時代，教坊中的樂人開始服務宮廷之外的活動，所以白居易有此指稱。其次，唐代教坊樂工的分工是比較明確的，《教坊記》中就有筋斗裴、竿木侯氏、任智方四女善歌、善歌舞龐三娘、打鼓呂元真等?！杜眯小分懈緵]有說過琵琶女擅長唱歌，只是說她的琵琶演奏技藝精湛。這也是她的角色定位。

然而無論擅長的是什么，教坊樂人都無法逃脫“年長色衰”的命運安排。正如唐代宮人墓志中所說：“舟壑易遷，隙駟難駐。追觀洛浦，神珠共寸晷無留；遠矚漢皋，玉佩與尺波長住?！蹦贻p是教坊樂人最大的資本。如《樂府雜錄》記載，唐太和中有季齊皋擅長彈箜篌，他的女兒亦善此技。大中末年，“有內官擬引（齊皋女）入教坊，辭以衰老，乃止。胡部中此樂妙絕。教坊雖有三十人，能者一兩人而已”。無論是老死深宮還是遣送還家，他們晚年的境遇多是十分凄楚的，這成為文人歌詠的主題。白居易之外，我們看柳永的《迷仙引》詞，以一位歌女的視角道出了的心聲：“才過笄年，初綰云鬟，便學歌舞。席上尊前，王孫隨分相許。算等閑、酬一笑，便千金慵覷。常只恐、容易蕣華偷換，光陰虛度。已受君恩顧，好與花為主。萬里丹霄，何妨攜手同歸去。永棄卻、煙花伴侶。免教人見妾，朝云暮雨?！比欢F實往往并不如她們所愿。白居易、柳永等文人為這些樂人、歌妓代言，表現的不僅僅是對她們遭遇的同情，同時也是對他們自己命運的感嘆。

白居易《琵琶行》對于琵琶女身世的共情，代表了中國文學史上文人與樂人關系的經典模式，這也是中國音樂文學的題中之義。不僅如此，《琵琶行》中的盛衰主題還與唐代盛唐、中唐音樂文化的升沉形成“互文”關系，使得該詩又辟出另一個境界。教坊作為盛唐文化的表征之一，經歷安史之亂后，樂人流散，樂部殘損，成為后來文人筆下唏噓的主題。相傳為杜甫所寫的《江南逢李龜年》，演繹了文人與樂人從京城到江南的兩段際遇，就是明證。白居易與琵琶女的相逢，也是從京城長安到江南九江，同樣也是一個漫長的追憶，亦是如此。

白居易《琵琶行》“名屬教坊第一部”中所指的“教坊”，應是唐代宮廷中的俗樂教坊，或者京兆府萬年縣教坊，并非如我們常見教材和注本中所謂“唐時宮廷設置音樂機構”這么簡單。琵琶女“長安倡女”的身份也并非一般的“歌女”，而是俗樂教坊中的樂人，具體而言是演奏琵琶的樂工。詩中的“第一部”，朱金城先生在《白居易集校箋》中認為是“坐部之代稱，亦隱含第一流、第一等之意”，人教版高中《語文》釋為“第一流”，部委版則注為“最優秀的一隊”，蘇教版別解為“坐部”，也是由此而來。但這些說法失之空泛或無據。教坊部樂的概念在段安節《樂府雜錄》中就已出現，從五代、兩宋的文獻中我們可以確定唐代教坊四部樂的相關內容，而所謂“教坊第一部”應該就是“胡部”，可以說是在唐朝最流行的樂部。中晚唐時期，“胡部”音聲力壓其余三部，成為教坊四部中的獨秀一枝，見證了中古音樂發展史的升沉。我們只有理解唐代教坊制度背景，才能理解琵琶女“名屬教坊第一部”的個中情緣。