影像、衣飾和邊界

我以前寫過一篇文章，叫做《更衣對照亦惘然——張愛玲作品中的衣飾》，把《更衣記》和《對照記》放在一起討論，也涉及影像和服裝。但這次我又重新學習了巴赫金的“邊界”理論，就想把它放進來一起討論，其實是把《對照記》放在中國攝影史和現代服裝史這么一個交界、交叉的地方，來探討能不能用這個“邊界”來展開、研究現代文學的可能。為什么說這是在中國攝影史的邊界上？我們知道，現代攝影是1839年發明的，它在1840年——就是鴉片戰爭那一年，就傳到中國了。

在中國內陸做攝影的第一批人是傳教士。這些遍布全世界的傳教士，身兼民俗學家和人類學家的身份，他們看到各地不同的風俗，對照他們歐洲的風俗，所以他們同時也是比較風俗學家。說到風俗，首先引起他們注意的是服裝。還有一些身體形象，最明顯的就是那條辮子。另外一個引起關注的，就是各種刑罰，因為它們“示眾”。我們現在看到的那些傳教士拍的照片，里面大量是被縣衙鎖在那里的人，這些洋人穿著白色的西裝，戴著白色的帽子，站在籠子旁邊跟他們合影。這些影像很快就傳到歐洲那邊去了，最有名的那張照片是“凌遲”——就在北京菜市口，中國歷史上最后一個凌遲的犯人被一名法國水手拍了下來。拍下來以后，這張照片被看作奇風異俗，做成了明信片到處發行。這直接引致了中國刑法的一大改革，就是酷刑消失了。肉體上的酷刑被禁止，攝影在里面起了非常關鍵的作用。我們馬上會想到，中國現代文學的起源，就跟一張酷刑的照片有關，就是魯迅看到的那張幻燈片。攝影、刑罰還有現代文學，都交集在了那張幻燈片上。雖然后來有人去找那個幻燈片，找不著，但這不重要。所以，“攝影與中國現代文學”，這是一篇博士論文的題目，我一直希望有人做。這是我的一個設想：怎樣把攝影史、服裝史這些都標舉出來，探討它們跟現代文學的關系。

“他們靜靜地躺在我的血液里，等我死的時候再死一次?！边@是《對照記》中我覺得最重要的一句話，張愛玲回憶她的祖父母，用了一些留下的影像，說“等我死的時候再死一次”。其實你看這個《對照記》，大量跟攝影有關的一些細節都在里邊呈現出來了，所謂“攝影小史”，已經可以從這本書里看出來。比如說橢圓形的框，是前期的歐洲肖像畫的格式，就是祖先掛在墻上的肖像。很奇怪，用的不是現在那種方形的框，而是一個橢圓形的框，傳到各國的肖像畫都是這樣，所以他們的影像、攝影也直接承接了這么一個套路。這是攝影史上的一個很有趣的現象。還有，比如她提到那時候的黑白照片，她媽媽會用一套水彩來上色，這是我小時候也見識過的。我小時候也是黑白照片，商店里面就有賣這種專門給相片上顏色的水彩，這也是彩色照片發明之前一個非常重要的攝影史細節，涉及關于黑白和彩色、真實和虛構的問題。因為黑白顯然是不真實的，黑白照片是我們對彩色世界進行攝取后呈現出來的一種黑白的影像，所以對黑白照片的上彩，用德里達的說法就是一種“補遺”，是一種彌補或者一種注釋。但同時很多人覺得，還是黑白照片才有味道，像我在上海的朋友吳亮，他就堅持去拍黑白照片。黑白照片帶出來的那種味道，它里邊那些特殊的效果，是闡釋照片時承載的?？傊?，在這本薄薄的書里頭，其實有很多細節都帶出來攝影史在中國的發展。

今天先講三個部分：影像傳奇、戀衣癖和邊界/越界。先提一下，現在理論界，攝影理論分析影像主要有兩大脈絡。一派就是比較早的而且變成主流的羅蘭·巴特的“明室派”。羅蘭·巴特有一本書叫《明室》，是他的母親去世以后，他找到一些母親小時候的照片、發展出來的一本書?！懊魇摇笔窍鄬τ凇鞍凳摇倍?，照片是在暗室里面洗，但他把它放到“明室”，就發展出一些很重要的理論。羅蘭·巴特主要是在討論照片、攝影作為“死亡”，每一幅照片都在標記那一個瞬間的“死亡”。因為這是他在母親死后發展出來的攝影理論，所以“死亡”成為他這部書一個最核心的理念。照片證明了什么事情呢？證明了這個瞬間曾經存在過，但是它又消失了，所以它是一個缺席的證明，不存在才會留下照片。但是我們去看照片的時候，有一些所謂的“知面”——這是他發明的一個概念?！爸妗笔遣惶餍?，但是“刺點”非常流行，“刺點”這個理論很多人覺得很有用。我們看一幅照片的時候，并不是模糊、籠統地接受這個“知面”，而是被其中的某一個“刺點”所刺激。這個“刺點”因人而異，最后造成可能你看到的是這個刺點，他看的是另外一個，這跟你的注意力甚至立場等都有關。還有一個叫作“靈光”的概念，就是說，照片傳達給我們的不是一些實體，而是拍照的時候一個整體的氛圍或其他傳達給我們。這是“明室派”，一個相當主流的攝影理論，大部分討論張愛玲《對照記》的，都是在這個脈絡上進行。

但是近年來另外一派的攝影理論——其實倒不是專門討論攝影，它是一個解構主義理論，但當他們把這個理論運用到攝影的時候，就發現德里達的“幽靈學”能夠突破羅蘭·巴特“明室派”的理論框架，帶來一些新的解釋?！懊魇遗伞笔前旬斚碌摹八劳觥钡臉擞涍B接到過去，而德里達的“幽靈派”希望把它開放到未來。所謂未來是一個幽靈的存在，用中國的術語叫作“纏祟”，就是糾纏不休而且在那里作祟，被未來所纏祟。這時候羅蘭·巴特所認定的那個瞬間的“死亡”，就變成“復數的死亡”了，它會不斷地重現，而且是“延異”的——也就是說，這張照片的意義并不是在當下就被確定，而是要跟它后來的“重現”相互參照。這個“重現”，如果我們看《對照記》可以發現，那些照片有不同的版本、不同的翻印，張愛玲就很不滿1940年代上海印刷工人漫不經心地把照片反過來印。有“延異”，有不同的翻拍、不同的再解釋，所以照片的意義就無法確定，它傳達給我們的信息也是非常模糊的。還有“補遺”，就是對照片的注釋、講解，甚至裁剪，包括我們剛才講的上顏色，都是德里達意義上的“補遺”。一旦“補遺”，原來所攝取的那個瞬間，就完全變異了，甚至很可能“補遺”才是最重要的，“補遺”反過來取代了原來正文的意義。近年來，他們希望用德里達的“幽靈派”來突破“明室派”，來“開啟未來的重復與差異、存有與隱無、在場與缺席”。來解釋張愛玲的“玉照”和“遺照”。這是介紹理論研究的一些新的動向①。

一、影像傳奇

《對照記》這本書，有兩塊文字是比較多的，其他都是很簡單的一句或者兩句，而且這一句兩句通常是用來注釋拍照時穿的衣服，但這兩塊就用了比較多的字數來描述：一個是祖父母的姻緣，另外一個就是過海關——用了大量的篇幅、一而再地討論過海關的事情［因為她有一張照片，用張愛玲的話叫作“派司照”——就是護照（passport）上用的證件照，我們一會兒再討論］。

先看這張照片（圖一②），祖母十八歲的時候跟她母親，等于是跟太祖母的合影，穿的是旗裝。旗裝其實是旗人，而且是比較上層的旗人才有資格穿的，當然張愛玲那條家族史的線上有一些旗人的脈絡在里頭，而且張愛玲對旗裝有一種癡迷。我們讀過《傾城之戀》，里邊的范柳原就說，流蘇你最好是穿旗裝，比較好看。旗裝的袖子特別寬大。當清朝被推翻以后，旗裝就沒落了，但是它轉換成旗袍，使平民百姓也可以穿、又跟“旗”那種高貴的要素結合起來了。這里當然是一個擺拍，很可能是到府上服務拍照片的，是要坐很久的，因為那個顯像時間很久，所以要坐在那里，非常地有耐心，才能夠拍下來。其實張愛玲只是看照片，沒有趕上看見祖母和太祖母真正的親人：“我沒趕上看見他們，所以跟他們的關系僅只是屬于彼此，一種沉默的無條件的支持，看似無用，無效，卻是我最需要的。他們只靜靜地躺在我的血液里，等我死的時候再死一次?！彼?，張愛玲和祖輩的關系，就變成一種抽象的、所謂“沉默的無條件的支持”，而她需要這么一種支持。她后來也經常提到一個細節，就是被“二大爺”（“最后一個兩江總督”張人駿）叫進去背唐詩，就背“商女不知亡國恨，隔江猶唱后庭花”，然后看見老太爺老淚縱橫。這個細節提到過好幾次。照片證明了那個瞬間（或時代）的逝去，那個瞬間（或時代）的不復存在，同時又見證了某種痕跡的存有（“靜靜地躺在我的血液里”）。

我們馬上就跳到了張愛玲的遺照——這是一張非常戲劇化的照片，直接把她那些先輩的死亡，跟張愛玲自己的死亡聯系起來。1994年，臺灣的《中國時報》給張愛玲頒發終身成就獎，張愛玲不能來領獎，就照了一張近影寄來。她戴著假發，手持一張報紙。臺灣大學的張小虹教授寫了一本書，就叫《張愛玲的假發》，講了假發作為身體的“補遺”這樣一種辯證關系。吊詭的是，她拿了一張報紙，報紙上寫著“主席金日成昨猝逝”，但并不是當天的報紙。如果是當天的報紙，我們就會想起綁票——綁票以后要交贖金，不交贖金就撕票，親人要求證明這個被綁架的人還活著，綁匪就會拿一張當日的報紙，拍張照片，證明這個人還活著，你趕緊交贖金。但是這張照片是十二月拍的，金日成是七月去世的。張愛玲為什么要挑這張過時的報紙，來拍一幅感謝《中國時報》的影像？很多人猜測是因為“金日成”里邊有個“成”——胡蘭成?？傊@都是猜測，沒道理的。但是張愛玲有一個說明，是非常深刻的：“人老了大都是時間的俘虜，被圈禁禁足。他待我還好——當然隨時可以撕票。一笑?！薄鋵嵢硕际潜弧皶r間”所綁架，它隨時可以撕票。這是寫給宋淇夫婦的一封信里的話，非常直接地把死亡和攝影連接在一起。其實過了不長的時間，張愛玲就去世了。她好像有某種預感。這些都可以用來說明羅蘭·巴特那個“明室”理論，照片是一個死亡的標記，每一張照片其實都是遺照。

張愛玲寫過一篇散文，叫做《“卷首玉照”及其他》。當時女作家出書的時候，上海那邊要求在卷首放一張玉照（圖二），所以她寫了這篇散文，詳細地講自己應出版方的要求去拍這個卷首玉照，說其實“我”從來不戴帽子，這頂草帽是借炎櫻的，有一顆紫葡萄寶石的項鏈，也是借炎櫻的。帽子、項鏈在照片里是顯眼的“配件”或“補遺”，但在現實中卻是“借來的”，他人的。

“卷首玉照”就變成上海出版界一個非常鮮明的文化象征，有人從文化研究角度分析作家明星化，尤其是女作家明星化。這是一個非常重要的文化現象。影像在中國的發展，畫報起了很大的作用，畫報最早登載的是什么人的圖像？就是倡和優。先是名妓、然后是明星，再然后——按照平原的研究，女學生。這些各種身份的女性，在這樣一個文化運作之下，慢慢地作為影像變成娛樂產業的主體。

張愛玲說她出《對照記》這本書的動機是要讓大家重新看出一個自畫像來：“以上的這些照片收集在這里唯一的取舍標準是怕不怕丟失，當然雜亂無章。附記也是零亂散漫，但是也許在亂敘中可以依稀看得出一個自畫像來?！边@是一個絕頂聰明的處理。我也接觸過一些老作家，他說那么多照片，與其讓別人在我死后亂編一氣，不如我現在就燒掉大部分，剩下一些我認為還看得過去的，把它們編成一本。這是我覺得張愛玲編這本書最重要的一個動機。并且加上自己的說明——與其讓別人去亂說、去牽強附會，不如把它講得清清楚楚?！皝y敘中依稀看出”——這里是“敘述畫像”對“攝影畫像”的替代或轉換，轉換成“傳奇”和“流言”（流動的語言），轉換成幽靈般的存在。

所以從這里面可以看到，一個漫長的、人的一生中那些已經死去的瞬間，“悠長得像永生的童年，相當愉快地度日如年，我想許多人都有同感”。她說這編排給了自己很大的滿足：“然后崎嶇的成長期，也漫漫長途，看不見盡頭。滿目荒涼，只有我祖父母的姻緣色彩鮮明，給了我很大的滿足，所以在這里占掉不合比例的篇幅?！彼€用音樂、戲曲、電影的術語，來描述自己的生命歷程：“然后時間加速，越來越快。繁弦急管轉入急管哀弦，急景凋年倒已經遙遙在望。一連串的蒙太奇，下接淡出。其余不足觀也已，但是我希望還有點值得一看的東西寫出來，能與讀者保持聯系?！苯栌伞爸档靡豢吹臇|西”，在讀者那里“保持”生命的延續?！秾φ沼洝肥菑垚哿嵘白詈缶幎ǘ页霭娴囊槐緯?。編定了沒有出版是另外一本，叫作《小團圓》。這兩本書的遭遇很不一樣，《對照記》出來以后，大家都覺得很驚喜?！缎F圓》呢，有很多爭論，毀譽參半。

二、戀衣癖

《對照記》里面有大量的篇幅，都是講照片里面穿的是什么衣服及衣服的來歷。其中最關鍵的，用精神分析學的說法就是“戀衣癖”，主要是繼母帶了兩箱子嫁前衣給她穿，所以造成了這么一個特殊心理：“我穿著我繼母的舊衣服，她過門前聽說我跟她身材相差不遠，帶了兩箱子嫁前衣來給我穿?！贿^我那都是因為繼母贈衣造成一種特殊的心理，以至于后來一度CLOTHES-CRAZY（衣服狂）?！保ㄒ妶D三）

這在另外一篇叫作《童言無忌》的散文里邊寫得更生動：“有一個時期在繼母治下生活著，揀她穿剩的衣服穿，永遠不能忘記一件黯（暗）紅的薄棉袍，碎牛肉的顏色，穿不完地穿著，就像渾身都生了凍瘡：冬天已經過去了，還留著凍瘡的疤——是那樣的憎惡與羞恥。一大半是因為自慚形穢，中學生活是不愉快的，也很少交朋友?！蹦阌肋h想不到，她會用“碎牛肉”這種顏色來形容一件衣服，還有“像渾身都生了凍瘡”，這都是用一些生理和病理上的詞，來形容那件衣服不合身又舊。這樣一件破棉襖穿了一整個冬天，讓她充滿了震怒和羞恥，所以中學生活很不愉快。

她還有一篇文章講到校服，當時中學討論要不要穿校服，她特別希望能夠穿校服，一穿校服就不用穿繼母的那些舊衣服了，后來沒有實行。香港的中學生是穿校服的，而且那些校服各種各樣。反倒是張愛玲在小說里面提到的，陰丹士林藍的布做的旗袍，到現在女中學生還是穿這個。張愛玲很尖刻地說，這些中學生都穿得像個小媳婦那樣，專門給英國人看，想象東方女性就是小媳婦模樣。她讀的“貴族化的教會女?！痹涐j釀要制定校服：“有人贊成，認為泯除貧富界限；也有人反對，因為太整齊劃一了喪失個性，而且清寒的學生又多出一筆校服費?！彼貏e渴望穿校服，結果學校當局的動議不了了之。穿校服對父母來講是一件很好的事情，因為女兒上學的時候，如果不穿校服，挑三揀四永遠出不了門。張愛玲對衣服這樣一種迷戀，是一個童年創傷。但其實她是反過來把衣服作為一個自我的標志，這是張愛玲最重要的一個實踐。她甚至曾經想跟她的印度女友開一家服裝店，還在報紙上登了一條廣告，好像并沒有開張，但那個廣告很有意思，炎櫻大概是很有設計天分的人。

張愛玲從香港回到上海之后，就被小報記者用一個小標題，叫做“奇裝炫人的作家”，這里的背景當然是前面我們所說的“女作家的明星化”，她就順勢而行：“我在戰后香港買的廣東土布，最刺目的玫瑰紅上印著粉紅花朵，嫩黃綠的葉子。同色花樣印在深紫或碧綠地上。鄉下也只有嬰兒穿的。我帶回上海做衣服，自以為保存劫后的民間藝術，仿佛穿著博物館的名畫到處走，遍體森森然飄飄欲仙，完全不管別人的觀感?！保ㄒ妶D四、圖五）

玫瑰紅、粉紅花朵、嫩黃綠的葉子，這都是很對沖的顏色，大紅大綠。這兩幅是“奇裝”（見圖六、圖七），寬袍大袖，特別地顧影自憐。

《更衣記》描述了1942年她回到上海那段時間的旗袍。1942年寫的這篇《更衣記》，有人考證，也有人爭論說，跟她在香港大學有沒有上過許地山開的課有關。有人考證說沒有，有人考證說有?？傊S地山的那一門課其實影響很大③。張愛玲從袖子說起，對1942年間的女子旗袍做出評論：“最近入時的半長不短的袖子，又稱‘四分之三袖，上海人便說是香港發起的，而香港人又說是上海傳來的，互相推諉，不敢負責。一雙袖子翩翩歸來，預兆形式主義的復興。最新的發展是向傳統的一方面走，細節雖不能恢復，輪廓卻可盡量引用，用得活泛，一樣能夠適應現代環境的需要。旗袍的大襟采取圍裙式，就是個好例子，很有點‘三日入廚下的風情，耐人尋味?！保ā陡掠洝罚?/p>

其實這里邊我覺得需要展開敘述的是“蘭心照相館”系列?！?954年我住在香港英皇道，宋淇的太太文美陪我到街角的一家照相館拍照。1984年我在洛杉磯搬家理行李，看到這張照片上蘭心照相館的署名與日期，剛巧整三十年前，不禁自題‘悵望卅秋一灑淚，蕭條易代不同時?！保ㄒ妶D八）

英皇道是一條比較大的街道——香港的街道都是和人物、政治有關，主要跟皇室有關（皇后大道、太子道等），有時候是以總督命名，有時候是以某一個駐軍的將軍命名，這里是“英皇道”，你看地位是很高的。這里曾經有一家照相館叫蘭心照相館，當然現在已經不在了，這是老照片，現在這個地方拆了，變成一個叫華懋廣場的地方。你可以看到，“蘭心照相館”這個名字是非常上海的。1954年的時候，這些流亡到香港的上海人已經站穩了腳跟，而且他們帶了很多資金，開始發展他們的文化事業，開照相館、大戲院、大影院。張愛玲正好在這里拍了一張照片，現在成為標準的張愛玲宣傳照，各地到處都是?，F在我看見有人出張愛玲的書，就勸他們千萬不要在封面放這張照片。香港大學的教授黃心村去年出了一本《緣起香港：張愛玲的異鄉和世界》，我就很高興封面上沒有用這張照片（后來這本書的封面設計拿了一個什么獎）。非常重要的是，張愛玲在三十年后在這張照片上題上這一句，叫“悵望卅秋一灑淚，蕭條易代不同時”，把杜甫的“千秋”縮小了很多倍，連上了兩個傳統：一個傳統是杜甫對宋玉時代的那種向往，所以“悵望千秋一灑淚”，那是非常遙遠的、對宋玉時代的想象；另外一個傳統就是“自題小像”的傳統。

“自題小像”在中國攝影史上是一個非常重要的脈絡。港科大的吳盛青教授寫過一書，就討論了“自題小像”的脈絡④。很奇怪，中國古代早就有自題畫像傳統，但是從晚清開始，首先做自己小像的，就是我們前面講的倡和優，有時候不是自題，而是那些男性文人給她題。中國現代史上最有名的，是秋瑾、魯迅和胡適的“自題小像”：

秋瑾：儼然在望此何人？俠骨前生悔寄身。過世形骸原是幻，未來景界卻疑真。相逢恨晚情應集，仰屋嗟時氣益振。他日見余舊時友，為言今已掃浮沉。（自日本返紹興，1906，背面標注“男裝”）

魯迅：靈臺無計逃神矢，風雨如磐暗故園，寄意寒星荃不察，我以我血薦軒轅。（23歲“斷發明志”，1904）

胡適：偶有幾莖白發，心情微近中年，做了過河卒子，只能拼命向前。（48歲，題贈李迪俊，1939.8.21）

秋瑾的“自題小像”是她1906年從日本回到紹興的時候，跟一個友人一起照的，背面特別標注“男裝”。秋瑾對男裝也有一種迷戀，在題的這首七律里面，她很后悔身為女性，所以通過異裝來“補遺”，來延異身份的性別認同，這是很重要的一件事情。后來流傳更廣的是魯迅的。魯迅的“自題小像”跟服裝有沒有關系？他在弘文學院穿的是日本的學生裝。但更重要的是剪辮子，剪辮子叫做“斷發”，魯迅在二十三歲的時候照了這張像，把這個照片寄給他的好朋友許壽裳。國族認同，這條辮子的剪掉，對魯迅來講是非同小可的。胡適的“自題小像”是他四十八歲時拍的一張照片。很有名的是“做了過河卒子”這一句——胡適對自己的使命感，經常做出這種宿命論的解釋，他最有名的那篇文章叫作《逼上梁山》，這里是“過河卒子”——只能拼命向前。這都是一種自我想象、自我界定，也是一種自我激勵、自我勵志的文體。民國時候有一種風俗，那時候不是遞名片，而是遞小像。一些很重要的那些人物，他們照片印很多，見面給這個遞一張、給那個遞一張?，F在這個風俗沒有了。

回過頭來看這張蘭心照相館的照片，它最早出現在1955年4月3日《紐約時報》的《秧歌》書評里，張愛玲是為了配合書評去拍這個照片的。這是一張戲劇化的照片，根據宋淇他們的回憶，張愛玲到了香港以后，穿著非常樸素，藍布旗袍，大近視眼、不戴眼鏡，就非常樸實，像一般婦女一樣，在英皇道上走來走去。但是這時候她去照相，就特別地把那個——我們現在叫做“小鳳仙裝”，因為80年代有個講蔡鍔的電影，就把這種服裝叫作“小鳳仙裝”——穿起來，從不同的角度連續拍了四張。這一張大家覺得特別能夠體現張愛玲的氣質：嘴角上揚，頭部也上揚，帶有“聛睨一切”的這樣一種氣勢。其實不然，張愛玲說是因為她覺得自己的下巴太尖了。根據宋以朗編的《張愛玲私語錄》，張愛玲說：“我很喜歡圓臉。下世投胎，我愿意有張圓臉。正如在蘭心拍的那張照片，頭往上抬，顯得臉很圓?！边@個轉世投胎，也就是經過“死亡”的程序越界輪回才能實現的圓臉幻覺，在蘭心攝影師的手中實現了。張愛玲后來再次光顧蘭心，由蘭心回來時說，“最好照相拍得像自己，又比自己好看一點”?！障嗍菍嶓w自己的一種“補遺”，是一種“延異”。按羅蘭·巴特的說法：“人像攝影是一個比武場。四種想象出來的事物在那里交匯，在那里沖突，在那里變形。面對鏡頭，我同時是：我自以為我是的那個人，我希望人家以為我是的那個人，攝影師以為我是的那個人，攝影師要用以展示其藝術才能的那個人?！保_蘭·巴特《明室》）就是變成了一個“復數的自我”，而且這些“復數的自我”不是和諧地交融在一起的，而是在那里互相沖突、互相變形。打扮好了去照相，這顯然是戲劇性的。另外一幅照片，不那么圓臉的，是宋以朗找出來的。所以張愛玲編這本《對照記》的動機，多多少少有點失敗了，《對照記》之外的那些照片，還是有一些流傳下來了。所以這張照片記錄了這四種“自我”交匯、沖突、變形的時空。張愛玲剛剛完成《秧歌》寫作，照片是寄給《紐約時報》寫書評用的，這時的心情應當是松口氣的感覺。

三、邊界/越界

張愛玲在《對照記》里用大量的文字去寫她的“派司照”。

這張（圖九）照片剪裁得只剩下頭部，看不見衣服，但在文字里細細寫了她穿的“家常衫褲”。這里很長的一段，還不是過海關，而是去登記戶口，登記戶口是計劃經濟中最早的一個。她特地去做了一身家常衫褲：“這時候有配給布，發給我一段湖色土布，一段雪青洋紗，我做了一件喇叭袖唐裝單衫、一條褲子。去排班登記戶口，就穿著這套家常衫褲?！比サ怯洃艨诘臅r候，“街邊人行道上撂著一張巷堂小學課室里的黃漆小書桌。穿草黃制服的大漢傴僂著伏在桌上寫字，西北口音，似是老八路提干。輪到我，他一抬頭見是個老鄉婦女，便道：‘認識字嗎？我笑著咕噥了一聲‘認識，心里驚喜交集”。她的真實身份，被這樣一套家常衫褲所掩蓋。羅蘭·巴特有一個很準確的界定，說我們拍證件照的時候，面對的是權力機關的凝視。所以為什么我們拍證件照時，那個表情總是很古怪、總是顯得很丑、總是沒有笑容？因為我們面對的是一種權力機關的凝視，即使是那種在小亭子里的自拍，因為想到的是證件照，你還是笑不出來。

派司照很奇怪，看不見穿的衣服，不知道為什么單獨剪裁出一個頭像，當然是沒有笑容了。她說，“自問是脂粉不施，穿著一件素凈的花布旗袍”。過海關有很詳細的篇幅是講，她帶了一個藤包金的手鐲，那個官員就讓她刮：“刮了半天，終于有一小塊泛白色。他瞥見我臉上有點心痛的神氣，便道：‘這位同志的臉相很誠實，她說是包金就是包金?！边@段文字后來成了淘寶上賣藤包金手鐲的廣告，你去搜這個“藤包金”，搜索到的就是張愛玲的這段文字。申請出境時“調查得不很徹底”，他們沒注意到放行的是一個“寫作為生”的作家。把守邊界的官員一會兒臉色沉重，一會兒和顏悅色，對于敏感于生死攸關的邊界流離者來說，你很難判斷這是對“臉色”的神經過敏，還是事后的“未來的回憶”。

再一次寫過海關，是過美國那邊的海關，又是一個詳細的、很長的篇幅。1955年離開香港前的一幀雍容華貴的側面照（圖十），可能也是蘭心的作品。

明明不是派司照，張愛玲卻無端提起搭船到檀香山，瘦小的日裔海關關員對她的“身高錯覺”——“我一看入境紙上赫然填寫著：身高六尺六吋半，體重一百零二磅”，憑空增高一尺，不禁啞然“憎笑”了——張愛玲創造了好幾個關于“笑”的雙字詞，“詫笑”，還有這里的“憎笑”，各種笑，很精彩的新詞。于是張愛玲鄭重引弗洛伊德理論來解釋，說其“誤寫”恰是他的“心中所想”。其實，需要引弗氏理論來疏解“身高情意結”的正應該是張本人。她對身高念茲在茲，在《對照記》里一再提及，譬如這張跟李香蘭的合照（圖十一）。

這是女作家明星照里最典型的一幅，張愛玲跟一個明星在一起，因為長太高了，只好自己坐著，讓別人站著。提到自己的身高太高了，這是一次，其實此前就多次提到，比如她去香港大學上學的時候，有人介紹她去看前輩，那個前輩據說是福建人，國語不太純熟，交談片刻就打量了一下，說有一種鳥叫什么，她自己馬上敏感地接過去：“鷺鷥?！薄皩α??！睂Ψ揭膊缓靡馑嫉匦χ?。張愛玲在這里加了一個注釋，說是“丑小鴨變成丑小鷺鷥，而且也不小了”。這是張愛玲讀香港大學時的學生照（圖十二），現在已經成了香港大學圖書館的鎮館之寶。1950年代張愛玲重新回到香港，本來是要去復學的——因為戰爭，她沒讀完就回去了，結果香港大學不讓她復學，為什么？懷疑她是匪諜。香港大學的邊界??！

如果我們把邊界這個概念擴大，就要引用巴赫金。巴赫金說，“人整個地生存在邊界上”。他認為，一個完整的“我”由精神個性、身體和語言文化服飾三個層面構成。在其中，精神個性是“我”的核心，身體和語言文化服飾則是“我”的“邊界”?！拔摇钡木駛€性不能獨立存在，必須通過“我”的身體和語言文化服飾來表現，必須存在于“我”的身體和語言文化符號中。對現代人來講，最重要的語言文化符號其實就是衣服和影像，所以我們去閱讀“死亡在影像中的我”，其實是一種穿越生死邊界的激活行為。激活是什么？就是把它變成一個能夠反復出現的幽靈，幽靈常常在暗夜中某一個角落出現，提醒你那個“我”已經死了，但是那個“我”又不斷復活。這是我們閱讀照片的時候，能夠體會到的、一種人的邊界性存在。

如果我們把“邊界”這個概念再擴展，就會發現，其實這是我們研究現代文學一個非常重要的概念。1980年代的時候，北大東語系的金克木先生在《讀書》雜志上寫過一篇短文，題目叫作《沒有邊界，何來中心？》，非常緊湊的一個標題。我們可以看到，張愛玲對“邊界”的這種敏感，還體現在很多地方，比如“黃昏的陽臺”——吳曉東老師寫過一篇很精彩的長文，討論過張愛玲的“陽臺”。時間的邊界（黃昏），空間的邊界（陽臺）?！段铱刺K青》這篇散文里寫：“她走了以后，我一個人在黃昏的陽臺上，驟然看到遠處的一個高樓，邊緣上阿著一大塊胭脂紅，還當是玻璃窗上落日的反光，再一看，卻是元宵的月亮，紅紅地升起來了。我想著：‘這是亂世。晚煙里，上海的邊疆微微起伏，雖沒有山也像是層巒疊嶂。我想到許多人的命運，連我在內的；有一種郁郁蒼蒼的身世之感?！蹦獞{欄，憑欄就會有這種身世之感?！秲A城之戀》里，一開頭寫的是四爺在舊陽臺上拉胡琴：“白四爺單身坐在黑沉沉的破陽臺上，拉著胡琴?！焙芏嗥≌f，都寫到“陽臺”。

有趣的是，張愛玲1961年第三次到香港時寫了一篇文章壓在箱底——有一篇英文的發表了，中文的是壓在箱底，近年才被宋淇的兒子宋以朗找了出來，叫《重訪邊城》?！斑叧恰辈皇巧驈奈牡南嫖鲉?？很奇怪，臺灣、香港，對于張愛玲來講都是“邊城”。香港，亞洲金融中心，對她來說就是“邊城”。里邊的描寫，一貫是張愛玲那種尖刻、灰暗的印象：“十年前我從羅湖出境的時候，看見鄉下人挑著擔子賣菜的可以自由出入，還羨慕他們。我們火車上下來的一群人過了羅湖橋，把證件交給鐵絲網那邊的香港警察。拿了去送到個小屋去研究，就此音信杳然。正是大熱天，我們站在太陽地里等著。這香港警察是個瘦長的廣東靚仔，戴著新款太陽眼鏡，在大陸來的土包子眼中看來奇大的墨鏡，穿的制服是短袖襯衫。百慕達短褲，燙得?。蓿┖郛叄üP）挺，看上去又涼爽又倨傲，背著手踱來踱去?！保ā吨卦L邊城》，1961），引用這個后，她馬上回憶到自己十年前，也就是1951年從羅湖出境的那個情景。這就是多次重復地描寫“越界”。

我們把這個“邊界”理論擴展，就會考慮從這種“線條的奇妙浮動”（波特萊爾）來考察張愛玲，比如說怎么樣把張愛玲放在一個臨界點上：她在鴛蝴派和五四文學的臨界點上，雖然她寫作的1940年代，鴛蝴派已經完全消亡，但是有人說張愛玲是鴛蝴派的最后一個殿軍，其實她的寫作里面充滿了現代主義的元素，所以說她是在鴛蝴派和五四文學的臨界點上。1980年代以后，張愛玲作品的——主要還不是翻譯，主要的是影視改編，使得這個原來局限于中國現代文學，或上?；蛳愀鄣囊粋€比較地方性的作家，變成了一個很重要的世界文學作家。這要看我們怎樣理解世界文學。世界文學不是一個固定的、本質化的框架，而是處于形成中、不斷改變的，不斷有新的作品進來，改變世界文學的總體面貌。所以對于張愛玲，還可以從“中國文學和世界文學的臨界點”來考察她。

【注釋】

①張小虹：《張愛玲的假發》，臺北時報文化出版公司，2020，第126-128頁。

②選自張愛玲：《對照記》，臺北皇冠文化出版公司，2020。以下如無特殊說明，所選照片均出自本書。

③1939年11月10日，許地山曾在香港“中英文化協會”做過一場名為《三百年來的中國婦女服裝》的演講，第二天《星島日報》發表了演講稿。當時，張愛玲已經進入香港大學讀書。1941年8月，許地山逝世，此時張愛玲已經在香港大學讀了兩年，上過一年許地山的課，她對許地山的中國服裝史研究應該有所了解。參見祝宇紅：《知識型轉換中的一場對話——論張愛玲文化隨筆與許地山的關系》，《文藝爭鳴》2017年第5期。

④吳盛青：《光影詩學：中國抒情傳統與現代媒介文化》（Photo Poetics：Chinese Lyricism and Modern Media Culture），哥倫比亞大學出版社，2020。

（黃子平，香港浸會大學。本文系根據黃子平先生2023年10月25日在北京大學中文系的講座整理而成。整理人：付亦程）