前視覺皮質層面的制像行為闡釋
—— 對巴克森德爾《注視與分神》的解析與思考①

劉珈源（江蘇理工學院 創新設計研究院 視覺與文創設計研究所，江蘇 常州 213100）

巴克森德爾（Michael Baxandall）1994 年的文章《注視與分神：布拉克的＜小提琴與水罐＞（1910）中的釘子》[Fixationanddistraction: The nail in Braque’s Violin and Pitcher (1910)]稱得上是以生物學路徑[1]207研究和理解藝術行為的絕佳范例，它被收錄于約翰·奧奈恩斯（John Onians）主編的紀念貢布里希（Gombrich）爵士誕辰85 周年的論文集《視覺與洞察》（Sightand Insight）中。該文分析與闡述的對象為立體主義繪畫開創者喬治·布拉克（Georges Braque）1910 年的畫作《小提琴與水罐》（Violin and Pitcher）。對此，神經藝術史的倡導者奧奈恩斯認為，巴克森德爾意欲證明《小提琴與水罐》這幅畫“想要表現的就是感知，感知幾乎可以說是此畫的主題”。[1]214巴克森德爾分析的切入點是畫面上方的釘子，以此引出他對此畫圖像學意義的深入解讀，即他認為該畫面的形式反映了相當程度的前皮質階段的視覺真實性。

在《注視與分神》一文中，巴克森德爾開門見山地提醒讀者，布拉克的《小提琴與水罐》（圖1）的畫面中線上方有一根“相對純粹的”釘子，它在畫中并未展現明確的實用性，這根釘子間歇性地吸引著觀者的注意力。而此畫家較早一些的畫作《小提琴與調色板》（Violinand Palette）中畫面上方的釘子則具有明確的“敘事性”，是用來掛調色板的。在巴克森德爾該文本的語境下，釘子的這一功能變化似乎暗示了相同題材畫作對某種視覺事實的發現與表達。在他看來，無休止的視覺運作確保了人們會看見許多不同的畫面，而《小提琴與水罐》這樣的早期立體主義畫作卻將該情況當作一種客觀事物表現了出來。[2]414繼而，

圖1 喬治·布拉克，小提琴與水罐，117×73cm，巴塞爾藝術館

他著手在假設的前提下討論此畫對應的前視覺皮質層面的“觀感”過程，由此生發了一個問題：“存不存在一個關乎注視的視覺進程的最早階段，可有效地強化我們對布拉克的釘子的繪畫功效的感覺？”[2]399-401由此可見，這個引人入勝的問題之后的文本要么是預知了結論的情況下發出的辯護性的闡釋，要么是對上述假設的檢驗。然而，以當時最新的科學研究成果間接地闡釋藝術行為諸方面的嘗試應無不是執果索因的，畢竟相關研究成果層出不窮，作者也只能摘取部分為其所用，這本就是一種選擇，從而《注視與分神》中的分析或目的性明確的闡釋便難辭強烈的主觀性，該主觀性最顯著的體現莫過于文章較后部分對《小提琴與水罐》一畫中中間地帶以外的模糊區域的分析以及對視網膜區域的不厭其精的劃分。[2]413

畫中的水罐與小提琴——尤其是后者——被作者稱為該畫的“表現性入口”（representationalentry），它們最開始便占據了強烈的感知。之所以稱它們為表現性入口或再現性通道，應是由于這對占據畫面中線區域的物體和畫中其他部分相比呈現出了半消融的寫實狀態以及它們的“光澤重音”會即刻抓住觀者的注視。根據下文，這是人眼的注視序列與中央凹視覺尋求“困難”的觀視特性所致，或許還部分歸因于此畫標題的引導。小提琴與水罐“以不同的方式確保了立體主義所不懈追求的片刻閃光，它們強有力地體現了此種狀態”。小提琴那包含指板、琴橋與拉弦板在內的琴身凸起具有顯著的光澤，作者謂它們具備“雙重的片刻性”，指的大概是它們既是畫中的亮色塊，也是客觀物體的鼓凸；水罐有底部和口部的兩個紐結，罐身分布著幾個直邊色塊。作者刻意提及水罐上的這些色塊多為純色的長方形，是為呼應下文將述及的視網膜外圍區域對形式的感知特性。而后作者給出了一小段稍具附會性的判斷：處在上端的釘子和那條近乎豎直的軸線下方的小提琴有著特殊聯系，這一聯系部分地得到了畫中黑線條的形狀近似性的鞏固，即上方的釘子與下方小提琴上的弦軸、f 形對稱音孔及別的細節具有近似的形狀。[2]401從觀者的觀感角度說，這種便捷的形式分析是有效的。這之后，作者便開始引介相關的視覺科學內容。

首先是眼睛的雙重運作，即中央凹與網膜外圍的生理特性以及眼球的無休止運動，它們分別對應著注視感知與掃視運作。接而作者插入了一段非關鍵性文本，涉及幾個層次的眼球運動，目的是引出掃視運動，還提到了影響對繪畫的掃視的四點原因：目的、素養、注視序列與圖像重點。[2]401-402后兩點為先天或客觀的因素。無論如何，這只是有待檢驗的理論探討的維度，似乎很難成為特定掃視路徑之存在性的充分條件。這段文本還提及了視覺陣列不變的情況下注意力的移動，比如用眼睛一角偷偷關注（而非瞥視）某物，即外圍視覺實驗屢屢用到的“邊緣注意”（marginal attention）。[3]250作者陳述了這一運作的實存性，[4]3-25應旨于為下文的陳述作鋪墊，即在觀者注視釘子時水罐發生了所謂的寫實性變形。不過有一點需注意，即不帶有眼運動的注意力轉移一般只出現在具有特定設置的實驗條件下，且視覺任務一旦需要敏銳度，便會引來中央凹搜尋。[4]9-10

作者重點說明了對畫面進行的持續掃視中布滿間歇性注視，二者相互關聯。此番探查不僅承接其文章大標題的二分法性質，亦下啟文末部分的一個結論性語句：注意（attention）的承載物存在于注視與非注視的關聯之中。[2]413外圍視覺在此辯證關系中起到的是積極作用，而非僅是個次級物，二者的結合對畫面感知很重要。[2]405-406進而他給出了至那時為止視網膜中央凹視覺與外圍視覺的知覺特性方面的部分研究成果。[2]402-403其中包含視網膜諸層次的細胞排布情況，由此得出視覺以兩個維度處理精粗有別的信息：一、從網膜中央到外圍的信息的粗簡化處理要比視桿-視錐細胞的排列所允許的粗簡化更猛烈。二、圍繞網膜中心區，精細信息與粗糙信息均會得到使用。作者意在以此強調“精細過濾器與粗糙過濾器的結合相比于只有精細過濾器會產出對客觀的表面與形式之再現的更佳表達”，二者相互補充。中央凹與外圍視覺這一對辯證關系導向了作者關乎畫中水罐所發言論，即水罐上的非強調性的直邊色塊與過分強調的封閉邊圈輪廓符合網膜外圍視覺的辨識特性，而此前作者已表達了注視釘子并同時注意中央凹周邊的水罐時，“水罐會變得很規整，成為視錯覺狀的物品，閃爍著生動的光彩”。[2]406不難看出，作者強調水罐的直邊色塊性質與邊圈的輪廓性質，意欲確證布拉克對此畫中物象的描繪符合真實的注視感知，即處于外圍視覺區的水罐本應如此，或它引起了外圍視覺的關注。但首先，畫中水罐并非一個直邊純色塊，其上的直邊純色塊也很少，擁有變換色調的色塊較多，它們將水罐支離分解。其次，若此畫想讓人在注視釘子或其他某注視點的同時領略外圍區的水罐，水罐反而要被畫得如釘子般寫實。否則，按照巴克森德爾的邏輯，布拉克便是想讓觀者領略非中央凹視覺下的水罐可能是什么樣子，但悖論和疑問又出現了——悖論是：畫作想讓人用中央凹觀視并不屬于中央凹視覺的物象形態；疑問是：感知畫面需以中央凹及其周邊區域的視覺載錄的結合為基礎，但感知與描繪是兩碼事，那么繪畫者可以用中央凹視覺描繪出非中央凹視覺下的物象形態嗎？即便可以，變形的程度如何？對形態的主觀且刻意的構造占多大成分？下文將以巴克森德爾文本的語境為出發點，分別對注視與掃視的特性和效用等問題做一番探討。

一、注視之下的外圍視覺特性

巴克森德爾于此涉及了約翰·瑟蒙德（JohnB.Thurmond）等人于20 世紀70 年代之前完成的關乎外圍視覺形式辨認的實驗，該實驗讓100 名受試者對抽樣自24 個觀視情況的條件進行對比觀視。[5]這24個觀視情況來自6 個外圍角偏心度數（分別為5 度、20 度、35 度、50 度、65 度與80 度）、2 個形狀（直方圖與多邊形）與2 個形式（輪廓形式與純色形式）的組合。受試者在實驗期間會一直用中央凹視覺觀視正前方的一張卡片，上面有自上而下放置的三張圖片，為兩個受選圖形和一個空白圖形，而目標圖形則位于六個外圍度數中的任一個。根據該實驗的結果和其他相關研究，我們可得如下結論：

一、網膜所有視覺區域中，實驗標準下的多邊形的辨識均優于直方圖。

二、在中央凹及附近區域，對輪廓形式的辨識優于純色形式。

三、中央凹以外20°以上，純色形式的辨識優于輪廓形式。

四、超過30°偏心角時，形式對于外圍視覺不具有可持續辨識性。

五、據實驗者的另一種描述，中央凹向外50°以內的范圍中，直方圖形或多邊形的形狀是最顯著之物；而50°以外的范圍中，輪廓性的或純色形式的表面是最明顯的特征。①是分別通過比較不同的形式與不同的形狀而得。

六、根據圖2，純色多邊形的辨識在整個視網膜上普遍最佳。[6]205

圖2 兩種形狀的純色與輪廓形式所處的網膜位置和平均辨識錯誤率的函數關系（其中橫坐標為受觀形狀與中央視線的夾角，縱坐標為平均錯誤百分比，函數線中實心為純色形式，空心為輪廓形式，正方形為直方圖，三角形為多邊形，陰影條帶代表視覺盲點）

七、所有形式總體傾向于在大致相同的位置顯示出相同的變化。

八、即便是輪廓形式，在外圍也總是呈現出微弱色塊狀，而純色形式的明度會有所下降；它們在感知中的尺寸均小于真實尺寸。[3]251-254

依據上述實驗結果，在巴克森德爾的語境下，我們不妨作一番詳細分析：以《小提琴與水罐》畫面中央區域某元素為注視中心，水罐應在25°偏心角以內，畫面左側由于未體現連續辨識度而處在30°偏心角以外。而由圖2 可知，偏心角在35°以內，輪廓知覺錯誤率才較小，況且實際布景中相應位置的色彩對比度一定低于實驗圖形與背景的對比度，所以畫面左側35°以上不太可能多有輪廓形式，而是包括陰影在內的色塊。之所以左側從上到下亦存在明確線條或輪廓感，大概因為它們是布拉克熟悉的東西。右側墻體轉角屬于形狀，但處在外圍網膜區域，依舊不可能比純色形式顯著。畫中釘子的寫實性最好地體現在其末端環眼與陰影上，但處在狹長畫面上端的它應不可能是畫家所想表達的原初注視點或甚至首批注視中心。能夠承此殊榮的大概是小提琴的渦卷狀琴頭連同其中的兩根類似釘子的琴軸，它們處在矩形畫面中靠近幾何中心的位置。若釘子是巴克森德爾所謂的持續吸引注意之物，那么它最好處于距中央視線約25°以內的范圍中。如圖3 上圖所示，E 為畫家眼睛所在位置，平面A 與B 分別為實景中釘子與小提琴所在平面，因為此處只需關心大概的視線開角，所以不妨令二者平行。AE 與BE 為兩個視錐體。此處還需設置一個虛擬畫平面α。之所以是虛擬的，是因為由簡單的比例關系可算出《小提琴與水罐》一畫中的小提琴的總長度大約為59.16cm，與真實小提琴尺寸相當，而畫中水罐的尺寸也具有很大的真實性。所以我們可認為布拉克的繪制有一個成比例的物象放大過程。那么一點透視的真實視覺下，在放大物象的操作之前便不妨插入一個虛擬的畫平面成像過程，亦不妨將虛擬畫平面移至與視中線垂直的位置，視中線設為視覺錐體底邊母線。A 與B 二平面距離為d，像距為D1，平面B到α 的距離為D2，釘子與小提琴的實際跨度分別為n0與v0，它們在虛擬畫平面α 上所成物象分別為nα與vα。nB為釘子在小提琴所在平面上呈現的虛擬的物象。釘子與小提琴所對視線開角分別為θn與θv。因為此畫尺寸約為116.8×73.2cm，[7]所以釘子與小提琴所占畫面跨度之比nα/vα約為0.117，取最大規格的小提琴縱向尺寸v0為0.590m，得到nB為0.069m。因為D1小于一臂長，遂不妨取D1為0.500m，D2為0.600m。由此得出θv=arctan[v0/(D1+D2)]≈28.21°。

圖3 對小提琴與釘子的觀視示意圖（上圖只涉及視線開角的計算，遂不妨以底邊為視中線；下圖是以琴頭為注視中心的示意圖）

若琴頭是一個主要的注視中心，琴身所對視線開角亦應接近30°。增加D1或D2，開角還會變小?？傊?，小提琴下半部分必然超過了外圍視覺持續可辨識的范圍。而此情況下，如圖3 下圖，令h 為釘子與琴頭在畫面中的像之間的距離，則由畫面比例關系得h 約為0.51m，那么釘子所對視線開角或所在外圍度數θN約為45.63°。只有當（約0.89m）時，θN才不超過30°。顯然，這個距離明顯大于正常成年男性的一臂長，與實際情況較為不符。更何況上方視域的辨識難度大于顳側與鼻側視域，[3]251所以此處的要求更為苛刻。

即便我們假設注視琴頭時釘子處在理想的視線開角之內，畫家也無必要將釘子描繪得如此寫實，況且這時符合空間總和的“Piper 法則”[8]的極可能是釘子連同周圍的部分陰影而不是釘子本身，它們一起構成了分神之物?？墒遣蝗λ鲗憣嵭悦枥L的繪畫者難免會有顧慮，此顧慮應多來自于釘子會被畫中雜亂的色塊與線條埋沒掉的可能性。畫中的釘子已沒有掛調色板之類的實用性，去掉的話會減弱上端條塊重顏色的面積，從而有損畫面在觀感中的上下平衡，畢竟從其尺寸看，它不是短小的釘子，況且它本就接近上方光源，投影明顯，從而損失了釘子也會損失投影，那么畫家只好對其如實描繪。但這番如實描繪并沒能增強釘子吸引且維持注意力的功用。此外，釘子的投影暗示了右側可能是個較大的受光區，所以布拉克對畫面右側的描繪較為符合以琴頭為注視中心時的狀況。

另外，上述外圍視覺實驗的作者曾提及一個更早些的形色實驗，其得出的結果是在多種色彩的辨識測試中，對黃色、綠色與灰色的辨認錯誤率較高，而白色的辨認測試中，絕大多數錯誤是將其誤認作灰色。[9]182由此，布拉克若想相對真實地表達色彩，則畫面中色彩性質相近的水罐、畫布、右側墻體與尤其是左側部分在現實中也應具有近似的色彩，幾乎可以確定這是某種淺灰色調，根據上方燈光的朝向，它極可能為泛黃的淺灰，只是左側明度更低一些，所以左側很可能是襯布之類事物的非直接受光部分，它與中部連接在一起，鋸齒形狀是其深重的褶皺。

那根釘子或許存在巴克森德爾所述的吸引注意力的效用，這是因為以小提琴琴頭為注視對象時，中線上方的幾個小的陰影塊面連成的模糊色塊會吸引外圍視覺的注意，而相關的實驗早已確定，外圍圖形辨識的上方視域在所有可辨識視域中是最小的。[3]251所以單靠釘子本身似乎不太可能持續吸引觀者的注意力。而如果琴頭是初始的注視中心，那么小提琴的下端無論如何也不會比上端擁有更細膩的線條，無論是輪廓線還是作為琴底反光的或深或淺的線條，甚至可以說注視下的畫面應呈現類似照相機鏡頭的聚焦效果，即形色愈發模糊的諸層面以同心形狀向中央凹視景以外擴散的狀態；抑或出現幾個視覺中心，連帶著幾個中央清晰外圍模糊的卵形視域。[9]181而由上文結論八可知，深色塊在最外圍的明度應低于中間部位，且畫中相互堆疊的抽象色塊的邊緣不應頻頻出現細長的反光或高光。

根據上述色彩實驗，辨認六種色彩時，黃色的平均范圍極限不超過30°，除去白、綠與灰這樣的干擾色而只辨認藍、黃、紅時，辨認范圍極限會增至較大值。[9]183但布拉克的靜物環境雖說色彩種類必然不多，卻幾乎都是對黃色系的干擾色，縱使小提琴琴身為深橘色。且由圖1 中兩幅畫的對比可看出，《小提琴與水罐》的布景中的整體色調較深一些。所以在多種色彩辨識和有白色、暖灰色襯布與暖色燈光等干擾色的情況下，小提琴下半部分的深橘灰色調的可辨識范圍不會大，即便它是該色彩實驗中用的那種黃色。那么若利用直徑5cm 的有色圓盤在10mm 觀視孔穴、35cm 的觀視距離下測量其可辨范圍，極限度數應為大約30°。[9]181由此，35cm 的物距對應不多于5cm 的跨度。不妨設外圍視覺的極限視線穿過所觀事物某跨度的正中心，則存在如下比例關系：

我們亦不妨在琴體長度為35.600cm 的小提琴下方取1/3 的縱向跨度，約11.867cm，那么相同的辨識度數下，該尺寸可容納的物距為35×11.867/5=83.069cm，小于上文給出的D1+D2的值。且由此時30°的辨識角度可計算出小提琴體長度ND 為53.894cm，遠大于真實數量，則描繪距離不變的情況下，縮小極限辨識角度才能成就真實數值，也即實驗中的黃色是可以在此條件下被辨識出的。需注意的是，這里的度數值并非視域的上下極限，而是跨越180°的12 個鼻側與顳側觀視點的平均度數。[9]180-181由邁克爾·齊格勒（Michael J. Zigler）等人的實驗數據可知，在圖形的辨識僅為類圖形（formlike）的程度時，下方視域的極限度數的平均值為約26°；辨識程度為清晰圖形時，極限度數平均值為8.2°。[3]253根據上述比例關系和上文數據，若要保證琴身的真實長度以及描繪注視距離（D1+D2）為110cm 左右，那么所需開角不到16°，它小于26°這個屬于類似圖形的平均辨識極限。然而該實驗條件下的數據得自于白底上的黑色圖形或黑底上的白色圖形，色彩對比要強烈于真實小提琴，遂基本可確定描繪條件下真實辨認外圍視域的小提琴下部分是不可能的。呈透視狀的小提琴底部也同樣不能被真實描繪。畫中的小提琴底部的厚度與琴身之比超出小提琴的真實比例很多，色彩也未和琴身其他部分區分開；且我們夙已了解，視域中的色彩地帶的位置與范圍不是固定的而是變化的，而且在任何特定情況中它們的面積依賴于網膜適應性的記憶條件以及所使用刺激物的明度與飽和度。[9]179此外，小提琴在畫中的狀態在布拉克前一年的《小提琴與調色板》中即明確可見，所以小提琴的這種狀態已然在畫家心中構成圖式，那么在巴克森德爾的注視語境中分析它也定不會太可靠。

具體說來，由上文的第一個實驗分析可知，琴頭被注視時，極可能出現的情形是琴頭周圍的水罐底部與右側以及上方進深狀態的畫板的輪廓線被表現得較為明顯或寫實，從畫面中可看出，畫板符合此情形，但水罐不符合。若水罐口部是另一個注視中心，則水罐全身的色塊更不會如此支離。畫面中的狀況似乎并非如現實及理論所指示的那樣，遂以巴克森德爾的分析為出發點，我們總會混淆兩個方面：是畫面體現了畫家對真實視景的（前視覺皮質層面的）感知，還是畫面本身想以某些元素不斷吸引、維持、轉移而又重新吸引[2]402-403觀者的注視？后者恰好符合普及性的現代藝術分析文本中關乎立體主義畫作的一般觀點。[10]

就外圍視覺形式感知這個主題而言，出自齊格勒等人的更為細致的探查確定了不同圖形會在大致相同的位置變得可感知，[3]250由此給出了受觀圖形從外圍進入視域中央的過程中由不清晰到清晰的不同形態所對應的外圍度數等重要數據。[3]252-253以本文上述的計算方式，這類定量檢驗將杳無止境，且這些僅是注視狀態下得到的數據，而巴克森德爾的分析的另一個重要方面為掃視，那么定量分析的效用便會愈加減損。既擁有結構元素，也具備轉移注意力的元素，[11]308《小提琴與水罐》一畫自然易被視為是對掃視行為的表現。

二、掃視的路徑與平面性呈現

繼此，《注視與分神》的下文提到了兩個可靠的經驗性發現，關乎個體相對固定的基本掃視路徑或基礎的注視序列以及短期視覺記憶。作者指出注視序列或固著周期[1]211和短期視覺記憶存在關聯，卻是以一種囫圇吞棗的方式指出的，語氣不甚堅定，而這么主張即可導出畫面中線以外區域的描繪理由，那些是以“迷宮般的”左側為主要代表的二維半概圖性質的色塊：這番考量為“《小提琴與水罐》中的癥結——神秘的左側——提供了某種處理框架”。[2]407-409其意為畫面兩側有許多二維半形狀，它們關聯著短期視覺記憶，又關聯初始掃視路徑。而巴克森德爾似乎正想以此二維半概圖性質鞏固對掃視下的視景進行平面性描繪的可能性。此外，作者還提及掃視可能讓后繼注視整合到先前的記錄上，[2]407這可極大展示外圍視覺與釘子的作用。

關于掃視路徑的存在性問題，巴克森德爾重點引用了一個來自1974 年的實驗，實驗結果至少可總結為以下幾點內容：（1）對于特定圖形的掃視，并非任何人都存在掃視路徑。①掃視路徑是近似地確定的，具有統計學意味。（2）展現出掃視路徑的主體也會有辨識錯誤。（3）掃視路徑是否存在和觀者能否憑借記憶用筆精確再現受觀形狀無關。（4）對于二維直邊輪廓圖形的觀視，主體對其熟悉的情況下，掃視時間與注視點數量正相關于圖形復雜性；若不熟悉受觀圖形，則掃視時間與注視點數量及圖形復雜性無關。[11]308-314不過實驗所用觀察對象皆為直邊二維輪廓狀幾何圖形。即便如此，我們也不妨將實驗結論用到布拉克的描繪情境中。假設布拉克對其視域中的布景擁有相對固定的掃視路徑，那么此布景對于畫家來說算是復雜的熟悉形狀，所以在一個掃視周期[11]308內他需要更多的掃視時間與注視點。另外需要注意的是，實驗中物距和物體尺寸的比率在水平方向與豎直方向分別具有特定的數值，皆大于1。[11]308-309參照此兩點，我們不難發現畫中并未體現出太多可能的注視點，既有注視點可能包含小提琴琴頭、琴身凸起、水罐口部、畫板右上角與釘子所在陰影區塊之間的某部分、右側墻體拐角狀的某個點，可在巴克森德爾的分析語境下，畫面左側極可能不存在注視點，然而這幾乎是不可能出現的狀況。

如圖4 所示，三張圖取自上述實驗中兩名受試者對同一形狀的掃視模式，其中a 為擁有掃視路徑的受試者對該圖形的某一次掃視，它擁有上方右側的注視點6；b 與c 來自無掃視路徑的受試者對該圖形的某兩次掃視，它們皆有上方的注視點。如前所述，實驗中的物距與刺激物尺寸之比皆大于1，而布拉克情境中此比率（D1+D2+d：2HA）一定小于1，從而即便我們假設布拉克的掃視路徑可能類似圖4 中三種情況的某一種，三張圖中的相關注視點的相對位置也無法與《小提琴與水罐》中的可能注視點進行定量比較，比如圖4a 圖中注視點1 與6 的距離和整體圖形的尺寸之關系不能成為畫作中小提琴琴頭與釘子所在陰影的距離和畫作尺寸之比率的參照標準。如此說來，此畫中注視點的數量與左側注視點的缺失足以使認為此畫反映了掃視行為的觀點失去重要支撐。更何況實際描繪中的掃視應為反復掃視，迥異于實驗情境，注視點位置的偏差會在積累中增大。實驗中每個形狀僅呈現了2 秒，[11]309而2 秒容納了6 個注視點加5 個注視間隔。我們確實可以認為布拉克在對較大布景的掃視中會延長每次注視的時間，但由前文提及的喬治·曼澤（George W. Menzer）與瑟蒙德的實驗數據顯示，近兩秒的注視才能展現純色多邊形的外圍辨識優勢。[6]207所以我們不得不發問：此畫多大程度上反映了正常掃視的“真實”？在上述掃視實驗的條件下，人們得到了所有直邊二維輪廓圖形的最初注視點在圖形的左上、右上、左下、右下四個方位的排布比例，[11]314數值差距很小，據此無法判斷布拉克的掃視以及觀視此畫的掃視是否會在一個掃視周期內經過釘子所在的陰影區②所以條件允許的話，研究者可對布拉克的布景與畫面安排類似的掃視檢測。這樣的實驗之所以必要，是因為此議題的間接實驗結果很難具備可用性。。在巴克森德爾涉及的文獻中，諾頓（David Noton）等人的研究明確顯示出，特定掃描路徑是特定受試者在觀視特定圖案時的專有屬性。也即這個路徑的狀況不可預測也不可證偽，甚至對于傳統的研究方式來說是不可探知的。更何況這種路徑的呈現是重復而間歇的，且只存在于約三分之二的圖案學習階段的觀視中，在之后的圖案辨識階段則只在掃視的頭幾個特征點之間呈現學習階段的掃描路徑，而且學習階段有掃描路徑的案例中，路徑只占據約25%的觀視時間。[12]929-940由此，巴克森德爾才會坦言“掃視路徑的記錄往往是無信息可提取的”，但他依舊將討論拉到了一個理想化的情境中，堅稱掃描路徑是必然存在的。[2]409

圖4 兩名受試者對同一形狀的觀視模式。其中a來自存在掃視路徑的觀視者，b與c來自無掃視路徑的觀視者

關于短期視覺記憶對判斷物體深度的影響，較晚近的一些研究為了追求精確判斷而使用了箭頭之類的線索符號，結果顯示出受試者對處在不同深度平面中的數字符號在深度方面的判斷精確性和線索延時或刺激物呈現的不同時性（SOA）之間存在所謂的U 形函數關系。[13]106-110反觀布拉克的描繪情境，根據上文涉及的諾頓的實驗，每個圖案的學習階段的掃描路徑平均含有10.1 個注視點，共持續4.2 秒，[12]933-934且注視時長不可能低于間隔時長，從而目光在每個注視點的平均停留時間處于約0.2 到0.4 秒之間，它處在實驗確證的數據范圍內。且我們可認為畫家的布景中能作為“深度線索”的指示物無處不在，它們和受觀物體同時呈現（SOA=0），所以正確判斷出深度的可能性很高，而且我們得注意，該實驗的操作是判斷注視點周圍事物深度的精確性，即便過長的刺激時長不能保證眼睛位置的固定，[13]109所以中央凹注視范圍中的事物深度則更能清晰地得到辨識了。那么以此實驗為基準的情況下，畫面中線區域的物體幾無理由被處理為二維半性質，而“神秘左側”的狀態亦不太可能和短期視覺記憶有關，畫中這個含有襯布之類背景事物的區域體現的或許是畫家這個觀視主體對布景中軸某事物進行注視時，左側在外圍視覺下的模糊狀態，而極可能成為這個注視中心的事物正是小提琴的琴頭渦卷。所以畫面左側的形態以及巴克森德爾提及的“二維半概圖”并非來自對物體深度的客觀判斷或前視覺皮質階段的觀視反應，而是視覺皮質層面的主觀繪制。這個繪制過程顯然在刻意規避持續觀視或對持續觀視之物的記憶，并且它要么避開了那所謂的處理事物特征的工作記憶，[13]120要么使用著工作記憶中已大大衰減了的特征形象。誠然，布拉克的描繪屬于前一種情況，所以這種模糊化是主觀描繪，與深度方面的短期記憶應無關聯。

繼此往下，巴克森德爾對畫面邊緣處的分析則更顯主觀性與目的性，用奧奈恩斯的說法，“他像律師一樣謹慎地構建起這個案例，認為畫面左側具有吸引力的秘密主要在于眼睛的掃視習慣和視網膜神經網絡的獨特性有關”。[1]213畫中的小提琴在作者看來是吸引并維持注視之物，它對于外圍視覺這個“外生”系統而言，擁有尺寸之類的線索和明晰的黑色著重部分，從而它吸引著注意力；而對于中央凹視覺這個“內生”系統，“它會因將畫中的小提琴重構為真實的小提琴而提供觀視的興趣”，從而它也是注視的維持者。畫面上方和小提琴構成所謂的觀視平衡的釘子也如此，“它具有引人注意的明厲黑色”，吸引著注意力；而它的“影子和奇怪狀態”則具有“更為持久的知覺吸引力”。[2]402-403可是在筆者看來，釘子的寫實性表現恰是超脫于畫面其他部分的，是對巴克森德爾強調的表現了注視與分神彼此相間的眼運動的畫面的詼諧反諷。它像一句短小的畫外音，確定了隱形帷幕的位置，讓觀者靜靜欣賞幕中錯綜繁復的形色交織物。如伊夫-阿蘭·博瓦（Yve-Alain Bois）在《立體主義的符號學》（The Semiology of Cubsim）中提到的，畢加索短暫地借用了布拉克在畫中點綴逼真細節（如釘子）的手段，“這種方法在錯覺主義與反錯覺主義的無盡斗爭中既否定又確立了畫布表面”。[14]畢竟雖說上文提及的實驗數據顯示出網膜整體對純色多邊形的辨識較優，我們卻不能忘掉，實驗用的是六要素形狀，目標刺激物是逐一展現給受試者的，[6]206至少此中沒有數據或實驗表明眼睛更易于將外圍某度數范圍內的形色感知為純色的六邊形或七邊形等直邊多邊形。[6]208-209從這些實驗的角度看去，畫中左側的可分析性并沒有巴克森德爾認為的那樣多。

三、闡釋方式與藝術“微歷史”

如奧奈恩斯所言，巴克森德爾最明顯的缺陷在于他從未思考過大腦本身是如何進一步受經驗影響的，他更感興趣的是完善他對大腦的視覺門徑——眼睛——的理解，因為眼睛的“生理細節”相對不那么“令人費解”。[1]209巴克森德爾在《注視與分神》一文的最后部分也作了如是總結：該文所有的考量均發生自“視知覺的最早階段”，即視覺進程的前皮質層面。當然，這可能只是個不可實現的理想狀態，所以準確地說，首先應考量的是眼球自身可能存在的處理能力或知覺影響力。

關于前皮質階段真實而深微的視覺狀況，已有較晚近的研究指出視網膜具有處理特定任務的計算能力，體現為各種非線性微回路模式，這主要是由網膜五大類細胞之間的復雜協作實現的。[15]150-164這些網膜層面的處理包含暗光感測、各種運動的感察與辨識、物體運動軌道的預測、掃視中的視知覺壓制與注視時的相關細胞的先后引動編碼、適應性計算等等。我們需以此為立足點重審巴克森德爾重點提及的掃視運作。不難得知，在掃視過程中，影像會劇烈地掠過視網膜，時間跨度為幾十毫秒，妨礙了任何有用的視覺處理。在人類方面，視知覺會于此階段受到很大壓制。網膜回路要至少部分地參與這一壓制行為，即許多類型的網膜神經節細胞會在視覺影像的掃視過程中受到強烈抑制。一旦視網膜停止運動，進行短暫注視，視知覺會展現出快得驚人的運作。實驗揭示出100 毫秒以內的圖像內容即可催生不同的大腦信號。當一個新的影像出現在視網膜上時，相關類型的神經節細胞族群中的每個細胞都會首先迸出脈沖，且幾乎不顧及影像內容為何。不過，回應在迸發時間方面有成體系的區別。如果感受野變暗，首批引動便發生得早一些；感受野變亮，首批脈沖則更遲。感受野中暗亮區域的結合則會產生介于中間的引動時間，[15]156即此種神經節細胞先后的引動呈現了受觀影像大致的明暗狀態。能夠得到編碼的最多是亮暗區塊的邊界。所以如果說《小提琴與水罐》一畫中包含“神秘左側”在內的那些對應間接視覺的區域部分地暗示了鋼琴之類真實事物的外輪廓，[2]409-410那么它們愈加不可能具有對注視下短暫的“真實視覺”或前皮質階段眼睛“所見”的寫實性。

《注視與分神》的結尾謂《小提琴與水罐》一畫的“表現結構是對視覺知識的視覺再現，但它作為一個符號，對于以某種方式處在內部的可釋義的語義學事物來說是不透明的。準確地說，該結構是觀測性的”。[2]414這段話顯示出作者在這時未多顧慮對某些時期的繪畫藝術作語義學解釋①比如《喬托與演說家》中為阿爾貝蒂所提倡的compositio（構圖）與修辭學的句法構造之間的類比與隨之而來的因果性解釋。的偏頗、[16]129-131語詞分化對視覺感知存在重大影響[17]的有待商榷的觀點以及語言學的符號理論用在視覺藝術闡述中的諸多問題②比如《立體主義的符號學》中的觀點。，而同時也有足夠的能力和信心兢兢業業地在視覺科學領域為某些藝術品深挖過甚其辭卻瑕不掩瑜的證據并發展相關的闡釋風格。奧奈恩斯聲稱：“巴克森德爾發現，連續的掃視和看畫時所需的注視已經隨著我們對藝術家工作的日益了解而逐漸遠離我們，這一發現非常關鍵。它開啟了‘繪畫和經驗’的微歷史之路。像每個時代一樣，每張畫也會形成自己的‘眼睛’?！盵1]214由上文的分析可知，以巴克森德爾的分析語境為出發點，此畫對注視的描繪或許未能實現，所反映的掃視的真實性似乎也無法得到證明，所以兩種觀視也許很難構成屬于布拉克的這幅畫的藝術微歷史。而奧奈恩斯對此種微歷史的肯認亦有他自己的目的，他利用神經學相關原理完成的演繹性著作《歐洲藝術：一部神經藝術史》（European Art: A Neuroarthistory）中的個案分析便充分展現了藝術發展的此種微歷史特點。在藝術形態成因的探究方面，他的追根溯源極具啟迪性，卻同時由于種種原因而不可被過分提倡。這種闡釋特色和《注視與分神》如出一轍。且對此微歷史的存在性與可闡釋性的信仰難免會將對藝術品的分析推向解謎游戲式的寓意闡釋之境。然而巴克森德爾此文仍不失為科學性藝術闡釋的偉大先驅，似乎隱喻了它已立于《喬托與演說家》（Giotto and the Orators）中那種不可證偽的類比的前方，而《繪畫與經驗》（Painting and Experience in Fifteenth Century Italy）中的“時期之眼”概念[16]29-108也行將在神經科學③可參考奧奈恩斯的解釋，該解釋亦不無明顯的目的性。的部分發現中還原為自然之眼。[18]

圖片來源：

圖1 ：Sight and Insight: Essays On Art and Culture In Honour of E.H.Gombrich at 85, edited by John Onians, Phaidon Press Limited, 1994, 398, fig.175.

圖2 ：George W. Menzer and John B. Thurmond, ‘Form Identification in Peripheral Vision’, Perception and Psychophysics, Vol.8(4), 1970, 206, fig.1.

圖3 ：自繪。

圖4 ：Paul J. Locher and Calvin F. Nodine, ‘The Role of Scanpaths in the Recognition of Random Shapes’, Perception &Psychophysics, Vol.15(2), 1971, 310, fig.3B, E, F.