創作想法

謝志強

出版社副總編輯張越要求，寫個自序或后記。自序在集子的最前邊，我從上學起，就畏懼站隊列的頭一個，因為我是路盲，害怕“領”錯隊。工作了，有一個報社的朋友來余姚請客，告訴我一個餐館，可我沒有那個地方的概念，還是他派車來接我。自己的地盤也沒有數，這成了一個笑柄。有幾次坐主席臺的感受，總覺得高處不勝寒，開會，坐前排，我也不自在。我喜歡坐后排，總是提前到會場，選擇最后排的座位，進退自如。所以，我抵觸自序，還是選擇寫后記。躲在作品的后邊。

閱讀一本書，我習慣先看序言或后記，那是一個“世界的路標”，如果沒有序言或后記，我仿佛不知怎么走——怎么進入一本書的世界。將心比心，憑自己閱讀的感受，就給讀者提供一個路標?！督狭凝S》第一部已于2020年出版，該說的話也說過了?！哆^手》是同一個系列，以四個詞為引子，且作四點說明。算是給讀者提供閱讀線索和背景吧。

一是書名。新筆記小說集，“過手”為主名，“江南聊齋第二部”為副名，屬于江南筆記系列?？柧S諾在《未來千年文學備忘錄》中，提出小說發展趨勢是“利用庫存資源”。他還采集了一厚本的《意大利童話》，將童話和小說對比閱讀，可看出其小說中的童話元素，尤其是“祖先三部曲”。這個轉化的過程，我稱之為“過手”。編江南聊齋第二部文稿，我拎出其中一篇《過手》為書名，主要考慮一個書名在某種意義上能罩住或托起一本集子。取其意象，揭示秘密。也就是我創作的方法。所謂過手，就是以當代視角和時代精神，發現和提煉傳統民間文學“庫存資源”，像那個郎中，過一下神手，轉化為江南新筆記小說，注入新意，強化其輕逸，塑造有中華美德和人文精神的可愛可親的人物群像，保持現實主義的質地和文學審美的詩性。中外文學，有眾多作家這樣“過手”，比如，阿根廷的博爾赫斯，日本的芥川龍之介，法國的圖爾尼埃、尤瑟納爾等。2022年國際布克獎，韓國作家鄭寶拉的短篇小說集入圍，小說集《詛咒兔》取自斯拉夫民間傳說，鄭寶拉將其移植到當下韓國的日常生活。這就叫過手。將過去的神話元素移植到當下的空間。中國有豐富的“庫存資源”，被許多外國著名作家“利用”過。我也曾“利用”過日本、印度、伊朗的“庫存資源”。我的《過手》更是向蒲松齡的《聊齋志異》、魯迅的《故事新編》、汪曾祺的《聊齋新義》的致敬之作。

二是方法。一本書像一片原野，一只鳥在泛著稻浪的田野上飛過，我視那只鳥為一個意象。編畢此書，恰應邀舉辦了一次微型小說講座（微信群里），我選了《涼亭》為例，即興展開的話題，關鍵詞為：譜系、母題、時代精神。我將《涼亭》放入話題來發揮。所有的小說均有譜系和母題，就是有“來路”，作家常常脫不開、跳不出。所謂譜系，愛情傻瓜、瘋子、大海、森林、旅行等等構成故事有限的模式。所謂母題，有尋找、逃離、回家、報復、嫉妒、孤獨等。有些經典作家終其一生的作品，就是表現一個母題，堅持一個譜系。比如馬爾克斯寫孤獨，門羅寫逃離。那是作家靈魂的取向。寫微型小說，“型”微小，但作家的心靈要“大”，這樣才能以小見大?！稕鐾ぁ返淖V系可歸為烏托邦小說。有正有反，還有反烏托邦小說。關于烏托邦小說，古今中外有強勁的譜系，比如，中國的桃花源?！稕鐾ぁ诽怀鲞@種譜系，唯一的方法，就是那張賬單，進烏托邦似的村莊前，也被暴雨化為紙漿。那個涼亭是中國式烏托邦的入口。蠶寶寶、小黃鴨，是生命的象征。那是一個講誠信又和諧的村莊。怎么表現時代精神？賬單被暴雨銷毀，沒了證據，村里居民積極主動來付賬。當下缺失什么，文學就補什么。這就是我認為的文學中表達的時代精神。我曾在塔克拉瑪干沙漠邊緣的農場生活過二十多年，師部動員抽調各團場的青年骨干，新建一個農場——青年城，在戈壁灘上，到了一看，一派荒涼，青年失望。場長是老紅軍，說：現在沒有，才叫你們來創造幸福。我發現，新疆的民歌很優美、嘹亮，像《草原之夜》被稱為“東方小夜曲”，背景是荒涼的戈壁沙漠，那一帶老兵在艱苦的環境里墾荒?！恫菰埂烦隽藟ɑ哪甏臅r代精神，現實缺失，藝術充實，給個念想?！恫菰埂肥且槐K希望之燈，在茫?；哪囊股?。我兒時進沙漠，也有類似的體驗，只不過，我迷路，望見了一堆篝火，篝火前撿柴的老師還唱著民歌，自己即興填詞。一只鳥，一盞燈，是一個意象。我在講座的時候，察覺了《涼亭》里的賬單的細節，以及蠶寶寶、小黃鴨，共同組成涼亭的意象，我在潛意識中過手，講座使我有了審視的契機，像過那個涼亭。

三是動因。我創作系列微型小說，習慣六七個系列交替并進，比如沙漠、上海青年、老兵、艾城、江南聊齋等系列，每個系列分類歸檔，“冷藏”起來。寫畢一篇，就知道該歸哪個系列，一旦人物出乎我的意料，做出其獨特的“行動”——鮮活了，我就會贊賞人物，說：你表現不錯。就像在農場接受“再教育”超額完成任務，連長也這樣說。而且，在草稿的右上角打個鉤，如同老師批改作文。江南聊齋系列，寫了兩部，第一部像出去探路，出版后反響良好。恰逢其時，獲浙江省作家協會2018—2020浙江省優秀文學作品獎（短篇小說類），還加持了一個廣東省東莞第四屆楊輝小小說成就獎。這么一來，我起念——有了動因，趁熱打鐵，將“冷藏”的第二部打出（我習慣了手寫），計 64 篇。就好像披星戴月適應了走夜路，從容自在了許多。在生活上，我粗枝大葉毛毛糙，文學上，我是一個細節主義者。其實，所有的故事都有譜系、有模式，怎么寫出新意，無非是細節的運用，讓細節跳出故事的模式，寫出“這一個”。講好故事，寫活人物，用妙細節。操作層面，憑多年的寫作經驗，我歸納為：緊貼人物運行中的細節寫。細節動，人物活。仿佛我追隨運動中的人物，不多干預，看其表現，只做一個忠實的記錄者，像焦點訪談，把握每一篇作品每一個人物的焦點——細節往往是，一篇作品完全構思好了，僅僅有個曲折的故事，我就興趣不大。常常知道前半部分，后邊部分多由人物走成，唯有一個人物會那樣做，甚至所謂的結尾，輕輕放下?！哆^手》的許多篇，我和人物都保持著這樣的關系：不掌控，不預設，讓人物隨意。寫作的樂趣就在其中。再則，微型小說是自由自在的文體，我創作一篇小說的動因，必須先有一個條件：一個有意味有含量的細節。小說寫的是形而下，但要升到形而上。細節運行到一定的程度，就自然而然地生成意象。雷蒙德·卡佛十分講究細節。我與他的創作心得有共鳴，他有一句話，我視為創作的座右銘：“作家用平常準確的語言描寫平常的事物，賦予那些事物——一張椅子、一面窗簾、一把叉子、一塊石頭、一只耳環——以巨大甚至令人吃驚的力量?！笨ǚ鹨苍盐蚁矚g的作家伊薩克·巴別爾關于標點符號的話列為座右銘，寫到一張卡片上。二十多年前，我去印制了類似的卡片，現今繼續使用。我基本不用感嘆號。至于人物“驚嘆”了是人物的事兒。我只是好奇。

四是素材。經歷和閱讀是我創作的素材資源。我把作家分為兩類：一是從經歷到創作，即經驗型寫作；二是從閱讀到創作，即重述型寫作。我童年有一段刻骨銘心的歷險：那是“禁書”的年代，我念小學五年級，與一個擁有“禁書”的上海青年交往，像諜戰片中的地下工作者秘密接頭，我借他的書，他讓我找書。這種交易，我的“情報”無法滿足他的要求，他刺激我，說他有一箱書藏在沙漠里。塔克拉瑪干沙漠“進去出不來”。我無法提供他需要的“禁書”，就繞過他，舍近求遠，貿然進入沙漠尋找他聲稱的那一箱書，差一點“出不來”。幸虧，我以小男孩的本能，追隨著一只狐貍出了沙漠。夜色里，我賦予狐貍火紅的顏色：火狐。那一箱書是一個謊言，像沙漠中的海市蜃樓。多年后，我以長篇小說（《塔克拉瑪干少年》）、短篇小說（《誘餌》）、微型小說的形式，重現了那一段經歷——尋找的故事，仿佛我還跟隨著那只火狐。這屬于經驗寫作。過后，那個上海青年安慰我，給我看了藏在他床底下的“那一箱書”的若干本，其中有中國民間故事，還有一本捷克民間傳說集（我的印象尤為深刻）。當時，我看過了就過去了。但是，多年后，可能那是一個“誘餌”，誘發了我對民間故事的興趣，我搜集各地的民間故事集成，還聽老人講傳說，以及各國的民間故事（包括卡爾維諾的《意大利童話》），于是，我自然地轉入重述——從閱讀到寫作。畢竟經驗寫作有限，閱讀無限。我創作了輕逸的新筆記小說：江南聊齋系列、西部筆記系列、沙埋王國系列，均為我生活過的浙江和新疆兩個故鄉的經歷和閱讀的素材，走和飛交替，也同步關注現實，繼續創作艾城系列、意外系列等。