“童年陰影”詩學的跨媒介生成研究

王 新，田書博

（云南大學文學院，云南昆明 650091）

一、問題的提出

彈幕視頻互動流行的當下，有一類被稱作“童年陰影”的80、90年代動畫片重返人們的視線。這些作品曾讓兒童觀眾心生恐懼，直至成年仍又愛又怕。目前，僅在“嗶哩嗶哩”網站（下文簡稱“b站”）的相關視頻就有接近1000條。此類視頻開頭部分的常見彈幕是“彈幕護體”“有億點害怕”，表達“童年陰影”記憶的回歸時，用戶抱團觀看的緊張感受。隨播放繼續，“有點酷是怎么回事”“反而很有趣”等針對內容的戲謔言論密集出現，觀眾注意力被彈幕細微的情感牽引著發散開，恐懼感得到消解。

從電視到網絡彈幕視頻的媒介跨越過程中，觀眾的觀看需求、口味和習慣被網絡媒介重塑，平臺的互動性打破了“觀眾”的“接受者”單一身份，輸入彈幕使其成為視頻內容的主動創造者。正是在這一新變過程中，“童年陰影”詩學的豐富內涵得以生成，這是當代視覺文化研究中意味深長的前沿題域。本文首次提出“童年陰影”詩學這一概念，從“童年陰影”動畫片類型、跨媒介接受經驗演變、“童年陰影”詩學內涵及其與視覺污染的界限等方面展開論述，為讀圖時代人們的視覺教養提升與視覺污染治理，提供新的理論洞見。

二、動畫片中的三類“童年陰影”

迄今為止，“童年陰影”動畫片的界定并不清晰，這是因為缺乏對其中恐懼類型的梳理?？謶质怯梢暵犝Z言和故事情節導致的，下文從形象恐懼、配樂恐懼和故事性恐懼出發，做一番分類。

動畫片中的形象和配樂隸屬審美范疇，即便對創作者和傳播把關人來說“平凡無害”的審美形式，也可能在孩童眼中是過于另類的。譬如，《天書奇譚》的美術設計者黃煒系專業科班出身，在業界享有盛譽，但其參考傳統戲曲臉譜和民間木版年畫風格創作的反派老妖狐形象，面龐慘白、眼圈漆黑，成為很多人兒時懼怕的角色。又如，木偶動畫《眉間尺》和《鏡花緣》，整體光影氛圍黑暗詭譎，多次出現從下部向上的反常打光方式，制造心理壓迫感。再如，當今被譽為“神作”的《魔方大廈》，美術風格更加另類，一反兒童動畫常見的柔和、明快色調，以凄艷色彩烘托環境的光怪陸離。

這其中也包括一些海外作品，1998年引進內地的日本懸疑推理動畫《名偵探柯南》是典型代表。近年，網絡開始出現“名偵探柯南里的×大童年陰影”等回顧性盤點，驚悚場景大多集中在年份較早的前200集里。伴隨動畫片進口審查制度的完善，如“藍色古堡探案事件”中神秘的黑衣人、“詛咒假面的冷笑”里惹人發毛的面具、“盜竊集團別墅事件”里驚乍的瞳孔等畫面，已被不同程度刪減。

配樂恐懼，由不和諧的音程、音階走向等樂理技巧，或是音色特殊的樂器來制造。作曲家鄭方就曾專門撰文，直言自己給《邋遢大王》創作的新潮片頭曲，因追求“增強音樂的性格”［1］反而驚嚇了兒童觀眾；他為《魔方大廈》所作配樂，也被網友戲稱“陰間音樂”。另一個例子是中外合拍的《鴨子偵探》，開頭懸疑感十足的配樂Dance of the Sugar響起，與快速剪輯的情節集錦搭配，瞬時把觀眾帶入主角身處的危險世界。以至于多年后，成年觀眾對這部劇的第一印象始終是“洗腦”的旋律，從“小時候在片頭開始我就怕了”“有內味兒了”等彈幕可見，用驚悚配樂鋪墊觀看情緒是效果不錯的傳播策略，反映出音樂形式感對注意力的長期占有，以及聽覺對感官強力統攝的一面。

不同于上述兩種恐懼的直觀化感官刺激，故事性恐懼根源于情節展開過程中的不和諧，彰顯故事的無稽魅力。兒童會“對不熟悉的事物流露警覺或憂慮”［2］10，意料之外的劇情扭轉往往和畫風突變相伴，形成觀看的“失控”，讓兒童感到費解、驚詫。故事性恐懼又可細分為人性陰暗、暴力死亡和世界失序三種形式。

人性陰暗類，以《魔方大廈》為代表。該片相較于畫風的詭異，其魔幻的劇情則隱喻和映射了現實生活的負面角落，人性諸多黑暗被置于顯微鏡下，充斥著貪婪、傲慢和陰謀。例如，在第二集《裝在罐子里的爸爸媽媽》中，成年人與兒童的社會位置發生調換，缺乏經驗且任性的孩子掌握了城市的主導權，社會秩序陷入混亂。

暴力死亡類，以《十二生肖》最為典型。該片講述動物英雄拯救人類的神話故事，除了第一集和最后一集外，充滿暴力和死亡的場面。這部作品讓兒童觀眾深有代入感，因為在兒童教育，尤其是幼兒教育里，動物通常被擬人化處理，其生活方式和人類社會相仿，或以人類的伙伴、搭檔身份出現，這讓孩子從內心和動物建立起純真感情。因此，動物在動畫片里的遭遇，更容易引發兒童的共情。

世界失序類，體現為顛覆常識、超越理性?！赌Х酱髲B》對人性之惡的無限放大，本身就是行為失序?！妒ぁ分幸舶@著的失序特征：獨角精釋放出的毒仙人掌，以瘋狂的速度四處蔓延；火焰在水中燃燒不滅、死寂沼澤里盛開白蓮花等畫面，因為和常識相逆而使人過目難忘。與當今影視特效的細致入微、高度仿真相比，這些早期作品盡管技術簡單，但仍具視覺沖擊力。

以上三類典型的“陰影”常在動畫片里交織，營造不安視聽感，深度牽引低齡觀眾的好奇心。如果說童性、詩性和游戲性構成了主流兒童動畫片的本性［3］，那么“童年陰影”動畫片則因本性之外的異趣而具有別樣的審美意義，它們不符合兒童階段的審美心理結構，卻可能伴隨兒童成長發生評價逆轉。此類作品目前口碑優秀，常被列入“高分動畫片榜單”。這似乎和“童年陰影”的負面性背道而馳。若略微思考，即能了然其中的情理：創作者灌注了標新立異的野心，其另類的美學價值，需要比那些平行于時代的作品經歷更長的時間來檢視。

三、從電視到網絡：觀看與體驗

“童年陰影”動畫片的受眾，以80后、90后為主，他們是“電視一代”兒童，也是“網絡一代”青年。進入更為強勢的網絡媒介時代，傳統媒體受眾向老齡化發展，在青年群體間大有退入懷舊情結的趨向。曾經的電視作品流向網絡視頻平臺，不再僅供“靜觀”，而是變為草根二次創作的原始素材。這其中，彈幕與原視頻融合出新內容也是一種再創作，形成了新的觀看趣味，觀眾的“童年陰影”情感在互動中發生轉變。

（一）電視觀看經驗與情結

20世紀末，電視是兒童觀看動畫片的第一媒介，它占據著客廳的中心位置，深度嵌入并建構著家庭日常生活。吳瓊通過對電視癥候的洞察，指出其給社會空間帶來的改變：“即便是一個人坐在電視機前，你的私人空間也仍是外部公共空間的延伸，電視總是用外部的公共性來幫助你打發私人時間，它是私人空間的入侵者和私人時間的盜用者?！保?］349這種將公共性挪到私人日常的方式，反映出電視成為“私人性和公共性、日常性和去日常性、個體性和社會性等相互連通的一個通道”［4］351。有研究表明，兒童五六歲就能和電視交流，把它當成一扇“關于世界的神奇之窗”［5］。所以，個體的電視觀看經驗從一開始便累積著某種公共屬性。

影像呈現方面，相較于追求視覺奇觀和沉浸式觀看的電影銀幕，電視影像更具日常性，服務大眾的定位決定了它“排斥意義的過度含混”，小熒屏僅為觀眾提供一個“‘旁觀’外部世界的窗口”［4］353?！巴觋幱啊币暵犘问?，出現在電視機這種“弱奇觀化”的屏幕中，更加深了“陰影”片段在“電視一代”兒童記憶中的烙印。

整個90年代，國內兒童使用電視的日均時長日漸攀升①，多通過兒童戲劇類內容來滿足放松、逃避現實、情緒刺激等需要［6］。對電視的依賴，讓他們普遍擁有相似的童年欲望運作場景，例如偷看電視的行為。曾經一位小學生在作文中寫道：“正看得帶勁，門開了，是爸爸。我慌了神，趕緊拔掉了插頭……他的眼睛盯在了插頭上，把插頭又重插上，我的‘詭計’被識破了！”［7］偷看電視的刺激，以及為此和家長的斗智斗勇，反映出電視兩端家長的隱憂和孩子的“偷看”所形成的獨特張力，這種經歷日后轉化為懷舊的情感資源。

相較于個體生活經驗，媒介的更迭是賦予電視懷舊意義的決定性力量。進入21世紀初，“電視一代”兒童被媒介環境的變遷裹挾著轉換身份為“網絡一代”青年。受眾屬性上，電視服務的是“觀看”的觀眾，而網絡服務于“體驗”的用戶?！绑w驗”一詞，折射出用戶的“玩家”心態，契合網絡的泛娛樂化屬性和空前的互動性。此時，電視在家庭里“文化終端”的地位雖有所衰落，卻被增添了表征過去、承載記憶的懷舊功能。學者何天平通過采訪調查，得出一項結論：“作為電視世代的‘80代’‘90代’觀眾，受到電視對日常生活的長期浸潤和培養，即便能夠明確感知互聯網及其文化的感染力，但出于生活方式的慣性，他們沒有從日常生活中徹底剝離電視這一社會要素，或者是并不抗拒電視較之于互聯網作為一種保守的、傳統的視聽傳播形態的存在?！保?］這里所說的“生活方式的慣性”，包含著以家庭為中心的“穩定的情感”，例如，播放著的電視作為特定節目不可或缺的助興背景，象征著闔家團圓的傳統。

總結來說，“童年舊事”“家庭記憶”“世俗溫暖”構成了當下80后、90后對電視的主要情結，它們同電視觀看經驗一道，都包含在關于電視的集體記憶里。

（二）“童年陰影”動畫片的彈幕視頻互動

“童年陰影”動畫片彈幕視頻互動，屬于草根網絡現象，具備廣泛的基礎：群體構成方面，目前80后、90后已接近網民總數的三分之一，規模龐大；網絡應用方面，網絡視頻已成為網民滿足娛樂、社交需求的最主要載體。［9］

網絡互動，把攜帶著個體經驗和慣習的用戶聚合起來，并相互碰撞出意義火花，總是以“你所見即我所見，你所感即我所感”［10］的方式展開，情感的傳播范圍和速度，因社交媒體的高互動性而擴大和提升。這其中，草根用戶多樣化的內容生產，打破了長期以來專業傳媒機構自上而下的中心化傳播局面，實現所有人對所有人的傳播。草根網絡議題通俗平易，關注微觀日常和普通人的情感，也力圖從“你憋住的屁最后去哪里了”“古人被魚刺卡住怎么辦”這類冷知識里挖掘樂趣。常見彈幕“無用的知識又增加了”就直白地點出此類內容的非功利性。b站大量用戶盤點的“童年陰影”動畫片，符合網絡草根文化一貫的日常性特質，卻又因為回顧的屬性，看起來和當下的生活隔有一定距離。

下面通過考察彈幕視頻的呈現形式和互動機制，看看“童年陰影”動畫片的彈幕“狂歡”是在怎樣的媒介環境中進行的。

彈幕視頻由傳統視頻發展而來，最明顯的變革是實現評論的“活化”，評論與視頻合二為一，讓屏幕成為互動展開的“舞臺”。在視頻播放控制方面，彈幕視頻平臺給每條彈幕提供了明確的時間點標記，由此創設了以評論為核心的觀看方式：拉開“彈幕列表菜單”，點擊任意一條，視頻即可跳轉到相應位置。在評論呈現形式方面，彈幕花樣繁多，有字體、字號和顏色的差別，動畫效果也分為游動、靜態兩種。每一次經典恐怖畫面即將出現時，都會飄過大量字體加粗、字號加大、突出字體顏色的“前方高能”提示，來自觀眾看完后續內容向前的折返，彈幕預警反而提前渲染了緊張情緒。

通過“活化”評論，彈幕視頻創造了共時互動，這是平臺粘合用戶的有效機制。所謂共時，乃是一種悅人悅己的“眾樂樂”體驗：在視頻上層，彈幕“七嘴八舌”地疊加，觀感上流動熱鬧起來，誘發觀眾參與發言的欲望，提高互動頻率，有效消弭獨自觀看的孤寂感。這種注意力爭奪，和線下人群聊天相似。當彈幕規模變大，幾乎遮蔽畫面時，如同真正達到“天涯共此時”。需指出，限于屏幕上的共時互動是心理事件而非物理事件，原因有二：第一，物理身體并未實際在場；第二，互動者也不一定同時在線，只是在視頻時間線上相遇交流。

針對彈幕的功能和傳播行為，學界已有諸多研究，并不是本文所要討論的重點。這里關心的是：跨媒介語境下，“童年陰影”動畫片彈幕視頻互動的主題，與其他草根主題相比的特殊之處是什么？

首先，該主題打通了群己兩端。經由互動，原本屬于私人的童年觀看經驗便提升到了群體共有的經驗上來，完成了電視未竟的視覺經驗共享事業。當“我的怕”一躍成為“我們的怕”時，觀眾集體抱團的心理頃刻產生，這在鋪天蓋地的彈幕“全體起立”上表現得很明顯。其次，在互動者的心理歸屬方面，這場“狂歡”究竟有沒有真正塑造出一個以“童年陰影”為組織標識的穩固群體？傳播學家柯林斯（Randall Collins）提出的互動儀式鏈理論，可作為進一步考察這種集體凝聚力的工具，根據是“童年陰影”動畫片彈幕視頻互動的過程，已然滿足了開啟互動儀式的全部組成要素。

柯林斯認為，社會學研究的微觀現象中，互動儀式是人們最基本的活動單元，一切互動都發生在特定情境內。該理論以情境為出發點，指微觀互動情境相互關聯，發展成宏觀模式。［11］1-2互動儀式的啟動需要四種組成要素：（1）有兩個或兩個以上的人聚集在同一場所，因此不管他們是否會特別有意識地關注對方，都能通過其身體在場而相互影響；（2）對局外人設定了界限，因此參與者知道誰在參加，誰被排除在外；（3）人們將其注意力集中在共同的對象或活動上，并通過相互傳達該關注焦點，而彼此知道了關注的焦點；（4）人們分享共同的情緒或情感體驗。［11］86

經過柯林斯的互動儀式模型（見圖1）梳理，“集體興奮”導致的“儀式結果”部分尤其值得注意，“道德感”“對違反行為的正當憤怒”本是衡量儀式帶來的集體規訓力量，然而兩方面均無明顯體現。這說明：互動的目的并不在于維護童年恐懼這一核心集體記憶；相反，鼓勵彈幕對動畫片的任意解讀，甚至意義消解都是被允許的。即是說，只要達到“狂歡”的氛圍，互動的價值也就實現了。所以，相比于一些由彈幕視頻互動發展而來的網絡二次元族群，不僅建立了各自的專屬聊天群，還把線上互動延伸成線下集會，強化群體身份；“童年陰影”主題缺乏進一步聯結現實人際關系的潛能，集體興奮會在互動過后迅速淡化，純粹是即時性的情感宣泄。

圖1 “童年陰影”動畫片彈幕互動儀式

止步于此是不夠的。只有將彈幕宣泄內容視作80后、90后的社交媒體自我呈現，才可能真正把“童年陰影”主題與他們當今的生存狀態勾連起來，從而一層層地揭開“童年陰影”背后饒有深意的詩學內涵。

四、“童年陰影”詩學：以彈幕為中心

“童年陰影”主題里，“陰影”是最為晦暗不明的部位，其自身就有著漫長的詩學歷史。這在西方文藝脈絡里體現較多：自柏拉圖的“洞穴之喻”，到繪畫、詩歌，再到現代社會的視覺機器，與“陰影”相關的作品糾纏著逃避、追逐和期待等復雜欲望情感。再看中國古典造型藝術傳統，雖然“陰影”直接表現甚少，卻也不乏屬性相似的云煙，在古玉器、文人繪畫中大量存在，幻化無常，彰顯濃重的詩化意味?？梢?，藝術史中的“陰影”，不僅是物理投影，還有著豐富的美學意味和心理指涉。對此，藝術史家貢布里希（E.H.Gombrich）指出：“無論陰影表面上多么遵守簡單的光學法則，其表象依然有難以捉摸之處。它們是我們環境的一部分，在我們的視野中出現又消失，易逝又善變……一般我們在描述非真實之物的時候，也經常訴諸陰影之隱喻?！保?2］這段話闡明了作為物理現象和隱喻詞匯的“陰影”，所共有的飄忽、鬼魅性質。它時隱時現，難以捕獲，被泛用為神秘之物的代名詞。

探究“童年陰影”詩學的跨媒介生成，即是緊緊依賴彈幕，考察觀眾對“陰影”恐懼表象的祛魅，同時自然而然地吐露真情實感的全過程：觀眾不僅把動畫片里另類、獵奇的審美形式聚焦放大地品味，并且通過彈幕視頻互動，釋放出“童年陰影”糾纏性、悖論性的公共情感，以及逆反性的文化價值取向。

（一）另類、獵奇的審美形式

根據前文形式分析，動畫片里的視聽“陰影”，可具化為兩方面：一是夸大的、恐嚇性和震懾性的造型，二是懸疑色彩濃重的配樂。這些形式對感官的刺激比故事更加直接。80年代的《天書奇譚》《邋遢大王奇遇記》、90年代初期的《眉間尺》《鏡花緣》等作品，以異常的光影、矛盾沖突的色彩、夸張甚至高度陌生化的人物造型，彰顯“奇”“趣”的現代主義審美風格；伴隨1993年中國電影業步入市場化，接踵而至的《十二生肖》《魔方大廈》等作品，則展露出濃重的后現代主義氣質，形象的顛覆感和劇情的荒誕性有機結合，邁出了追求視覺奇觀的激進步伐?！巴觋幱啊眲赢嬈扇⊥癸@審美異趣的策略，不斷試探大眾審美的底線，以求在歷史中留痕。

相比之下，主流動畫片向來是審美變革里的溫和派。以迪士尼動畫片里的“米老鼠”角色為例，其形象百年來歷經多次微調，越來越兒童化，線條愈發圓柔富有親和力。將早期形象與最近的版本對比，明顯襯托出前者的粗陋和呆板，可謂“恐怖谷效應”的典型例證。這是因為，大眾對穩定的審美風格更容易接受，主流動畫片出于抓取最廣大受眾的商業邏輯，寧可迎合保守，也決不冒險挑戰固有習慣。

主流與非主流的審美風潮交織，使得大眾文化中“美”的定義歷經嬗變?！巴觋幱啊眲赢嬈鎸Φ臓幾h是漫長的，最初易被當做視覺污染而被質疑和否定，這是另類和反叛的代價；在后續，卻可能隨著意識形態、審美風潮的變遷而重獲追捧。正如，《魔方大廈》在90年代中期因過于獵奇遭到停播，事實上被劃為了“兒童視覺污染”；而在社會審美更加多元的當下，卻被人們在彈幕視頻網站主動找來回味，驚嘆于它的風格超前。

歷史地看，“童年陰影”動畫片還代表了80、90年代短暫的審美實驗風氣，成為那一時期國內大眾文藝風景變幻的縮影。在這種風氣里，甚至動畫片應不應該專屬于兒童，都值得討論。比如，上述國產案例絕大部分出品自上海美術電影制片廠，其“為少年兒童服務”的宗旨在80年代初變更為“主要為少年兒童服務”［13］，潛臺詞是“給成人留有一席之地”。這種寬泛化調整，意味著一定程度抹平各年齡段觀眾的接受差異，這勢必會帶來不符合兒童審美心理習慣的問題。

（二）糾纏性、悖論性的公共情感

觀眾對“童年陰影”動畫片的情感，在彈幕互動中呈現為糾纏性和悖論性的特點。糾纏是指情感的多與雜，既有恐懼，又穿插著興奮、愉悅、歡樂、懷舊，以及對當下現實生存的焦慮和困惑。悖論是指情感由最初的恐懼，轉化為具有撫慰功能的積極情感。

在糾纏性方面，包含三類情感。

第一類是恐懼。段義孚指出“小孩子的世界是事實和幻想的脆弱建構物”［2］14，側面闡明兒童恐懼不同于成人，還包含許多在成人眼里毫無恐懼感的內容。兒童更易發現“文化之外”的鮮活細節——在2歲以前偏重感官接受，注意鮮明、簡單和變化著的感覺材料；3至6歲起，開始對形式、結構發生興趣，想象力進入加速發展階段。［14］盡管童年恐懼可能會持續至成年，但隨著閱歷和認知水平的豐富，“陰影”被添加了更多理解的注腳，成年人不免用沉淀著文化和社會閱歷的感官來解碼信息，越是成熟，文化的滲透程度就越深。所以，觀眾再度觀看這些內容時，獲得一種復雜的體驗：剛開始兒時恐懼記憶浮上心頭，隨即驅遣著成人的見識來消解恐懼，一如那些刻意偏離畫面含義的彈幕。

第二類是集體童年懷舊，在彈幕“狂歡”中重構“童年”。所謂重構，包含了對童年的理想化處理，使之與眼下形成對照。2020年，b站一條題為“9部來自上海美術電影制片廠的童年陰影盤點”的視頻，引來上海美術電影制片廠官方賬號在下方的留言：“對不起，給大家帶來陰影了”。網友回復道：“好好反省一下為啥現在帶不來陰影了”，感慨動畫片普遍今不如昔。豆瓣電影社區里，網友們在影評區對當下低分、平庸動畫作品展開批評時，常拿“童年陰影”動畫片來作高下對比，這些作品作為網友成長中不可忽視的背景，令其意識到，觀看經驗也是值得炫耀的“童年資本”。詹明信（Fredric Jameson）認為“現代人在緬懷過去時是充滿痛苦的，原因是在當時‘過去’除了透過美感的形式以外，無法重現于眼前”［15］，他指明了現代人懷舊的視覺化特征。人類“符號動物”的屬性，隨著機械復制圖像、數字虛擬圖像技術的進步而鞏固，圖像建構的視覺經驗，日趨成為今人接近過去的重要途徑。這樣的背景下，“童年陰影”的意義早已超越了動畫片本體，以經典影像符號表征著網友心中珍貴且一去不復返的理想化童年，確切講，是童年經歷的鮮活真實感，以及飛馳無疆的想象力。

第三類是童年懷舊折射的現實焦慮。2021年，b站新華社官方賬號發布了一條題為《打開電視機，找找童年的那些回憶》的視頻作品，把數十部80、90年代經典動畫片制作成集錦，面向80后、90后主打懷舊情懷，“DNA動了”“不想長大”“又想笑又想哭”等彈幕遍布屏幕。然而，評論區獲贊最高的一條竟是“全看過的說明已經老了，還是個老單身”，猛然把人們從追憶過往的溫馨中拽回現實“困窘”中。網友們紛紛輸出“蝦仁（殺人），還要豬心（誅心）？”“你再罵！”“閉嘴！”等不肯直面現狀的“嘴硬”回復。這個評論很有意味，就像整場狂歡中的“刺點”，灼傷了觀眾的視線，表達出矛盾的心情：對童年的追憶里包含了當前生活的缺憾，以及對未來的迷茫。其實，青年們的煩悶和焦慮還涉及升學、就業、加班、貸款等方方面面的生存問題。眼下，我們時代的“怕”，早已不再是單純的感官震懾，而是演化為社會全面加速、更新換代導致的生存不確定性，更準確地講，是“倦怠社會”下常態化的焦慮。所謂倦怠社會，在韓炳哲看來有特定的背景：效率至上的功績社會作為積極的社會，逐漸發展成為一種“興奮劑社會”（Dopinggesellschaft），人類整體都變成了一架效能機器，力圖最大化地發揮自身的功效，這讓原本作為復雜現象的生命，如今被簡化為一種生命機能、生命效能，相應的負面結果是，造成人類過度身心疲勞和倦怠。［16］持續焦慮難以緩解，導致青年網民內心普遍的敏感。

通過以上對“童年陰影”公共情感的糾纏性解析，暗藏其中的悖論性也呈現了出來，可描述為兩方面。

一是觀眾對“童年陰影”這種曾經抵觸的經驗產生了正面評價，反映出時下視覺需求的改變。當前社會的視覺刺激明顯過剩，但是內容同質化問題嚴重，依舊造成視覺需求的饑渴。80后、90后的成長，經歷了改革開放帶來的物質豐富和文化轉型。社會激變，尤其是媒介技術重塑日常生活空間，讓流動不止的冗雜信息和隨處可見的奇觀包裹生活，人的感官敏銳性被削弱。一個明顯的例證是時下恐懼審美風潮的流行，恐怖片、驚悚懸疑類網絡游戲、密室逃脫等娛樂項目，正在青少年群體間風靡，因為這些體驗具有快感宣泄功能，驚恐元素能夠激活被過度征用的感官?！巴觋幱啊眲赢嬈墨C奇之處，恰恰在于注重另類的感官刺激，彈幕互動中“來了來了”“把害怕打在公屏上”等表達，顯示觀眾對重返童年恐懼的興奮和期待。擁抱“陰影”，正是基于人們為了擺脫當前視覺環境的壓制、在歷史材料里尋找視覺新鮮感的情感沖動。

二是網絡彈幕互動的狂歡表層之下，暗藏焦慮的情緒底色。電視到網絡的媒介跨越過程里，盡管互聯網環境孕育了網民崇尚娛樂的文化想象力，但是網絡公共領域里日漸膨脹的娛樂喧嘩，無法掩蓋種種真實的生存困窘。人們對各類信息的評議，總是緊扣自己的精神境況，彈幕互動成為一個有效的宣泄出口。這種情感的悖論性，在根源上與“童年陰影”逆反性的文化價值取向息息相關。

（三）逆反的文化價值取向

“童年陰影”的文化價值取向，通過網絡青年亞文化的反叛性體現。亞文化（subculture）一詞的英文前綴“sub”有“邊緣”“附屬”的意思，隱含了選擇走向主流對立面的態度。按照霍爾（Stuart Hall）的界定，亞文化是指“社會階層結構框架里不斷出現的帶有一定‘反?！驶蛱魬鹦孕屡d社群或新潮生活方式”［17］，可總結為反常性和挑戰性。當前，網絡青年亞文化群體對主流文化的霸權地位的挑戰已趨于溫和，在“童年陰影”彈幕視頻互動中表現為兩重特征。

一是分享非典型文本、邊緣現象，以及彈幕語言蘊含的獨特“網感”。首先，此類視頻盤點本身就屬于對主流文化的偏離化探索。其次，在彈幕語言使用上，也攜帶80后、90后人群游戲化的網絡表達特色。滲透在語言中的“網感”，是一種參與互動時的編／解碼能力，網感好，意味著對彼此的情感洞察敏銳，準確把握群體中具有認同性的語言，也能嫻熟使用這些語言來創造意義。越是小眾的語言，亞文化屬性就越強。比如，最常見從網絡游戲專用語發展而來的網絡流行語yyds，意思是“永遠的神”，起初指游戲玩家操作水平的出神入化，也可表達某部動畫的經典程度無可替代；“破防”，原本在游戲中指防御裝備因為持續被攻擊而失去了效果，后用以形容心理防線崩潰，情不自禁。由于網絡游戲的主力群體和80后、90后重疊度較高，所以此類用語在“童年陰影”動畫片的彈幕互動里經常出現。

二是通過戲謔和調侃的非常規解讀方式，解構內容和原有情緒。彈幕互動里，“誤讀”是常態，碎片化的快慰充斥其中，話題邊界蕩然無存。有網友表示：“看劇是其次，玩彈幕才是第一?！保?8］彈幕或點評劇情，或談論背景音樂，或對人物的造型、行為、語言等細節進行點評，更有一些與劇情本身不相關的觀點，例如，播放《魔方大廈》劇中主人公被保安追逐時，有人發出“謝廣坤”的彈幕，意指人物奔跑姿勢和電視劇《鄉村愛情》里的謝廣坤很像。原本正常推進的緊張情節，在彈幕的“干擾”下毫無預兆地發生意義偏離，帶來詼諧搞笑的效果。內容、情緒的解構背后，凸顯互動者對常規解讀方式的挑戰。

上述特質，可概括為逆反的文化價值取向，是一種自下而上對主流文化的刻意疏離。青年亞文化的逆反性，一度受到精英、主流群體的冷遇和貶損。對此，學者胡疆鋒從媒介素養的角度指出，看待媒體文化和網絡青年亞文化應當“與時俱進”：“亞文化旨在揭示隱藏于社會中無處不在的權力斗爭、支配與反抗、霸權與反霸權的關系，這與媒介素養教育的宗旨不謀而合?！保?9］也就是說，正因為網絡場域進一步強化了文化中的懷疑和消解力量，青年網民在應對龐雜信息時，產生了一種批判性的主體意識。這里亞文化特有的解構姿態，主要針對視覺生存環境里那些虛假、空洞的東西。所以，對文化價值逆反的反思，應當致力于去發現暗藏在網民成長環境中的價值失衡。社會學家默頓（Robert K.Merton）強調，當個體所受的社會規范與社會現實相沖突時，失范就出現了。［20］回過頭看，現代社會因“利用視覺模型或通過視覺控制實施的人口和生命治理”［4］5而走向視覺化，動畫片作為兒童生命治理的重要載體，一度體現為思想教諭、審美規訓兩方面。主流動畫片里過于“正確”的主旨和內容，一方面壓抑著人們心中越軌和對抗的欲望，最終催生了反向情緒；另一方面，其中允諾的美好世界難以在現實中一一兌現，而后繼教育中來自家庭和人際的教導，則進一步把社會中的復雜和殘酷因素不斷揭示。兩股規訓的力量形成扭結，當青年的理想與現實之間出現裂隙，且裂隙愈發明顯時，價值的逆反便產生，導致青年觀眾對流于表面化“和諧”“正確”的作品報以漠然，轉而推崇另類的“童年陰影”動畫片。這一戲劇性顛覆，是青年以亞文化的反叛態度釋放自身壓力、宣泄對處境不滿的一種途徑。

眼下，與長大后反過來擁抱“童年陰影”類似，眼下青年自嘲“躺平”的姿態其實也蘊含著同樣的道理，潛臺詞是對于長久支配身心的外部力量的抵抗：哪怕發呆、什么都不做，但好在此時此刻“我”終于真正屬于了“我自己”。

五、從“童年陰影”到視覺污染

事實上，動畫片自身的“陰影”屬性，不可能隨著彈幕互動而完全被消解掉，準確地講，僅是被80后、90后成年觀眾所消解，這些作品還會繼續面對源源不斷的兒童觀眾。個別網友對此表達了擔憂，在b站《魔方大廈》劇集下，一位00后網友評論道：“劇確實思想超前，許多情節頗有寓意，但低齡孩子不易看懂，加上里面的畫面和背景音樂，可能許多孩子會感到害怕，所以個人覺得比較適合有一定認知能力的成年人觀看?！边@條評論獲贊數量，在全部評論中排在第二位，可見持有相近看法的人不在少數。這種擔憂，促使人們以“童年陰影”動畫片為起點，去積極思考影響更廣、更具現實緊迫性的問題——目前傳播環境中的圖像泛濫所導致的“視覺污染”現象。

所謂視覺污染，即“不良視覺圖像，在視覺傳播中給人們帶來不良視覺刺激，從而影響乃至損害人們的身心健康”［21］。如此一來，首先值得討論的，就是“童年陰影”動畫片和視覺污染的邊界?；仡櫮切┙浀洹巴觋幱啊眲赢嬈?，不難發現，它們不存在不良價值觀問題，例如《邋遢大王》《魔方大廈》等作品從丑惡中升華向善的力量，《眉間尺》《十二生肖》《天書奇譚》《鏡花緣》等作品則均立足于傳統題材展現抒情，從中挖掘豐富的精神內涵，并為當代觀眾提供良好價值觀引導。而在審美方面，若不符合兒童接受水平，蓄意制造觀感的不適，哪怕是具有先鋒品質的“審美另類”，也是“污染”，因為網絡時代觀眾對“童年陰影”動畫片的評價扭轉，是基于成年人眼光，絕不能以此替代兒童的切身感受。

相較于過往“童年陰影”動畫片里審美層面的“污染”，當前動畫片的“污染”因素更多，問題更嚴重，主要表現為四類不良問題。

第一類是“不善”，違背了一般倫理、道德價值。目前很多動畫作品看似制作精良，卻踐踏了基本價值觀。例如，被戲稱“瑪麗蘇動畫片”的《精靈夢葉羅麗》就受到很多家長的抵制?！艾旣愄K”（Mary Sue）最初是文學界的流行語，典型特征是角色對外貌、性格有著病態般的完美追求，影射作者過度自戀的心理。它作為一種文體風格，影響了代表動畫、動漫和游戲的ACG文化圈。片中，一位女生用刻薄語言侮辱同學人格：“你長得不好看，成績也一般，家里又窮，我要是你呀，都不好意思出門?！边@是“校園霸凌”的極壞示范。此外，片中還充斥著主角戀情配對、攀比陷害等情節。更有甚者出現對嚴肅歷史的歪曲。在《超級飛俠》里，爸爸對兒子講“中秋節是韓國的，韓國人把節日帶到了中國，中國人把松餅改良成月餅”，這嚴重歪曲了史實、篡改了歷史、誤導了大眾。

第二類是“不美”，違背了一般審美共識。最典型的例子是曾經登錄央視的國產3D動畫片《雷鋒的故事》，這部片題材雖好，卻敗給了粗制濫造，人物建模極度粗糙，甚至違背了人體解剖透視的基本規律，場景搭建亦毫無美感可言。同類的還有《汽車人總動員》《莫日根》等作品，讓觀眾發出“為何國漫無法崛起”的失望感慨?！毒`夢葉羅麗》也存在大量“不美”的教唆：人物衣著暴露、妝容濃艷過于早熟，不符合兒童純潔自然的健康美，嚴重敗壞孩子的審美取向。這些作品，不以追求審美創造力為目標，反而存在審美創作敷衍和審美扭曲，與前文討論的“童年陰影”動畫片中超常尺度的實驗性審美問題，有著根本動機上的區別。

以上兩類“污染”尚容易判斷，因為不良因素直接暴露。相比之下，下面兩類用富有迷惑性的矯飾，把不良內容包裝成品質優良的內容，因而揭露它們，需要一定的專業思想和專業審美眼光。

第三類是“偽善”，表現為價值觀混亂不清?！缎艹鰶]》是典型代表，圍繞其一直都有“三觀不正”的爭議。作品本意是通過動物與人之間的矛盾，反映保護自然環境的主題，但由于角色塑造的極端化，產生了適得其反的效果。劇中，反派伐木工光頭強一直受到熊大、熊二的戲弄。搞笑夸張的情節一定程度掩蓋了這種無休止報復手段的殘酷性、危險性。媒體曾專門盤點過兒童模仿劇情導致傷亡的事件，現實慘案給動畫片行業敲響了警鐘。

一些在國內流行的日本動漫，也被網友質疑為是偽善的。b站一篇題為《論日本動漫中的偽善》的專欄文章及其評論，以作品《多羅羅》為例，反思了日本動漫在價值觀上常見的通?。骸昂芏嗫瓷先ナ菬o厘頭甚至荒謬的道德觀，惡事做盡的反派最后靠回憶洗白……不管什么題材、什么世界觀，主角內心永遠不成熟，優柔寡斷，讓人反生厭惡?！保?2］這種反思是必要的，日本動漫常被冠以“青春”“熱血”“勵志”的表面標簽，但觀眾對藏匿其中的混亂價值觀認識不足。青少年熱衷于模仿動漫角色的言行，容易潛移默化地受到負面意識形態的干擾。

第四類是“偽美”，表現為用華麗技術打造視覺奇觀，掩蓋內容的空洞和暴力的泛濫。內容空洞方面，例如情節凌亂，甚至有抄襲嫌疑的《闖堂兔》；用喧鬧配音和驚乍鏡頭敗壞注意力的《摩登森林之美食總動員》；以3D技術為噱頭來遮蔽乏味故事的《大兵金寶歷險記》等。此類作品數量眾多，暴露了動畫片劇本創作能力的普遍不足。泛濫的暴力，表現為兩類：一類是低層次的“暴力失度”，如《喜羊羊與灰太狼》《熊出沒》，在不影響故事邏輯的情況下，無意義的打斗場面過多；另一類，將血腥、暴力場景作美學化處理，以此削弱負面的道德影響，并讓觀眾沉浸在感官刺激中，無暇顧及情節的合理性。這方面在一些日本動漫中大量存在。早在20世紀50年代，西方學界就開始關注觀看暴力內容與產生暴力行為之間的聯系。大量研究表明，暴力影視內容容易導致兒童更具攻擊性，尤其是當暴力人物很有魅力，并且因其行為獲得褒獎的時候。［23］

總結來說，視覺污染對應的“不良”圖像，基于三個層次的判斷：一是基于一般倫理、道德價值判斷看來的恐懼、色情、暴力等“不善”圖像；二是基于一般審美共識判斷看來的庸俗、丑陋、虛偽的“不美”圖像；三是基于專業思想批判與專業審美判斷看來的“偽真”“偽善”“偽美”圖像。這些背后往往都有各類意識形態的過度造作。

清理兒童動畫片中的“視覺污染”，需要生產、傳播、接受、監管各個環節的把關，以謹慎協商、嚴肅整治的態度來應對。已有學者就此呼吁構建一個生產、傳播、接受、監管“四位一體、權責分明”的視覺管理體系。［21］生產、傳播和監管環節中，創作者要堅守價值觀根基，持有公共精神，認識到審美也是一種社會責任，有意識地規避具有潛在危險性的審美元素，積極發揮向美向善的創造力和想象力；傳播把關人要做好不良信息的篩查審核工作，不能在消費文化與快感邏輯的沖擊下松動視覺倫理的規范；監督機構要發揮法律和行業規范的約束力，研究影視分級的可能，尤其要完善兒童觀眾和監護人的接受反饋機制，通過吸納有價值的觀看意見，督促生產、傳播環節對作品調整修改，創造一個更加清明的兒童視覺生存環境。

對接受者來說，我們的世界已經進入了一個圖像橫行、“視看”壓倒一切的“視覺中心主義時代”，匯集了相機帶來的高度逼真的圖像；從媒介角度，電視將這些圖像強力嵌入私人空間，數字虛擬技術又進一步生發出大量精致但缺少人情味的仿真世界。所以，關鍵還是應該讓全體年齡段的觀眾擁有一雙明澈而有教養的眼睛：我們需要明辨之眼，認識當前視覺文化中諸多重要的圖像識讀譜系，避免成為“讀圖時代”的文盲；我們需要批判之眼，有能力辨別技術偽裝下粗鄙、淺薄的圖像；我們需要品味之眼，靠近古典經典圖像，滋養、涵化身心；我們需要純真之眼，時而規避大眾圖像的轟炸，喚起對原生態青山綠水的向往，重新思考人與自然的關系；我們需要行動之眼，發揮視覺審美創造力和欣賞力，努力讓美裝點生活。［24］

六、結 論

網絡公共領域里對“童年陰影”動畫片的一系列挖掘，源自視覺文化中從電視到網絡的跨媒介接受體驗的變遷，突破了過往傳統媒體時代的作品中心論，把研究對象拓展到兩種媒介環境塑造的觀看與互動機制，以及受眾在不同時期的身份、欲望上來，因而是一類具有學術前沿價值的視覺經驗社會建構案例。它真實地折射出當代青年網民熱衷于重返懷舊烏托邦、療愈自我的集體文化心靈狀態，這為社會青年文化建設、青年心理問題的應對提供了現實參考。此外，反思“童年陰影”動畫片和兒童視覺污染的邊界，可以引導公眾正視目前傳播環境中不良圖像危害兒童身心的問題，有助于拓寬視覺污染治理的思路，并啟示人們：面對視覺中心主義時代圖像泛濫對人生活的剝奪，需要培養一雙明澈而有教養的眼睛，用以甄別糟粕，親近真善美的世界。

【注釋】

①1992年，我國城市學齡前兒童每天觀看電視的平均時長達到1.43小時，其中每天都看的比例達到72.4%（參見彭聃齡、張振令、陳華鋒：《學前兒童觀看電視情況調查報告》，《中國廣播電視學刊》1992年第5期）。到了2002年，中國疾病預防控制中心的一項覆蓋國內四個城市、樣本量達9000多人的研究顯示，我國兒童少年平均每天看電視的時長已經接近發達國家水平（參見馬冠生等：《我國城市兒童少年看電視時間的研究》，《中國健康教育》2002年第7期）。