傳播輿圖與經驗反思:20世紀80年代香港電影的跨文化擴散*

陳 昊

(中國藝術研究院 研究生院,北京 100012)

香港電影作為華語電影的支流一直在不斷生長,以鮮明的美學風格聞名于世。自20世紀60年代中期進行“本土化”轉型開始,香港電影日漸繁榮,制片量與藝術價值不斷攀升。此后幾十年間,香港電影以驚人之姿創造出獨具匠心的娛樂作品,向世界電影提供著藝術經驗與創作人才。

香港電影之所以如此輝煌,除了影人們的熱情與創新,更離不開電影市場的支持。由于本土市場狹窄,無力支持龐大的電影制片業,大多數香港影片的本土票房僅達制作成本的20%～25%。因此,對海外市場的開拓成為香港電影業發展的關鍵,其行銷收益直接影響到后續的電影生產。至20世紀80年代,香港電影步入“黃金十年”,影業的繁盛更增加了對海外市場的需求,如何拓展海外市場成為電影人考慮的重點。較為著名的“邵氏”“電懋”“嘉禾”“新藝城”等電影公司,均為香港電影的跨文化傳播做出了探索與實踐,其影片發行近乎遍布全球。本文旨在探討20世紀80年代香港電影的海外傳播,對其集體性的跨文化實踐進行考察與反思。

一、全球行銷:香港電影的國際傳播輿圖

海外市場是香港電影的命脈,這一論斷已是不爭的事實。香港電影在20世紀80年代達到歷史的“頂點”,便是歸功于不斷擴大的海外市場。這一時期,香港電影在保持亞洲市場競爭力的同時,實現了對歐美市場的大規模突破,真正進入了行銷全球的歷史時期。

從電影史的角度出發,早在20世紀30年代,香港電影便登陸馬來西亞、新加坡、印度尼西亞和菲律賓等地,也曾在美國設廠形成跨國生產模式;后至1970年代又逐漸輻射至韓國、日本等國,并在歐美四地(1)四地分別為:英國倫敦、加拿大溫哥華、美國舊金山與夏威夷。建立戲院,放映影片(以《天下第一拳》(1972)最為轟動),呈現出擴大化的傳播圈層。邵逸夫曾宣稱要領導中國電影走出唐人街、進入主流,并且承諾會與西方制片商在平等的基礎上合作,以“加快中國電影走向國際市場”[1]。這句話實際上透露出香港電影欲與好萊塢電影爭雄的意圖,更顯現出其試圖締造某種所謂的“全球性電影”文化意圖。

“邵氏”在1980-1985年間拍攝了169部影片,僅1980年的發行總收入就高達$57 591 530[2]297。其在亞洲擁有戲院141家,簽訂合作協議的戲院則多達350家[2]223。這些戲院構成了“邵氏”電影的發行網絡,其發行范圍涉及印度尼西亞、馬來西亞、新加坡、泰國、韓國、日本、美國等國家。這一時期,“邵氏”以本土化的方式將歷史、傳說與武術傳統糅合在一起[3],發行了《少林搭棚大師》(1980)、《十八般武藝》(1982)、《六指琴魔》(1983)、《五郎八卦棍》(1984)等影片。而后其又挖掘中國武俠小說作為電影改編的文本,將武俠文化與視聽技術結合,集中開發了《連城訣》(1980)、《碧血劍》(1981)、《書劍恩仇錄》(1981)、《神雕俠侶》(1982)、《鹿鼎記》(1983)等影片,在海外市場形成一定反響,延續了一直推崇的“大中華”制片理念——“堅持拍攝中國題材”“適合東南亞華人的口味”“以中華文化為主體,把外力轉化、融合為己用”[4]217。遺憾的是,“邵氏”在1985年宣布生產重心向電視領域轉移,此后的電影拍攝幾乎處于停滯狀態,遠沒有之前聲勢浩大。

隨著“邵氏”淡出電影業,其市場空缺迅速被嘉禾影業公司與新藝城影業有限公司填補。這一時期,“嘉禾”共出品97部影片,對外簽訂合約定期上映影片的海外影院超過100家,并在馬來西亞、新加坡等國家的20多個大城市開辦戲院、辦事處與發行機構[2]335。在亞洲市場方面,“嘉禾”充分依托生產模式與電影美學上的相對優勢,積極與當地發行商進行合作,憑借既有的觀眾基礎,采取了類型與明星的雙向傳播策略。其一方面以香港電影經典類型拓展市場,另一方面又力捧成龍、洪金寶、元彪等人,并以他們為核心制作了多部影片。如《鬼打鬼》(1980/主演:洪金寶、成龍)、《敗家仔》(1981/主演:洪金寶、元彪)、《A計劃》(1983/主演:成龍、洪金寶、元彪)、《龍的心》(1985/主演:成龍、洪金寶)、《夏日福星》(1985/主演:洪金寶、成龍、元彪)、《富貴列車》(1986/主演:洪金寶、元彪)等,均采用了“動作元素+固定明星”的搭配模式。亞洲市場負責人何冠昌在創作上給予了導演相當程度的自由,“想拍什么戲就拍”(元彪語),推出的一系列影片以“動作精彩、真實熱鬧、驚心動魄”為賣點,在韓國、日本等國家影響極大。元彪曾談及當時影片在日本的市場狀況:“日本觀眾對我印象很好?！恫ㄅ！?1983)、《新蜀山劍俠》(1983),成龍的《師弟出馬》(1980)、洪金寶的《快餐車》(1984),觀眾都很接受。當年我們三師兄弟可說是代表香港打進日本市場?！盵5](見表1)而此三人中,尤以成龍為最,其影片《龍少爺》(1982)曾在日本市場進行了聲勢浩大的全國聯映活動。更值得一提的是,本以洪金寶為主演的影片《奇謀妙計五福星》(1983)、《福星高照》(1985)、《夏日福星》在日上映時均被剪輯為成龍主演版,成功借用成龍的明星效應擴大了電影影響。除在日本大受歡迎以外,“嘉禾”電影還在韓國引起轟動,引發觀影熱潮,成龍等人也成為韓國家喻戶曉的明星。三人主/參演的一系列影片均排在首爾年度觀影人次前列,如1980年《師弟出馬》(觀影人次:436 631)、《殺手壕》(觀影人次:233 674)分別排名第一與第十,1981年《鬼打鬼》(觀影人次:227 628)位列第十,1982年《龍少爺》(觀影人次:298 122)排名第十,1984年《A計劃》(觀影人次:396 434)位列第三,1985年《福星高照》(觀影人次:337 006)與《快餐車》(觀影人次:307 751)分別排在第八、第九(2)以上數據來源于韓國電影振興委員會。由于2003年之前韓國對于觀影人次的統計數據為首爾人次,因此本文以首爾觀影人次為準;另因某些影片在韓上映時間與香港上映時間有差別,本文以公布數據為準。。

表1 20世紀80年代“嘉禾”系電影在日發行十億日元票房表

同期,“嘉禾”又采用多種方式試圖將影片行銷歐美。其方式之一便是制作兼顧海內外市場口味的影片,配上英文字幕或當地語言后賣埠,可以一次性賣斷版權,或是保底分賬。如“嘉禾”與“泰盛”(美國)公司(Tai Seng Video Marketing)合作,發行了《龍的心》、《龍兄虎弟》(1986)、《飛龍猛將》(1988)等影片。除配設外文字幕這種方法外,“嘉禾”還于1979年專門設立“西片部”——“嘉通公司”拍攝西片。20世紀80年代“西片部”平均每年開拍3部電影[2]231,共制作了包括《殺手壕》(1980)、《迷離夜合花》(1980)、《炮彈飛車》(1981)、《黑暗之眼》(1982)、《鬼馬三爺孫》(1982)、《東游記》(1983)、《凌空而來》(1984)、《炮彈飛車2》(1984)、《威龍猛探》(1985)、《飛翔》(1986)在內的三四十部西片?！凹魏獭钡奈髌谱黠@露出其針對西方市場傳播時采用的三種策略。一是“嘉禾”不參與影片制作,僅投預算換取歐美市場的發行版權或直接與合作公司分攤利潤。如其與20世紀?？怂构竞献鳌杜趶楋w車》系列,并由后者負責美國市場的發行,僅對《炮彈飛車》一部影片“嘉禾”投入的制作費便逾2000萬美元。二是由“嘉禾”提供西片所需的資金與演員,以換取在歐美地區的上映版權。但這種方式下的導演與剪輯權均屬外方,影片的風格與質量更是難被把控。如“嘉禾”投資影片《殺手壕》制作費高達350萬美元,以曾執導李小龍《龍爭虎斗》(1973)的羅伯特·克洛斯(Robert Clouse)為導演,并起用公司當紅影星成龍來主演,但仍在北美市場遇冷。三是“嘉禾”以“西片部”的名義直接雇傭外籍人員,針對性地籌拍迎合國際市場的影片,有意識地打造“國際影星”。如1985年“嘉禾”再度與“華納”合作,為成龍策劃了警匪動作片《威龍猛探》,聘請好萊塢導演詹姆斯·格利肯豪斯(James Glickenhaus)執導,采用純粹的好萊塢拍法,且音效、對白、剪接、洗印等后期制作均在美國完成[6]。當然,這種方法也并非“嘉禾”獨有,吳思遠的思遠公司與New World Pictures(美國)公司聯合制作的《血的游戲》(NoRetreatNoSurrender,1986)同樣沿用了這種方式。該影片由元奎指導,尚格·云頓(Jean-Claude Van Damme)主演,由美方發行至主流院線,后期向HBO售出電視播映權。

這一時期的“新藝城”作為香港電影的主要出品方,其營銷策略同樣是“發揚香港電影積極開拓外埠市場這一優良傳統,走本土化與區域化相結合的發展道路”[7],許多影片因此成功地打進了國際市場。如在日本市場方面,憑借許冠杰的明星效應著力推銷的其影片《最佳拍檔》(1982),雖不及“嘉禾”“邵氏”之成績,但也成功與“‘東寶’‘東和’及Nippon Herald合作”[2]303,后續發行了《最佳拍檔3:女皇密令》(1984)。而在韓國市場,《英雄本色》系列、《倩女幽魂》(1986)等影片則頗為賣座,其中《英雄本色2》(1987)的觀影人次更是高達26萬(3)數據來源于韓國電影振興委員會。。在歐美市場方面,“新藝城”盡管沒有針對性地設置專供西方觀眾的專門制片部門,但同樣沿用了分攤成本分配利潤的行銷模式。如“新藝城”與美國米拉麥克斯影業公司(Miramax Films)聯合出品了影片《刀馬旦》(1986)與《倩女幽魂》,后者于1988年3月23日在美國上映,同年12月28日又在法國上映;《英雄本色》(1986)、《龍虎風云》(1987)、《喋血雙雄》(1989)等一系列槍戰片也在歐美風靡一時,甚至形成了巡回展映的熱潮。此外,新興的“德寶”則以電影《神勇雙響炮》系列、《雙龍出?！?1984)打響招牌,后以《皇家師姐》系列進一步傳播海外。如其與香港傳奇(Hong Kong Legends)(英國)公司合作發行了“美艷女警身手驚人的警察片”(大衛·波德維爾語)《皇家師姐》(1985)、《皇家戰士》(1986),后者更是被發行至德國、英國、西班牙以及加拿大等地,主演楊紫瓊也因此揚名好萊塢而接拍《007之明日帝國》(1997)等電影。

除此之外,香港一部分中小型制片公司依然選用傳統賣埠的銷售模式,即由監制往返海外同各國逐個進行洽談。這樣的行銷模式往往只可與當地發行商就一部影片達成交易,難以簽訂長期合作條約,但優點在于成本相對較低,如有經驗往往一次便能成功賣出,比如麥當雄制作有限公司和耀榮電影企業有限公司聯合出品的《神探光頭妹》(1982)。該電影在香港制作,在美國加工包裝成“西片”,由監制麥當雄親自帶往米蘭、康城(Cannes)等地參加國際影展進行宣傳;同時在宣發技巧上有意識地針對國際市場,如電影的宣傳海報上除出品人張耀榮與麥當雄保留中文名外,其余演職人員均以英文名出現,導演麥當杰改名為Michael King,攝影何寶堯則改為Bob Huke。這種行銷方式大見其效,《神探光頭妹》被80多個地方購買了版權,為公司帶來超過港幣100萬元的進賬[2]285。隨著香港電影在全球范圍內引起的火爆反響,海外市場也出現了一批以出品香港電影為主的電影發行商。這些公司與香港制片公司合作,將電影遠銷歐美。較為著名的除上文提及的兩家公司外,還有大都會電影(Metropolitan Filmexport)(法國)等公司,這些公司向世界各地發行了諸多港產電影,對香港電影的海外市場拓展做出了較大貢獻。

二、深度接受:區域內部的電影散布與迷影文化生成

這一時期的香港電影跨區域行銷實質上顯露出一個相當特別的事實:香港電影幾乎是唯一一個通過流行類型進入西方/被西方“發現”的亞洲電影——如武俠片、功夫片、黑幫片與警匪片,這些電影全然不同于通過藝術院線或憑作者風格進入西方的亞洲電影,其大規模流行也“與日本和韓國電影(甚至歐洲)在電影節和藝術館的小范圍放映形成了鮮明的對比”[8]。從表面上看,香港電影與好萊塢電影具有相當一致的流行娛樂產業特征,而前者向后者的散布現象也可視作產業擴大化再生產與市場經濟全球化的規律產物。但若深入區域市場內部,或可發現香港電影獨特的傳播模式與內在邏輯——其所形成的網絡與秩序促成了香港電影文化與美學的體系化傳播,成為區域電影的典型樣本。

香港電影行銷全球的商業現象實際上顯現出其“大眾電影”的特征。在長期的市場博弈與競爭中,香港電影形成了獨特的生存之道——迎合大眾市場。因此,香港電影在本質上便是大眾電影,即使以藝術能力見長的許鞍華、羅卓瑤、關錦鵬等人,也都依賴主流的類型與明星。大衛·波德維爾(David Podwell)認為,“大眾電影始于一盤生意,為的是要定期推出討好一般大眾的制作”[9]17,而為了討好大眾,香港電影往往需要在影片中盡可能地彰顯畫面與動作的感染力,將直接的感官刺激高效傳遞出來:導演費盡心思把對話與配樂、音效與燈光、色彩及動作等調配在一起,務求做到賞心悅目、又或觸目驚心的地步[9]19。實際上,這種大眾性特征往往是與電影發展的內生性需求相一致的——只有觀眾基數龐大,電影的生產才可持續。當香港電影不斷地進行重復再生產時,與其觀眾的連接便不斷被建構起來,影片中的故事情節、藝術手法,無一不作為“吸引力”的重要因素。當然,大量生產的本質固然使香港電影被指涉俗套與模式,但卻也并不妨礙創意的生成與體現,比如徐克在武俠片中顯露的仙俠氣質,吳宇森在黑幫片中糅合的浪漫氛圍,“把俗套搞得出神入化”。在此,電影的批量生產便不再僅僅是公式與制度的組合,而是融合了熱情與創意的“規范產品”。甚至可以說,香港電影的大眾屬性在一定程度上刺激了觀眾的觀看與消費行為,形成對日常生活的滲透,進而為電影商品的行銷提供了巨大的市場缺口與觀影需求。

在此基礎上,香港電影的“錄像帶化”為其登陸海外市場并廣泛“普及”提供了充分條件。彼時香港電影大多只能公映一周,賣座的往往也只能上映2～3周,于是這些影片結束公映后便迅速被制成錄像帶以收回制片成本。因此,除去以賣埠或合作形式登上海外院線的電影,更多的香港電影以錄像帶形式廣泛流通,不僅大量的院線電影被制成錄像帶“二次出售”,諸多未被正式引進的影片也可在錄像廳內放映。以歐美市場為例,由于此前香港電影制作方對電影錄像帶的品質難以保證,其英文配音較為粗糙(low-grade),英文字幕語句不通(unreadable)或根本沒有字幕(nonexistent),極大地影響了其傳播范圍與市場效果。而“泰盛”自擔任發行商后,專為非華人觀眾設計了易于閱讀的黃色字幕(yellow subtitles)與便于電視播放的畫面尺寸(letterbox prints(4)letterbox prints即以letterboxing為畫面轉換技術而制成的影像品,也就是所謂的電影“黑邊”,該技術多見于電影寬屏(CinemaScope)、寬屏(Vista)、標準等基準畫面尺寸間的相互轉換。Letterbox為“信箱模式”,是在寬屏與電影寬屏轉換為標準尺寸時出現上下黑邊,目的是當電影以錄像帶形式在電視機上播放時保存原有膠片的長寬比,使內容完整地展現在屏幕上。),推動了香港電影的海外傳播。高效的“錄像帶化”與對外輸出,使得各種類型與水平的香港電影迅速充斥于歐美市場——“從中國餐館到雜貨店,甚至美容院都可租到港片”[9]110,大量觀眾由此成為港片擁躉,不少影迷在重溫影片時多使用“我租這部電影時”[10]的說法。一些香港電影公司推出的錄像帶,有專為歐美市場設計的版本,更有甚者給予海外發行商的影片以重新剪輯權,以制作適宜本地觀眾口味的影片,如《警察故事》(1985)在美上映時便被剪掉近25分鐘的內容。

大規模的放映與傳播終于引起了影評人的注意,歐美學者開始對香港電影進行系統性的考查。1981年的“柏林影展”曾多次放映《父子情》(1981),場間座無虛席,同時該片還以20萬的價格出售了電視播映權。1983年馬可·穆勒(Marco Müller)在擔任柏沙盧電影節(Pesaro Film Festival)期間策劃“亞洲電影面面觀”(Cinemasia)環節,集中放映了包括中國香港在內的一些國家或地區的影片。法國《電影手冊》于1984年9月1日推出“香港出品”(Made in Hongkong)特輯,隆重推介香港電影及胡金銓、劉家良、許冠文、方育平、徐克、許鞍華、王家衛等香港影人。1987年第12屆多倫多國際電影節(Toronto International Film Festival)在“東方視域”(Eastern Horizons)這一單元安排了韓國、菲律賓、越南等國家和我國香港、臺灣等地區的電影展映,放映了十四部港片,包括《最佳拍檔》、《人嚇人》(1982)、《火燒圓明園》(1983)、《英雄本色》、《夢中人》(1986)、《美國心》(1986)、《刀馬旦》、《最愛》(1986)、《戈壁恩仇錄》(1987)、《秋天的童話》(1987)、《天菩薩》(1987)等,轟動一時。1988年,美國雜志《電影評論》(FilmComment)以7位影評人針對香港電影的系列評論作為雜志中篇,將香港電影從亞洲電影的范疇中剝離,考查了香港電影的類型、影人與行業狀況,也注意到彌漫著的商業氣息、社會反思。該部分包括《GlimpseEastward》《Easterhaunts》《Orientation》三篇評論合集,《ChanCanDo》《ChowMustGoOn》兩篇關于成龍與周潤發的研究,還有對《TheSword》(《名劍》)、《ROUGE》(《胭脂扣》)兩部影片的分析,以及Nansun Shi(施南生)與Tsui Hark(徐克)的“Dynamic duo”(活力二人組)環節。

香港電影的大眾特性、錄像帶的便利形式以及影評人、電影節與電影雜志的集中性關注,成為迷影文化生成并發展的溫床。按照蘇珊·桑塔格(Susan Sontag)的說法,所謂的“迷影”是一種在電影背后的“動力”(motivation)或“情結”(complexe),它既是因電影迷戀(cinephilia)而產生的某種愛,也是電影賴以為生的精神支持——“如果電影迷戀死了,那電影也就死了”[11]5。這種“迷影文化”隨著香港電影的傳播成為不可忽視的現象。有學者將香港電影在韓影響稱作“港片癥候群”(Hong Kong Film Syndrome)(5)該詞最早由韓國媒體基于1987年韓國引進《英雄本色》與《倩女幽魂》后出現的香港電影風潮而提出,這一時期香港電影占韓國全部進口電影的配額比重達20%～30%。,用以概述香港電影對韓國的廣泛影響[12]。及至歐美各國,香港電影也因其“山寨式”的工藝幾乎占據了大一半“低端市場”,也得以最大范圍地接觸觀眾,形成影迷群體。通常而言,這種影迷群體的形成被解釋為香港電影因其自身擁有超高的娛樂價值而獲得廣泛青睞,包括跌宕起伏的傳奇故事、緊張刺激的動作場面、邊緣人物的成長共情以及“文化狂歡式”的詼諧游戲。但實際上,不同視角中的迷影群體對香港電影的興趣點頗有不同。

對于香港電影,以影評人、學者組成的“精英影迷”致力于研究、比較其美學風格與類型特色。作為《電影評論》香港電影評論的組織者,同樣也作為香港電影影迷的大衛·舒特(David Chute)便在文章中寫道:“在最好的香港電影里,我們得到了一種驚人的興奮;電影的樂趣和快感都蘊藏于極致的類型之中?！盵8]大衛·奧華比(David Overbey)也曾直言“香港電影使我想起了藝術與商業分野前的好萊塢”[8]。美國學者大衛·波德維爾或是此間最著名的擁躉,其所言“盡皆過火,盡是癲狂”更是成為香港電影的經典評價。不少學者將香港電影視作好萊塢電影的東方鏡像,這不僅在于前者本身散發的“文化世界主義”,還在于其在西方電影人中的廣泛影響促成了西方特定類型電影的“香港化”,尤其是好萊塢電影往往與香港電影形成互文或引用。這些互文或引用使各個國家得以將中國香港電影與本國電影進行細致的比對,審視其不足并提高技術水準,以打動國內外的觀眾。在此,或許又當以好萊塢的“亞洲策略”最為成功——以香港籍的演員與導演為制作主力,融入港式類型元素,設置中國內地或香港為故事背景,“以期令亞洲觀眾產生共鳴,提高入場觀賞意欲”[2]365?；蛟S可略微“夸張”地說,香港電影的全球傳播由此便更為深刻——階段性地實現了世界電影交流與全球市場流通的歷史任務。

不同于“精英迷影”捻之即來的歷史淵源與類型美學及“閱讀式”的研究方法,大多數的“大眾迷影”更偏愛港片的表現力與感染力。這種表現力與感染力既直接源于影片的風格與內容,也與明星演員息息相關。有學者認為中國香港電影在日韓等國被廣泛接受,除了因為文化身份、地緣政治以及歷史經驗的相似/接近外,更有賴于周潤發、張國榮、劉德華、張曼玉、林青霞和王祖賢等一代香港明星的個人魅力,比如其凸顯出一種力與美的精妙結合。尤其是功夫片之后的男星更具典型性——“如果說早前港片男星所呈現的視覺快感,多半是來自于演員身姿的觀賞性,那么80年代不少男星的欣賞,則是來自于演員本身的觀賞性”[12]。這種“小生形象”的打造恰恰應和了20世紀80年代日韓先后掀起的婦女運動,其在影片中展現出姿態的觀賞性也順勢成為女性自我賦權的主體意識覺醒之表征。對西方影迷而言,香港電影又一次展現出“大眾藝術的跨文化力量”[9]120——其所具有的超快節奏敘事風格和前衛的視覺風格表達比本土B級電影更具吸引力,其所代表的粗糲、癲狂與活力則成為影迷互動的精神動力。在此,這些擁躉往往會在各種社交場所交流心得、互換資源,并由一部影片引申至同一導演的全部作品序列,以此品評劇情優劣或悵惋巔峰難回。香港電影擅長的自我重復或經典復刻亦成為迷影文化的重要力量——在“復制”過程中,香港電影制作者與影迷默契地尋找到某部影片最具吸引力之處:前者以此為基礎不斷對其進行重新拆解、演繹,形成新的橋段,而后者則樂于尋找新橋段中的通用“套路”或“原型”,將此作為經典港片的代表性特征。更有甚者會在多年后比較不同版本,并選出最優之作一再告誡其他影迷:“請確保您觀看的是帶字幕的版本,而不是配音版本。每當他們給電影配音時,就好像他們故意挑選最不適合角色的聲音?！盵13]在一般情況下,這些互動是非利益主導的行為,且帶有強烈的儀式感和使命感,“具有忘我和激情的色彩”[11]8。

三、香港電影區域傳播的經驗與反思

香港電影由20世紀80年代延續至90年代中期的輝煌,很大程度上依靠于海外市場的接受。在這一階段的跨文化傳播中,香港電影在亞洲等地具有強大的市場競爭力,甚至具有某種“統治性”地位;而對歐美地區的區域傳播,香港電影同樣具有較大的突破。在文化傳播與市場行銷層面的實踐性探索頗為典型,以成龍、徐克、吳宇森等為代表的香港影人也在這一過程中逐漸具有“國際性”標志,以致出現香港影人大規?！拔髡鳌钡膱雒?。

全球性的“香港熱”直到90年代后期方才罷休,但香港電影生產背后卻存在著“美國化”的幽靈——其創作均被簡化或改造為好萊塢通用標準,當其逐漸與好萊塢電影同頻時,也成為好萊塢電影攻入亞洲市場的契機。盡管如此,香港電影在80年代的跨文化傳播與行銷依然具有典型性,其所攜帶的通俗文化對各地觀眾產生影響,其影片的吸引力來源——影像風格、文化內涵與情感表達是真正具有流行性的元素。同時,制片公司在保有與開拓海外市場時所選擇的群體傳播或公共傳播策略有其可供借鑒與反思之處,尤其在行銷歐美與跨國合作中,其利害得失也可為當前華語電影的跨文化傳播提供一定的經驗與參考。綜合來看,20世紀80年代香港電影的跨文化傳播與行銷顯現出三方面的問題與啟示。

(一)就電影制作層面而言,靈活并充分地發揚香港電影制作之優長是保證影片成功的首要方面

20世紀80年代香港電影在跨文化傳播領域較具特色的是與各地的合拍片。其中最典型的是“嘉禾”西片部投資制作的一系列影片。其使用西式的電影制作方式進行運作,依靠外國主創的品位與感覺拍攝地道的西片,以更好地滿足影片所瞄準的主要市場[6]。遺憾的是,這種以市場為目的的制片方式不僅未能較好地平衡中西文化與美學風格,還過于功利地“單邊式”向西方靠攏,而“依靠外國主創的品位與感覺”無疑放棄了香港電影自身的制作傳統與電影經驗,使其成熟且擅長的獨特美學風格難以展現。如鄒文懷為把成龍推向國際市場并讓其成為李小龍在歐美觀眾心中的接替者,投資拍攝了《殺手壕》《威龍猛探》等影片。這些影片雖使成龍在美國小有名氣,但依舊難掩其本身的失敗之處,市場反響平平?！稓⑹趾尽穼а萘_伯特·高洛斯(Robert Clouse)盡管為成龍設置底層身份以凸顯其內在品質,但這種結構化劇本設計(structured script)反而限制了成龍的動作發揮。同時,影片在動作部分延續了好萊塢制作方式,多由一個主景鏡頭(master shot)進行拍攝,再以補充鏡頭(coverage)進行重拍,完全拋棄了香港傳統動作拍攝方法“分段拍攝”(segment shooting)(6)20世紀60年代的香港武俠片與功夫片,一般都沒有制定詳盡的分鏡頭劇本,動作場面通常由導演或武指臨場設計。為節省時間,導演把打斗分成數小段進行排練。所有武打演員皆熟練一小段動作后,導演才安排拍攝角度。導演會依次拍攝整套打斗過程,每個鏡頭改變攝影機位置一次。然后,武指與演員再進行排練下一分段的動作。由于整場戲并非一氣呵成地演出來,便不存在主景鏡頭,而且多數武指出身的導演都習慣如此拍戲,胡金銓便是此中高手。此法將整套打斗以碎片化方式呈現,在動態中可格外突出動作的驚險與強烈,使中景/近景與動作有機結合,產生一種速度與力量相碰撞的視覺效果?！胺侄闻臄z”這一方法一直沿用至20世紀90年代。,使得動作戲難以充分展示香港電影傳統的動作美學,更限制了成龍對動作姿態的展現,以致有評論稱這部影片中的成龍毫不見精彩至極的搏斗,對手也只是“一群懶散的職業摔跤手”[14]123?？巳R德·根特里三世(Clyde Gentry Ⅲ)直言成龍在《殺手壕》中被“扼制了創造力”[14]117,里克·梅耶斯(Ric Meyers)同樣提及成龍與羅伯特就動作設計而發生的爭執[14]117。在另一部影片《威龍猛探》中,詹姆斯·格利肯豪斯想沿用好萊塢的傳統警匪片套路,將影片打造成一部中規中矩的警匪片作品,其中充斥著槍戰和追逐——這在好萊塢驚悚片中頗為常見,但也暗示出西方導演仍無法理解功夫動作片的精髓[15],與此相反的是成龍意圖將喜劇與警匪相結合,在美國開辟新的電影類型。創作意圖的差異導致影片注定失敗,盡管成龍為挽回亞洲市場,在香港補拍了亞洲版結局,增加了三場動作戲并刪減了相當多的美國B級片類型元素,但影片一反成龍往日詼諧俠義的形象,將其塑造為一名“鐵石心腸”(stone-faced)的硬漢,因此難得亞洲觀眾歡迎,在市場上也未見起色。成龍對此頗為遺憾:“由于我在那幾部片里是當演員的,人家度橋段或者設計武打場面時,我只能站在一旁,決定下來之后,我就跟著指示去做,變成了學師仔![16]”因此,就香港電影在20世紀80年代的海外傳播與合作效果而言,應當充分重視長期以來積累的制作傳統,并借鑒外部電影工業制作優點,進而尋找適合自身與實際的電影創作方式。當然,在這一過程中最關鍵的是香港電影的制作流程應當與自身電影工業體制相匹配。倘若僅以迎合西方市場為目的,單純模仿西方電影的制作手段與風格,香港電影既無必要也不可行。

(二)就電影文化層面而言,確證自身文化主體性,強調與別國文化的差異性也是香港電影跨文化傳播的要素之一

這一時期,香港電影以濃郁的本土文化為支撐,結合動作、喜劇、靈異乃至色情、暴力等類型元素,并成功將其引入海外市場?！凹魏獭睘殚_拓西方市場專制的西片盡管數量不少,但收效甚微,而其與“新藝城”“德寶”等公司主供亞洲市場的電影卻引起了西方對香港電影的關注,原因便在于其所攜帶的東方文化與美學屬性。如影片《名劍》(1980)、《A計劃》《刀馬旦》《倩女幽魂》《胭脂扣》(1987)、《喋血雙雄》等,均在歐美電影市場與評論界引起反響?！睹麆Α返顷懕泵篮笥杏霸u人指出它并非植根于日本武士傳統的社會規則,而是“源于類似《水滸傳》那樣反抗暴政的英雄史詩”[17];影評人大衛·艾德爾斯(David Edelstein)更是詳盡描述了《倩女幽魂》《鬼打鬼》《新蜀山劍俠》等靈異影片的世界觀架構,認為其“巧妙地突破了武術、戲曲和鬧劇的慣例”[18],是道教、民間習俗與集體意識在電影中的延伸,并將之與《活死人之夜》(1968)、《驅魔人》(1973)、《吵鬧鬼》(1982)等西方恐怖片作對比;徐克基于京劇藝術創作的《刀馬旦》比《第一類型危險》(1980)更受西方擁躉們喜歡;關錦鵬的《胭脂扣》被贊為“一個質感豐富、引人沉思的浪漫故事,提供一種格外真實的神秘氣息”[19];而成龍電影《A計劃》系列、《警察故事》系列以近現代香港都市為背景,雖未與西方都市形成差異化,但其所攜帶文化卻是異質性的,尤其在最終的對決場面中常采用棄槍用拳的方式,將指涉現代社會的武器與人體對抗剝離開來,由此消解了“槍”帶來的直接暴力象征,這不同于西方喜劇所慣有的“暴力、反權威以及無政府主義的傳統手法”[20],而是把風格化的動作及身體對抗視為影片表現主軸。這種動作表現的直接目的當然是為了電影的觀賞性與吸引力,但其內在蘊含的文化邏輯卻也在《精武英雄》(1994)中被更具體地闡述出來——“要擊倒對方最好的方法就是用手槍,練武最終的目標是要將人的體能推到最高極限。如果你想達到這種境界,就必須要了解宇宙蒼生”。同時,這些影片往往存在多種矛盾體:作為社會秩序的管理群體與孤身犯險的個人主義的矛盾、維護秩序的警察身份與破壞秩序的喜劇情節的矛盾以及將英雄性與平民性結合于一體的主角身份。值得注意的是,盡管香港電影在這一時期的探索是以文化主體身份進行與他者文化的交流與合作,致力于發展本土文化,但卻往往在內容上具有廣泛而普遍的全球共鳴元素——時間焦慮、空間擠迫、生存糾紛、文化雜糅等,進而“塑造出一種既本土化又全球化的文化特色”[4]284。這種特色既是香港電影本土意識的日漸增強的顯現,也屬于在追求自我身份認同過程中的困惑和迷茫(在90年代中后期則表現得更為明顯)。在此,中國香港電影在亞洲地區的大范圍行銷似乎更印證了其與東亞等國在文化處境、歷史記憶及地方經驗的交互性與接近性。

(三)就電影類型層面而言,擺脫路徑依賴、實現多元類型突破是尋求跨文化傳播的另一要素

20世紀70年代,李小龍掀起的“功夫熱”使香港電影成功進入西方主流市場,這一傳播路徑迅速被香港電影使用并不斷強化,由此形成的路徑依賴成為了香港電影跨文化傳播的癥結所在:大量模式化的功夫片涌入海外市場,引發觀眾審美疲勞,短暫的“功夫熱”失去吸引力,尤其對歐美觀眾來說,“‘香港’是‘功夫’的同義詞,一個總是用來表示貶義的術語”[8]。20世紀80年代,香港電影逐漸開發出“動作+喜劇”“動作+愛情”“動作+靈異”等動作片亞類型,這些自覺探索而成的電影類型擺脫了單純功夫片形成的路徑依賴,為港片在海外市場重新贏得觀眾。此間應當注意的是,香港電影面向歐美的區域傳播時,需要尊重兩者電影的類型實力差異與不平衡現象。對于類型電影的消費,北美市場已經形成自身的觀影歷史與經驗,其他國家與地區的類型片,在北美市場空間極其有限[21]。因此在進行類型化制作過程中,香港電影如若完全倒向好萊塢慣有的警匪片、槍戰片、黑幫片模式,便有陷入他者話語與經驗陷阱之虞。因此,香港電影要想打開市場,在擺脫路徑依賴的同時就必須依靠“動作片”這一優勢類型,“信賴身體可發揮出各種刺激和優雅動感的可能性”[9]64,在此基礎上進行多元化的亞類型探索。正如成龍所說,“我們應該拍自己拿手的東西,去打入國際市場”[16]。作為香港電影的傳統電影類型,動作片融東方文化與傳統美學于一體,形成特有的民族電影形式,同時又在長期的電影制作中訓練出了一批經驗豐富的導演、演員、武術指導、攝影師以及服化道工作人員,具有極其顯著的動作片人才優勢。這種類型美學強調了香港電影的獨特性,顯現出與20世紀30年代美國好萊塢類型電影極度相似的質感與“光暈”。以上因素使得動作片成為香港電影的優勢片種,并促成了20世紀80年代港片在西方的密集性曝光,使一系列影片出現在市場與學界中。多元化的類型突破還推動海外觀眾由關注一類影片轉向關注一批影片,將接受范圍擴大至《胭脂扣》《上海之夜》(1984)、《秋天的童話》等文藝片,形成了一定的口碑與銷量。實際上,根據既有的歷史經驗與傳播事實,香港電影進入國際/西方市場(而非獲獎)最重要的因素即是電影本身強烈的風格化。而這種風格化的來源既有優勢類型之因,也有賴于創作理念與文化觀念的完整性。當然,電影理念具有的流動性與易變性,多在對外互動中不斷協調,進而生發出新的風格,靈活多變的香港電影更是如此,但這種變化背后蘊藏著的往往是觀念傳承與經驗總結。

四、結 語

綜上所述,20世紀80年代香港電影持續繁榮,在保有本地與亞洲市場的同時,積極拓展歐美市場,從70年代單一功夫片的電影輸出轉變為多類型多樣態的電影傳播。而基于本土文化的香港電影也自覺肩負起傳播與互動的文化責任,其取材自民間故事與傳統文學的影片在海外受到熱烈追捧?？梢哉f,20世紀80年代的香港電影在跨文化傳播中取得了前所未有的突破。同時,其在跨文化實踐中的經驗與策略具有一定的典型性,可為當前華語電影跨文化傳播提供借鑒與參考。但不可否認的是,我國香港電影在這一過程中也出現了制作習慣與西方經驗相沖突的情況,所顯現的問題與教訓同樣值得反思與考量。