中國山川版畫的門類劃分、藝術地位與意義延伸
—— 基于《明清山川版畫》專集的價值闡述①

楊祥民（南京藝術學院 藝術研究院，江蘇 南京 210013）

在中國古代先進的印刷技術支持下，傳統版畫歷史悠久并取得輝煌成就，成為文化藝術傳播的重要載體。版畫不僅在文化階層隨著述而出版、流傳和收藏，而且以年畫、財神、門神、灶神等民間藝術類型，在節慶民俗中深入和普及到社會大眾。明清時期傳統版畫走向高峰，同明清小說一樣大放異彩，對世界的影響力是中國畫等其他畫種難以比及的。例如中國版畫直接影響了日本的浮世繪藝術，浮世繪藝術又轉而影響到西方美術的發展。周亮教授是中國古版畫領域的著名學者，他新近出版的《明清山川版畫》專集（圖1），首次把山川版畫作為一種正式的版畫科目和類別名稱，進行系統的梳理和全面的呈現。作者以時間為序，展示發展演變過程；以空間為別，呈現地理區域差異，可謂對山川版畫進行了史無前例的資料搜集和系統梳理，具有全新的意義和價值，值得我們關注。

圖1 《明清山川版畫》書影

一、確立山川版畫的藝術門類

比照中國畫的門類發展歷史，可以為古版畫提供很好的借鑒。中國畫早先以人物為主，六朝時山水初興、花鳥萌芽，此后漸漸細化和豐富，分門別類發展完善。唐代張彥遠《歷代名畫記》將繪畫分為人物、屋宇、山水、鞍馬、鬼神、花鳥共六門；北宋《宣和畫譜》將繪畫分為道釋、人物、宮室、番族、龍魚、山水、畜獸、花鳥、墨竹、蔬果共十門。元代已經將畫分十三科，湯垕《畫鑒》中提出“世俗論畫者，必曰畫有十三科，山水打頭，界畫打底”，但沒有將十三科全部按序列出。明代陶宗儀《輟耕錄》詳列畫分十三科：佛菩薩相、玉帝君王道相、金剛鬼神羅漢圣僧、風云龍虎、宿世人物、全境山林、花竹翎毛、野騾走獸、人間動用、界畫樓臺、一切傍生、耕種機織、雕青嵌綠?？v觀中國畫的歷史演變，可見其類型體系的豐富發展，是中國畫藝術發展的重要體現。

中國古版畫自隋唐之際開始出現，直到五代宋元時期，均已用于佛經典籍插圖的佛教版畫為主，基本屬于佛教人物題材。元代出現的小說、戲曲版畫也主要是人物題材。直到明清，人物題材都是古版畫藝術的重點表現對象。古版畫一直未能像中國畫一樣系統地分門別類，也缺少相關類型理論的研究，這應是古版畫不及中國畫藝術獨立、成熟和發達的地方。但是在今天的古代版畫史寫作中，也絕不能機械地比照國畫分科，簡單劃分為山水版畫、花鳥版畫、人物版畫。目前古版畫常見的五種區分，往往是基于藝術載體而非藝術本體的視角：戲曲、小說等文學插圖版畫；宗教典籍中宗教插圖版畫；畫譜、墨譜等技藝教學插圖版畫；地理方志中山川插圖版畫；圖說故事和人物圖集版畫?？梢姾荛L時期以來，業界沒有重視古版畫藝術本體的類型劃分，缺乏相關學理性研究，習慣性使用的戲曲版畫、小說版畫等插圖類別命名，恰恰是版畫藝術缺乏獨立性、作為附屬品之體現。

古版畫中山川版畫只是其中類型之一，長期以來并不醒目，沒有引起人們的重視。周亮教授明確提出山川版畫的概念，是基于古版畫藝術本體視角的類型劃分，與戲曲版畫、小說版畫相比，體現出古版畫藝術的獨立價值。王琦先生曾在1959 年第4 期《美術研究》發表《中國古代的風景版畫》一文，但“風景版畫”一詞未能流通開來，其原因與“山水畫”不同于“風景畫”的原因相似。西方以自然為題材的“風景畫”，哪怕是印象派畫家莫奈的《日出·印象》，畫中景象也真實地對應著現實風景；但中國以自然為題材的“山水畫”，例如元代黃公望《富春山居圖》，也全然不像是現實中的風光景象。因此“風景版畫”的命名并不合適，但也不宜直接將“風景版畫”改稱為“山水版畫”。在對比中更能發現，《明清山川版畫》定義為“山川版畫”而非“山水版畫”，這是非常妥當的。因為這些山川版畫都對應著現實中的山川地理，是方志中山川地理的插圖，如《黃山志》《西湖志》《金陵圖詠》《關中勝跡圖志》《天下名山勝概記》等?？梢哉f，山川版畫既有山川地圖的指示功能，也有山水畫作的藝術特征，是介于兩者之間、博采兩者之長的圖畫形式。

我們翻閱《明清山川版畫》也注意到，書中收錄作品的時間與空間跨度很大，所涉畫工、刻工、印工人員眾多，水平難免參差不齊。不同層次水準的作品具有不同的傾向性，優秀的山川版畫更近于山水畫藝術，如明崇禎年間《九疑山志》中的《九疑山圖》（圖2），清乾隆年間《西湖志纂》中的插圖《曲院風荷》《雙峰插云》等；普通的山川版畫則有更多地圖的影子，如明正德年間《金陵古今圖考》中的《吳越楚地圖》，明嘉靖年間《池州府志》中的《石埭四境圖》，明弘治年間《徽州府志》中的《徽州府山阜水源總圖》（圖3）等。

圖3 《徽州府志》中的《徽州府山阜水源總圖》

早期中國山水畫不成熟時也有地圖的影子，山川版畫體現出同樣的發展演變過程。古代版畫作為書籍插圖，一方面要具有指示性，另一方面要追求審美性，這是客觀規律和內在追求。南北朝時期王微在《敘畫》中說：“且古人之作畫也，非以案城域、辨方州、標鎮阜、劃浸流?！盵1]這既可指代山水畫，也可表示山川版畫的創作追求。正如周亮教授指出的：“一幅好的插圖，必然要在滿足指示功能的前提下，同時滿足藝術欣賞的基本要求?！盵2]由此可見，山川版畫的藝術審美屬性是其自身發展的必然要求，也是山川版畫走向成熟和完善的重要標志。

二、凸顯山川版畫的藝術地位

檢閱中國古代畫史，除了以絹帛、宣紙為載體的繪畫，還有諸多石窟、寺廟以及墓室中留下的大量壁畫，以及歷代古籍圖書中保存下來的大量版畫。壁畫與版畫是畫史上的重要兩極，其數量與體量都不容小覷。壁畫在中國畫史畫論研究中長期被忽視、弱化，即使顧愷之、吳道子都是當時壁畫創作的杰出代表，也未能從根本上提升壁畫的藝術地位與學術影響。中國古代木刻版畫也面臨這種類似情況，縱有仇英、唐寅、陳洪綬、漸江、梅清、蕭云叢等畫壇名家加入創作隊伍，仍未能改變古版畫的弱勢地位，其歷史成就和藝術價值一直沒有得到充分認識和足夠重視。

探究其中的原因，主要是因為中國古代崇尚文人、士大夫精神，進而推崇文人畫、士夫畫；對于專職畫家、工藝匠人則有不同程度的貶低，這一類別的藝術作品也不被文人認可。清代龔賢在其《云來深樹圖》題跋中談到圖與畫的區別：“古有圖而無畫。圖者，肖其物，貌其人，寫其事，畫則不必?！盵3]龔賢認為“古有圖而無畫”，“圖”要據實寫照，“若命題寫事則俗甚，荊關以前似不免此”。[3]因此更推崇董源之后的寫意性“畫”“其物則云山、煙樹、危石、冷泉、板橋、野屋，人可有可無，至董源出而一洗其穢，尺幅之間，恍若千里”。[3]由此可見，無論是古代地圖還是基于山川地理現實圖繪的山川版畫，因為具有“命題寫事”的指示性功能，反而不被文人畫主導的寫意美學體系接受。

但是站在美術史的高度，并不能因此就否定荊關以前的山水畫，也不能用文人畫否定山川版畫。兩者都具有繪畫的屬性特征，與地圖的繪畫方式、呈現方式有根本不同。況且中國古代地圖受制于測量制圖技術，往往要更多依靠人為描畫出來，這就具有一定人文性和藝術性，因此這種古地圖風格也與今天的地理地圖有明顯不同。

此外還有一個原因，古代版畫是將畫稿完成后，再交由刻工刻版，最后由印工印制成圖。古代版畫就如同古代碑刻書法，屬于二次、三次加工轉移的作品，會被認為喪失了藝術原作的價值，例如書家書寫后，再由他人刻在石上、拓印紙上。經過匠人轉刻在石上的書法，難免與書家的書寫真跡有所出入，因此宋代書法家米芾在《海岳名言》說：“石刻不可學，但自書使人刻之，已非己書也，故必須真跡觀之，乃得趣?！盵4]

但是碑刻畢竟源于書法真跡，如果刻工技藝精湛，石刻字劃也能較好地還原書家筆跡。所以碑學一直是學習書法的重要方式，基于碑刻書法的刀刻、風化、磨損等特點，還創造出新的筆法來表現這種“金石趣味”。對于古代版畫而言，其藝術價值也能通過刻工、印工的技藝來實現，并能創造和追求版畫刻印形成的獨特藝術意味。所以說，古代版畫藝術就類于古代書法的碑學，既是繪畫藝術的重要刻印方式，也是繪畫藝術的特殊類別形式。

20 世紀30 年代在魯迅等人倡導推動下，中國開啟近現代版畫的創作發展。今天雖然受發達的照相術、印刷術的較大沖擊，但是版畫以其獨特的表現能力和表現風格，在高等美術教育體系中依然位列“國油版”三大畫種之一，“國油版雕”是中國大多藝術院系的編制傳統。由此可見，版畫在美術領域中具有舉足輕重的地位，應該給予充分認識和研究，推動版畫藝術的實至名歸。

《明清山川版畫》中匯集了較為全面的古版畫資料，其中很多都是珍貴的孤本。例如法國國家圖書館藏明萬歷年間《湖山勝概》，即為海外孤本，該書采用五色套印，繪刻精美，以詩、書、畫相結合展現杭州吳山的十大景致?！睹髑迳酱ò娈嫛分饕珍浟嗣髑宸街局械纳酱ò娈嫴鍒D，方志包括府志、州志、縣志以及山志、寺志等，山志、寺志一般就有山景或山背景的版畫插圖，府志、州志、縣志中的插圖，也是以山川版畫來表現本地山川地貌。周亮教授從400 多個古籍版本中，精選270 多個版本中的500 多幅圖版構成全書作品內容?！睹髑迳酱ò娈嫛肪褪窃谳^為全面地掌握材料的基礎上進一步精選完成的，重要的古籍版本收錄其中，不同版本的相同內容也有收錄以便比照。其中還有少數山川版畫圖版不是出于志書，起到點綴和豐富本書內容的作用。全書內容博大，求全責備，具有歷史、地理和藝術等領域的多方研究價值。

《明清山川版畫》基于版畫的山川題材，進而發掘版畫的多頁連式體裁。這是長期未被注意、幾近淹沒的版畫類型，就如同中國古代的長卷繪畫樣式，是古代版畫發展的最高藝術形態，作品數量不多但藝術質量上乘。過去人們主要習慣于單面和雙面版式的版畫，這契合作為書籍翻頁插圖的基本形式，并且在古代宗教典籍、儒學著述、戲曲小說、史地方志、畫譜譜錄、工技農藝等圖書中廣泛存在。多頁連式版畫體裁更適用于山川版畫題材，表現千里江山的連綿氣象?！睹髑迳酱ò娈嫛逢P注并發掘附于方志中的多頁連式山川版畫，彌補了傳統版畫領域的一大缺失。

多頁連式山川版畫在府志、州志、縣志等地方志中難得一見，而是主要存在于方志中的山志、寺志中。例如明代《齊云山志》有二十頁連式山川版畫插圖（圖4），明代《普陀山志》有二十七頁連式山川版畫插圖。寺廟大都是山中的一部分，所以寺廟也被畫入大山、納入山川版畫類別。例如明萬歷年間刊本《廬山寺志》有四頁連式山川版畫插圖，清代《武林靈隱寺志》有二十四頁連式山川版畫插圖。較之于單面和雙面版式，多頁連式可以連接為長卷版畫，具有長卷的構圖和表現特征。源之于畫，形之于刻，成之于印，這些多頁連式山川版畫或古樸簡約，或精美曼妙，山川地理，風土人情，由此可行可望，可居可游。多頁連式版畫中山川布局參照地理分布，講究節奏韻律，營造更遼闊長遠的畫面視角，也具備“臥游”的藝術功能。周亮教授認為：“它的結構完整，將長卷的諸多特征如序幕、展開、高潮、舒緩、節奏、反復及尾聲等淋漓盡致地體現出來，欣賞者可以隨著畫幅的起伏變化而變化，將觀賞者帶入一個身臨其境的空間，使其置身于一個物我兩忘的境界?！盵5]“身臨其境的空間”“物我兩忘的境界”，也就是“臥游”的藝術世界。因此，多頁連式長卷山川版畫的錄入與研究，是古版畫藝術獨立價值的重要支持和明證，有助于提高山川版畫和古版畫藝術的美術史地位，推進古版畫的藝術獨立與學術研究。

圖4 《齊云山志》二十頁連式山川版畫插圖

三、延伸山川版畫的藝術影響

第一，古代的山川版畫與山水畫藝術相互映照，能形成創作與研究上的相互支持。

古版畫的制造工藝集畫、刻、印技藝于一身，畫家與刻工、印工“分工合作”，首當其沖的還是繪畫水平。版畫的中心詞畢竟還是“畫”，后面的刻、印都必須建立在畫稿基礎之上。今天的版畫家要獨自完成畫、刻、印，仍舊是以畫為創作和呈現的核心內容。山川版畫要對山水畫的技法進行概況提取、凝練成型，是更具有基礎構成意味的畫面視覺呈現。

中國歷史上古版畫的合作分工體系，好處是讓文人畫家、專業畫家更容易加入版畫創作隊伍。宋代就已有畫家加入古版畫創作，明清則更為普遍，仇英、唐寅、陳洪綬、顧正誼、漸江、梅清、蕭云叢、雪莊、陳渭、邵晃、江注、汪梓琴、許嵻等畫家，都有古版畫作品流傳至今。也有的作品雖不是出自時下名手，但也是受益于史上名家，清康熙二十九年刊本《九華山志》，書中山川版畫繪刻俱精，題寫說明是“仿古人李思訓、劉松年、李成、黃鶴山樵”等唐宋元人的畫法。清康熙三十一年刊本《黃山志略》，其中的黃山圖直接出自清初大家漸江，注明是“清漸江繪，江注摹”，但是畫面風格與漸江山水畫有很大不同（圖5）。漸江畫山水皴法喜用折帶皴，轉折方硬，畫面簡潔淡遠、疏淡冷寂，但《黃山志略》中的畫面如《慈光寺》《文殊院》《仙橋》《獅子座》等，線條彎曲形成動態，形成熱烈奔放之勢。一些畫壇巨匠直接或間接加入版畫創作，有助于推動古版畫藝術質量極大提升，形成獨立的藝術欣賞價值。

圖5 《黃山志略》中的《黃山圖》

國畫支持了版畫，版畫也反哺了國畫。對于古代畫家而言，刻板印刷成版畫是出版發行作品的唯一方式，由此實現繪畫的大量復制和廣泛傳播。地方志、山志等文獻中的山川版畫插圖，客觀要求畫家要“外師造化”“搜盡奇峰打草稿”，這從另一方面也推動了畫家技藝的提高、促使了畫作風格的形成。明清時期徽州刊刻了很多以黃山為主題的版畫作品，參與其中的畫家如漸江、梅清、丁云鵬、李流芳等，在國畫領域開創了以黃山為主要表現對象的山水畫派。無論黃山畫派還是新安畫派，都把徽州山水特別是黃山作為主要創作題材，版畫與國畫中的黃山圖可以相互印照，形成許多共性的山水意象特征。

《明清山川版畫》中收錄的某些作品，甚至能直接對應美術史名篇，兩者之間可形成有益的借鑒。例如美國國會圖書館藏明崇禎十二年（1639）友聲堂刊本《歷城縣志》，其中有雙面版式插圖名為《鵲華煙雨圖》（圖6），與元代大畫家趙孟頫的《鵲華秋色圖》描繪同一景象，而且是同一視角。遠處左右兩山峰相對突起，左前方鵲山為圓平頂，右前方華不注山尖峭聳立，周邊是平川洲渚，樹木房屋。山川版畫《鵲華煙雨圖》近景空出更多陸地，城墻、亭臺、柳樹、河流等內容更豐富，可補充中國畫《鵲華秋色圖》沒有體現的近景信息。

圖6 《歷城縣志》中的《鵲華煙雨圖》

第二，地方志中山川版畫是推進藝術地理學研究的重要支撐材料，其較之于山水畫更具有藝術地理學的意義和價值。

藝術家所處的歷史背景和地理環境，也就是時間和空間的維度深刻影響著藝術創作活動，溫克爾曼的《古代美術史》就主張把藝術當作一個存在于時空中的有機整體而非孤立作品來研究。藝術產生的歷史背景是藝術史研究的重要因素，藝術產生的地理環境則是藝術地理學探究的重要內容。

基于藝術地理學我們會更注意鑒別區域性藝術，例如“元四家”“明四家”“清四王”“清四僧”等，其實都是集中于江南吳越之地的畫家群體，該地域產生的繪畫藝術風格和審美趣味也都具有地域性特點，因此不宜指代整個國家和時代的藝術面貌。山西太原的傅山、河南孟津的王鐸、山東濟寧的焦秉貞等北方藝術家，他們就呈現出不同于南方的另外一種藝術氣象。

相比美術史上的其他繪畫圖像類型，《明清山川版畫》收錄作品主要源于地理方志，因此更具備藝術地理學的屬性特征。這批山川版畫涉及江蘇、浙江、安徽、山東、山西、河南、河北、江西、廣西、廣東、福建、臺灣等諸多省份，既有名山大川，也有丘陵平原；既有湖泊陸地，也有海島峽灣。如此天南地北、大相徑庭的藝術表現對象，促成了因地制宜的藝術表現手法和特色鮮明的藝術表現風格；這些特定的風土人情與生活環境，當然也塑造了藝術家。

一方水土養一方人，一方水土也養一方藝術家、養一方藝術作品。從藝術地理學的角度來看，人地關系是探索人格美學和藝術發生的一個面向?？脊艑W家德·昆西（Thomas De Quincey）曾經提出“原境論”（theory of the context），認為藝術作品的原本功能與其起源地是不可分離的。丹納在其《藝術哲學》一書中將種族與環境、時代視作藝術“三要素”，是藝術發生、發展、繁榮、變化、衰落的動因。對于藝術生產而言，種族是創作主體的“內部動力”，環境是空間維度的“外部動力”，時代是時間維度的“后天動力”，“作品的產生取決于時代精神和周圍的風俗”。[6]藝術地理學關注空間維度下環境對應的“外部動力”，19世紀盛行的環境決定論充分闡述了這種“外部動力”：“物質環境、自然環境決定或影響了人類世界，包括人種體質、民族性格、社會生活、國家形式以及文化觀念，氣候、地形、土壤、植被等自然環境對民族文化特征的形成起著重要作用?！盵7]

代表地理的地圖具有現實指向性，代表藝術的山水畫具有精神指向性，山川版畫采納兩者之長，成就自身的藝術地理學意義和價值。明代天啟、崇禎年間的《金陵圖詠》《金陵古今圖考》《金陵梵剎志》（圖7）等幾部書，其中都有很多山川版畫的插圖，古代南京的山川地貌、人文景觀在圖上得到很好的呈現。南京虎踞龍盤，既是古都也是佛都，在山川版畫上清晰標注出一些著名地點，例如棲霞山、棲霞寺、鐘山、靈谷寺、天印山、定林寺、明城墻、明孝陵、玄武湖、秦淮河、雨花臺、石頭城等。筆者長期在南京學習和工作，對于這些地方也經常探訪或相遇，不難發現這些生活中的現實場景，能夠與古籍中的歷史圖景產生一一對應的聯系。也可以說，方志中的山川版畫就是由地方上生長和建構起來的藝術作品。

圖7 《金陵梵剎志》中的《靈谷寺圖》

綜上，對于明清山川版畫的匯集研究，專于一藝，集于大成，成就了史上內容最豐、體系最全的明清山川版畫著作。這部《明清山川版畫》為山川版畫專門史研究奠定了基礎，并為今后的版畫分科歷史研究提供了參考。因此明清山川版畫的研究，不僅有助于中國傳統古版畫藝術的獨立，提升其美術史地位和影響，而且有益于中國山水畫研究和創作。作為明清地方志史書插圖，能夠形成圖史互證，具有藝術地理學研究的寶貴價值。

圖片來源：

周亮編：《明清山川版畫》（上下），安徽美術出版社，2019年12月。