超越景觀的“詞”與“物”：中國當代電影中風景的三重演繹

林 靜

（湖北民族大學文學與傳媒學院，湖北恩施 445000）

20世紀80年代以降，中國當代電影展現出多樣的主題、豐富的形態、參差的風格?；仨袊敶娪笆?，其中存在著借“風景”的顯性表征和隱性言說的影像文本。從“第五代”的《黃土地》《那山那人那狗》到“第六代”的《三峽好人》《任逍遙》《站臺》《二十四城記》《十七歲的單車》《長江圖》，再到“新生代”的《路邊野餐》《老驢頭》《告訴他們，我乘白鶴去了》《家在水草豐茂的地方》，可以清晰地看到有外顯濃郁且內隱深厚的“景”在當代電影史的脈絡中流淌。中國當代電影常借“風景”的闡意與釋義、懸置與建構，經由視聽時空的影繪，將那些過去與未來、歷史與現實、破壞與新生綴織（tapestry），召喚起審美經驗想象與民族文化認同?！熬啊闭粤鲃拥淖藨B對電影藝術本體和審美形式進行探索，并達到了較高的美學水平。

風景是中國當代電影鏡語的主體性表現物，創作主體們借作品以“言志”并展開文化批判；當代電影中的風景美學從“詞性”到“物性”，從及物性修辭到去物性修辭，其創作主體帶領觀眾進入風景影繪的物質世界，同時又創造了超越物質世界的詩意。

一、風景的顯隱與中國當代電影風景的三重演繹

在《詞與物：人文科學的考古學》一書中，?？抡J為“詞”是語言、意識、詞語、知識和理性，而“物”則代表客觀事物和現實世界。中國當代電影與風景的“詞-物”有著千絲萬縷的關系，它托物言志并承擔著“詞”的多重話語實踐，同時也是“物”的鏡像回音，并超越了“詞”與“物”的想象能指。影像是社會的鏡子，那些建筑、城市、鄉野、景觀與群山云海，那些生活文化、社會風尚與美學風格，都是物“被復制的表象”［1］。中國當代電影中的風景關涉著“詞”與“物”的表達方式和關系本質。

風景并非完全是自然界的產物，在米歇爾看來，風景更是一種“文化實踐的生產裝置”［2］，是在人的思維對自然景觀之物按照特定規范進行理解時才出現的先驗或經驗意識。東西方都有“影-繪”風景的藝術傳統。西方繪畫對“風景”的探究始于15世紀，興盛于17世紀，文藝復興之后丟勒、達·文西等畫家在畫布上試圖探究自然的風景，但風景的意識尚不清晰；直至17世紀興起的歐洲浪漫主義思潮下，職業風景畫家才開始在社會分工細化的環境里出現。在透納、柯羅、魯本斯、康斯泰波爾等的繪畫里，風景在不同的風格里表現得各美其美，“如畫”的美學理念越發顯現?！帮L景如畫”講求“如畫般優美且流暢”，令視覺愉悅并激發人們的想象力與創造力。在這一理念框架下，“景”為繪畫的喻體，而繪畫本身則取代了自然成為人類認識的本體。這一時期如列斐伏爾和卡爾松所認為那般，“人們轉向理性的情感主義；所有的事物都是可以審美的，也是‘如畫’的。它們是特定的‘人工配方’”［3］。在攝影術與電影被發明后，新的風景意識逐漸形成。影像的動態特性讓風景的呈現被表現得前所未有的清晰：景深的轉換、前中后景的層次、光影與色調的流轉、鏡頭景別的調度等無不給人一種超越自然人的視角。風景被放入“全視域”進行“觀察”，最終經由銀幕界面展示給不同地域的電影觀眾。與西方相比，風景在中國則擁有更為漫長的歷史和更為深厚的傳統。

中國文人看待“風景”的態度，可追溯到漢民族文化中的“天人合一”與“萬物有靈”的宇宙觀念。自然被認為是與人類和平共生的生命形態，草木、山川、云月皆有情。中國文學與藝術常借“景”抒情、言志、寫意，寓情于景，情景交融，從而達到外顯自然與內隱自我的契合連接。自然風景常是中國山水畫的主體物，山水畫早在魏晉時期便已出現，比歐洲風景畫早約千年。作為一種獨立的藝術傳統，“景”在中國藝術史上有著輝煌的起點，承載著古典美學精神并占據著不可撼動的核心地位。20世紀80年代的中國電影理論界充滿了“喧嘩與爭鳴”：一方面是西方現代電影理論的“舶來與潛入”，引發對電影文學性、現代性、戲劇學等問題的激烈討論；另一方面，以羅藝軍為代表的學者強烈呼吁構建具有民族化風格的“中國電影詩學體系”，認為“中國傳統藝術對自然美的欣賞與體悟，仍是中國美學突出優勢之一”［4］。劉成漢、劉書亮、李鎮等學者先后加入對“景”“意境”等問題的討論，其中香港學者劉成漢認為，“在電影中，只要賦體做得好，便兼具比興之美”［5］。劉書亮認為“‘景’是創造意境的母體”［6］，并在書中討論影像鏡語與中國古典美學之間的關聯。李鎮等學者的研究則直接將鄭君里、費穆等電影導演的作品納入“風景”討論的范疇中。在這些研究中，“景”常被視為純粹的美學概念，是“情”之寄托，有較強的依附性，遺憾的是這些理論書籍并未對“景”與影像間的深層次美學理論建構做闡釋。雖電影藝術家們常借“風景”在意旨和形式上進行美學嘗試，“但由于中國電影歷經左翼思潮的影響、戰爭輿論的博弈、社會主義現實主義文藝觀的倡導以及改革開放以來商業浪潮的沖擊，導致電影的主流傳統是旨在表現社會現實、強調制造戲劇沖突的現實主義傳統”［7］，“風景”始終為其邊緣化的支脈。羅藝軍早在21世紀初便呼吁，應逐步建立起中國電影的理論體系。近年來，國內電影學界也力圖構建“中國電影學派”。但不論是從中國古典美學立場，還是西方風景理論的視域，“風景”研究在中國電影美學體系的構筑問題上并未被論及太多。

在國內學界，關于風景美學的研究在文學領域率先出現，但成果并不顯著，隨后電影學也有零星理論成果討論風景相關議題。張英進在《電影〈紫日〉中的風景和語言》［8］中討論了戰爭電影詮釋民族身份與民族記憶之間的不可縫合的罅隙問題，而影像創作者則藉由多次出現的日出場景幫助完成主角和觀眾之間罅隙的縫合與超越。另有文章梳理不同代際導演創作中風景的變遷問題?！暗谖宕眱A向將鏡頭框取在西部荒涼的“黃土地”上，展示著寓言化的民族風景符號；“第六代”將鏡頭調轉至“小城鎮”，“汾陽”“安陽”“三峽”里包孕著去審美化的現實主義風景；“90年代后期以來的商業電影中的‘竹?！焙５馈瘎t是風景的奇觀化和物戀化”［9］。此外還有陸嘉寧的《凝視國風風景——論近年新主流電影中的中華地理景觀與戀地文化建構》［10］、張文琪的《“風景”與李?，B電影中的西部鄉村真實呈現》［11］《中國城市電影中的“風景”生產》［12］、吳明的《人景拼貼：旅途電影中的風景資本化與身份標簽》［13］等論文，對風景于電影中的相關問題進行不同層面的分析，但皆為個案研究，尚未形成研究體系。

然而，在電影創作上，風景在電影史中形成了弦歌幽遠的影繪脈絡。蔡楚生、鄭君里、費穆早在20世紀三四十年代便開始在他們的作品（《漁光曲》1934、《一江春水向東流》1947、《小城之春》1948）中承襲中國古典美學意境之“景”。這一美學風格在“十七年”時期的《枯木逢春》（1961）、《早春二月》（1963）等影片中繼續得以延續，但很快被裹挾入政治激流。此后數年，中國電影藝術在“狹縫”中尋求生機。

1980年代作為一個具有特殊能指意涵的年代進入中國歷史。在“第四代”導演吳貽弓、謝飛、吳天明、張曖忻等的作品（《城南舊事》1983、《我們的田野》1983、《老井》1987、《青春祭》1985）中，風景看似被重點描摹，實則是在人物的“后景”中流動，表現形式較為保守。與此同時，“第五代”導演們粉墨登場，其中1984年由陳凱歌執導的《黃土地》和張軍釗執導的《一個與八個》兩部作品尤為耀目。風景在這兩部作品中占據絕對性地位，人于景中游，構圖乖張而奇絕。自此，“風景”作為“主體物”的呈現在中國電影中被逐漸影繪。除此外，張藝謀、陳凱歌等“第五代”導演們偏嗜對中國西部鄉村風景的框取，那些荒寒孤絕、民族遺存、神秘祭祀等“景觀”被搬上銀幕?！暗诹眰冊噲D走出西部符號景觀化的風景范式，力圖用粗糲且鋒利的影像真實感，去探索現代性神話崩塌下的“邊緣風景”。而當下的“新生代”們雖美學風格尚未固定，但仍有部分作品將議題漸次歸攏在對“鄉蘊故里”“夢里水鄉”的風景摹刻中。在畢贛的《路邊野餐》（2015）和顧曉剛的《春江水暖》（2019）中，風景不再用奇拔的構圖、夸張的景觀符號刻意渲染，而是散逸著詩意的真實。

綜上，自1984年以來，“風景”在中國當代電影中正以迅捷而熱烈的姿態迎接著變奏的、連續的、復雜的、獨特的美學與文化系統。電影中的“風景”弦脈不斷，有意無意地演變成一套既傳情達意，又傳達繼承的電影觀念。

與當代電影文本影繪的風景鏡語相比，理論研究尚未形成與之匹配的研究態勢。除此外，此類研究習慣性地依循著中國古典美學理論——“意境說”中的“景”來展開，而西方“風景”研究所指涉的文化、現代性、意識形態等批判性意圖則較少論及。設若將二者之理論維度加以整合，將古典藝論、電影美學、意識形態、文化策略等問題進行交叉討論，或是“風景”于電影文化、本體、美學研究的新思路。依循這一理路，本文將視域錨定在1984年以來的中國當代電影影像文本，著重選取具有代表性的中國當代電影文本進行細讀，嘗試推進關于當代電影中風景的三重演繹及其互動關系的研究。

此處“風景”可概括為一種“介質”（medium）的景觀，它橫亙在“詞”與“物”之間，起到一種普遍意義上的“居中”（neutrality）、觸媒、懸置、連接的作用。英國歷史文化學者西蒙·沙瑪在《風景與記憶》中談到，“風景不僅是感官的棲息之地，而且還是精神的藝術。風景如同地殼中的巖層所建構那般，是記憶的深層顯現”［14］。正是在此意義上，影像中的風景呈現，試圖將風景還原為可知、可感、可觸、可思的“影像物-景觀”，這一取徑挑戰了風景研究的“非物質性”偏向，賦予了風景除自然本身外的文化意義。加拿大視覺文化學者馬丁·列斐伏爾進一步對影像中的風景加以梳理，他認為風景是自然的寓言，是像的呈現，而非自然本身。風景經由視覺裝置的“物理陳設”與技術滲透，“框取的自然進而轉化成文化，而大地轉而為風景”［15］。被框取風景的結構呈現導向了空間所承載的內容，甚至參與進了影像文本話語序列的形塑過程。事實上，風景似乎常隱匿和懸置它的“言說”，而此文研究正是希冀撩開覆蓋在“影像物-景觀”之上的種種置若罔聞，讓風景從“原初-曠野”、視覺復現、“哲思-大地”、自身發展的連續性中醒來，成為物本身——一種“我-世界-存在”（being in the world）的“介質”。由此，中國當代電影中的風景不再是純粹的自然之物的美學存在，它的物質性與非物質性在一定程度上決定了通過它的勾勒、描摹、懸置或流動、“連接”，也決定了我們能看到什么。電影是對風景進行影像再現的主要媒介之一，作為“完整神話”的電影常創造出“不可思議”的景觀?；诖?，正如羅蘭·巴特所認為的那般，影像文本是封閉的，而風景卻是開放的。風景是熒幕畫框外的無垠延展，而影像是最具顛覆性的“可寫的文本”［16］。電影中的風景經由在空間中的拼貼與建構，它鏈接著置身其間的熒幕內外個體并發生作用，“在不可逆轉的過程中創造出一個模型，超越所有的企圖，產生一個特殊整體”［17］?；诖?，沃爾夫岡·伊瑟爾認為風景亦是一種“可讀的文本”，它意味著某種“間歇”和由此引發的意義填充的沖動，并在“幻覺的建構和破滅之間左右搖擺”［18］。這些方法旨在從電影文本“功能沉淀的幻想”［19］中把“風景”作為某種確鑿、間歇、迂回、中立的景觀介質。依循以上路徑，本文所論及的“風景”的三重演繹及其互動關系，主要基于美學與文化兩重維度，涉及風景的民族性、哲思性和景觀化。本文以大地、器具、人、世界四個向度及其四者在“風景-言說”中的關系，來探尋影像中風景的“詞性”與“物性”的互動式呈現。圖1為中國當代電影中風景呈現的具體運作路徑：以作為“詞”的風景開端，意在從人賦予“原初-大地”的主體意識、象征意涵與自然審美屬性為風景研究的根本出發點，并將其與電影本體聯系起來，經由鏡頭語言、審美形態、文化所指等方面對中國當代電影中的“景”做闡述。緊接著探討作為“物”的風景，此在的“器具-風景”并非純粹“景語皆情語”框架下的情感載體，而更多涉及作為視覺物的“器具-風景”有用性、可靠性與美學批判性的“液化”。最后，作為“超越詞與物”的“真理-風景”，是既滿足風景勾勒的現存世界的“擁有”，又超越對“存在”的找尋、守護甚至是反叛，此為的風景是極具文化批判意味的理論面向。在“敞開-世界”里，風景提供了一個可供延展、商榷的“境域”，成為連接“我”與“世界”的中介性“介質”，是超越“物之物性”的哲理想象。

用筆者所在課題組2008年3月在891株行中發現的不育株與本行可育株授粉，將不育源保持下來。按隱性核不育系的選育方法，通過自交及測交，于2010年育成了育性比為1∶1的質不育兩型系891AB。891AB的不育株多年均表現為育性不受低溫影響。

圖1 電影風景運作路徑

二、作為“詞”的風景：“曠野-大地”的質料顯現與主體隱喻

人賦予“曠野-大地”以主體意識、象征意涵與自然審美屬性，這些讓“風景”得以進入人類視野的基本條件。當代電影中作為“詞”的風景，經由創作主體們賦予其主體意識，通過鏡頭語言將“景”中所蘊含的質料特質、主體隱喻與文化所指等散溢開來。

土地是承載萬物的媒介。自古以來，中國人的血脈里便流動著濃烈的“戀土情結”。從女媧用土泥造人，到土生土長、身土不二、故土難離到落葉歸根；從民間祭祀的土地廟到《流浪地球》中帶著地球一起“出走”的中式浪漫?！渡袝び碡暋分休d：“禹敷土，隨山刊木，奠高山大川?！痹谥袊鴤鹘y“五行”觀念里，土居中，最為重要，也極受崇拜。在中國文化里，處處可尋“原初-泥土-大地”之蹤?？梢?，“鄉土-大地”是中國文化的重要根籟。幾代中國電影人常借“大地-風景”來傳達主體意識、回溯歷史、勾勒空間。德國哲學家海德格爾在《藝術作品的本源》中對“大地”之概念進行再辨析，并突出其顯現與隱匿的涵義。此在的“大地”有著強烈的人賦予其主體意識的指向，并發揮著作為庇護者、懸置者、遮蔽者的指涉，同時還隱含著家鄉土壤的歷史性內涵?！啊蟮亍母拍畎匀缓蜌v史之間的張力，有其豐富性和復雜性?！保?0］海德格爾借梵高的油畫作品《農鞋》來詮釋“大地”于藝術作品中的顯與隱問題。在畫中農鞋作為視覺主體物，它是破舊而磨損的，粘著濕潤而肥沃的泥土，質地是硬質、沉甸的。在這雙農鞋里，“顯示著大地對谷物的寧靜饋贈，表征著大地在冬閑的荒蕪田野里朦朧的冬眠”［21］24。

由海德格爾對“農鞋”的分析可知，大地無時無刻不在顯現與隱匿中明確或隱晦的存在著。由此，藉由海德格爾這一“文本細讀”與“圖像學”方法來探尋中國當代電影中的“大地-風景”成為一種切入視閾。在“第五代”那里，“大地-風景”是他們鐘情的“抒情物”和革命性的表現語言。陳凱歌的《黃土地》中，大地以一種“原初-荒原”的形式極致地傾瀉于畫面之上，欲語還休又壓倒性地包裹著一切。奇拔而極富張力的構圖，濃郁的色彩，使得黃土地、黃河、黃土高原這些“大地”經由主體性的鏡語運作得到前所未有的呈現。影片伊始，殼青色的天空若現一縫，溝壑縱橫的黃土地赤裸地袒露著，橫移鏡頭中山巒綿延起伏。風嘯畫開：大全景的畫面主體部分是一望無際的大地，偶有幾棵頑草負隅頑抗地扎地，顧青如畫卷中的“點景人物”，勻速行走，他兩次回眸向遠處山巒及枯樹凝視，在回眸與凝視之間，表達了人與“土地”的依存關系?！扒笥辍倍温渲?，大地依舊赤誠地袒露著，體現著對土地的依戀?！吧琊ⅰ迸c“社會”體現著人們對土地的崇拜?！啊纭赐恋厣?，左邊‘示’表示祭祀?！纭幢硎緦ν恋刂窦漓??！ⅰ瘎t是谷神。在中華文化中，土地及其谷物成為‘國家’的代表，這體現出農業民族對‘大地’的天然崇拜觀念?！保?2］看似徒勞的儀式，實則指向傳統的中國經驗。萬物并做，吾以觀復。在“復”中尋求意義，同時影片也在批判這種“復”。黃土地成為“荒原”與“繁復”、“衰微”與“新生”的多面代名詞，于生之土地、文明進程的互為滌蕩中四顧迷惘?！按蟮亍闭驹谟跋癞嫹鶅劝l出一次次的詰問。

“大地”是一切生命的母體，也是死亡與靈魂的歸宿。在李?，B的“土地三部曲”（《老驢頭》《告訴他們，我乘白鶴去了》《家在水草豐茂的地方》）中，“大地”的主題及意象格外凸顯。人與“大地”之間始終有著纏繞、依存的關系，是整個人類生存與發展的核心命題。創世神話常與“原初-大地”“死亡-再生”有著密切關聯：古巴比倫文學里提及人實則是泥土捏造而成；埃及神話里，萬神之父科諾莫在陶輪上用泥土造人；中國古籍神話里載女媧用黃土造人傳說［23］。李?，B的這三部作品雖關注人在“原初-大地”的曠野之上的呼喚，但實則跳出風景的生態話語，形成某種傳統觀念與理性闡釋的糾纏態。因此，三部影片里關于“大地”的風景既是“被看-審美”的對象，還是作為主體的原初物質性與物化特征的自身，人物形象與景觀成為影像中風景的質料本身。李?，B將“大地-風景”處理得“各美其美”，成為“真實”與“想象”之間的“回溯物”，最終為風格化的影像審美情調做鋪陳。影片《老驢頭》中，張掖的黃土地被導演處理得極富美感。冬日凋敝與蒼涼中依次呈現的是雜亂的院落、低矮的土屋，以及房間內景里凌亂的土炕，與老驢頭形成某種“生命-孤絕”的呼應。這位蒼老的“孩子”治沙之意并非是出于純粹的生態意義，而是他害怕父母墳墓被沙漠“吞噬”。這是他對傳統孝道的堅守，同時也是他向“大地”尋求著某種安全感、穩定感和慰藉感。

除此外，影片《告訴他們，我乘白鶴去了》繼續延續身之歸宿的“墳墓”問題展開，并進一步深挖人類與大地、自然的關系，以及大地給主體帶來的“安土”與“修身”之感。因此，此在的大地、自然、風景承擔著重要的敘事任務。影片中年邁的老馬最大心愿便是“駕鶴西去”。該部影片的“大地”主題指涉意義更加明確，影片以土葬還是火葬這一矛盾議題入手，這不僅涉及的是“入土為安-傳統”還是“化為烏有-現代”的兩難境地，同時還涉及個體尊嚴乃至社會穩定的嚴峻命題。影片的議題表述形成了主人公老馬與“大地”之間的對應關系。影片落尾段落里，鏡頭展示了老馬被孫子活埋的場景。老馬表情異常祥和且安寧，雙眼緊閉，耳畔戴著孫子摘的油菜花顯得格外奪目。老馬無比向往土葬，在感受死亡、面臨死亡這一刻他沒有任何恐懼，甚至是迫不及待地享受泥土層層覆蓋時的包裹感與安全感。他對孫子說：“再埋一鏟?；厝ソo他們說，我乘白鶴走了?！笨甄R頭中，不可理喻的動作與沉默的黃土形成無言的動靜對話，這是老馬認為的生命最恰當之歸宿。老馬對土葬的執拗堅持，實則是中國人歷經千年根深蒂固的“戀土情結”。土葬這一重要的信仰儀式的停止與回歸背后是導演深諳主體處于傳統與現代疊織之間的矛盾話語中，卻又極力試圖縫合罅隙的樸素愿望。在影片《家在水草豐茂的地方》里，“大地-風景”的原初性與“文化-風景”的流動性被做對比式解讀，以此來凸顯現代對傳統的侵蝕。影片伊始段落導演用剝落、斑駁的壁畫更迭來表述裕固族從歷史的滾滾塵煙中漫溯到現實中來的歷程。畫中遠景處自由袒露的沙丘與草地，成為一種野性的原初性質料顯現，沙丘延綿、青草翩躚，風的路徑勾勒著沙與草的形狀，漫天黃沙與青綠頑草隨風輕卷。此處的“大地-風景”的質料顯現仿佛訴說著這片赤忱熱土曾經撫育過強盛的游牧民族，而如今卻正遭受著現代工業主義的侵蝕，發生深刻變化。

“土地三部曲”中勾描的“大地-風景”與“第五代”鏡頭下的鄉土影像是迥異的，他們不再用雄渾、飽滿的視覺語言繪制民族符號，不再制造奇觀式的寓言景觀，而是“賦予-釋放”大地作為物之物性的原初輪廓?！叭恕边@一主體的遮蔽、隱喻與顯現，大地的堅硬、沉重、不規則、粗糙、部分黯淡與明亮的質料屬性，被刻畫得格外真實。這些“人”是虛無荒原的某種“缺席”，他們執意要給“大地-風景”賦予主體意識并去找尋人存在的價值與意義。

三、作為“物”的風景：“器具-生成”的有用性、可靠性與批判性的“液化”

此在的“器具-風景”并非是純粹中國古典美學里“寓情于景”般的情感載體，而是將“景”視為一種視覺物和承載物，它剖開了實用主義的有用性、可靠性與文化美學批判等向度。

海德格爾在《藝術作品的本源》中詳盡地對“物性”做思考，其目的是通過對“器具之器具存在”進行“物因素”的揭示，探尋真理的藝術發生方式。在西方思想史上，從“存在者”對物性的界定有三層?！耙皇?，物是特征的載體。二是，物是感覺多樣性的統一體。三是，物是具有形式的質料?！保?4］“器具”是此在日常在世的切近照面（begegnen）的存在者的廣義“用具”（zeug），它是人們為了某種“有用性”制作而出的“物”，質料與形式就寓身于器具的本質之中?！捌骶摺奔仁俏?，因為它被有用性所規定，但又不只是物?！捌骶摺痹谥T物中具有特殊地位，它橫亙在物與作品之間，是一座橋梁，連接著物與作品。在藝術作品中，只有當“器具之其存在”顯現時，藝術作品對“器具之其存在”才具有敞開力量。在上述提及的梵高“農鞋”作品中，海德格爾認為農鞋作為一種器具“浸透著對面包的穩靠性無怨無艾的焦慮，以及戰勝貧困的無言喜悅，隱含著分娩陣痛時的哆嗦。這器具屬于大地（Erde），它在農婦的世界（Welt）里得到保存。由于這種保存的歸屬關系，器具本身才得以出現而得以自持”［25］。換言之，作為器具的農鞋只有在它能被穿時，其物之“有用性”才得以彰顯，它才作為鞋本身而存在。而這種“有用性”又是“可靠性”的后果，即“有用性”在“可靠性”中漂浮。只有當觀者觀賞這幅油畫時，才注意到作為器具的農鞋“是其所是的存在”。依循著這一理路，電影中作為“器具-風景”它天然地包含著“有用性”“可靠性”與“批判性”的消蝕與“液化”?！捌骶?風景”的有用性與可靠性不言自明，其批判性在于：時光留痕于風景，正如本雅明所提及那般，風景是“帶有歷史進程的印跡”［26］。歷經滄桑的“器具-風景”，實則是集體記憶的承載。

不論是《黃土地》中的花轎，《三峽好人》中的“建筑-廢墟”，《路邊野餐》中的時鐘與繡花鞋，還是《那山那人那狗》中的背簍、郵差包，《長江圖》里的輪船，亦或是《小武》《站臺》《任逍遙》中的電視機、自行車、喇叭褲、流行音樂等，都是電影中作為“器具”的“風景”。影像使我們清晰地瞥見作為“器具-風景”的質料“輪廓”，也正是通過這些電影作品，“器具”的器具存在才得以顯露。于是海德格爾通過“農鞋”這幅油畫得出“器具-農鞋”是何的結論：“存在者進入他的存在之無蔽之中”。此處的“無蔽”是指真理。當“批判性”的真理得以顯現時，其實是文本分析的解蔽過程，也正是由于“解蔽”，藝術的“包孕性頃刻”才得以發生。

此在先以賈樟柯執導的電影《三峽好人》為例來解析“器具-風景”的“無蔽-解蔽”過程。電影講述的是男女主角分別從山西汾陽和太原來奉節尋找十六年未見的前妻和多年失聯的丈夫。兩人這一趟“找尋之旅”顯得格外坎坷，結果不甚如意。三明與沈紅在電影中未曾相識與相遇，唯有自然風景和“器具-風景”穿插其間，為二人所共享。影片在江水拍浪聲、客輪鳴笛聲、人員嘈雜聲的背景聲中拉開序幕，自左向右的鏡頭經過刻意虛焦后再聚焦的處理：虛焦處先是木訥呆滯的男人叼著香煙，抱著輪胎，鵠望遠方；前景里鏡頭變焦，打著赤膊，皮膚黝黑的男子口含香煙，頭戴著一頂“飽經風霜”的草帽和鄰座的男人們切磋牌技；一旁身著玫紅上衣的中年女子抿嘴莞爾，與她共享一座的是一臺銹跡斑駁的老式風扇；男人們吞云吐霧、煙霧繚繞，逆光里光影格外斑駁；裝在蛇皮袋里的行囊、拿著鋁制杯談天喝酒的男人、接過饅頭的老婦、杵著拐杖的老夫、叼著煙斗的大爺、百無聊賴望向遠方的男子、拿扇子扇風的女人。這一切空間里的人與“器具-符號”都極致地勾勒出一幅極富生活氣息的眾生相。跟隨鏡頭搖至船頭，三明臉上寫滿惆悵的情緒，裹緊背包，似乎那“器具”里承載著他無法言說的憂愁。三明悠緩抬起的頭望向遠方——自然風光肆意而深情地展露著那即將成為“記憶”的山體與城市景觀。那些空間里有著明顯“有用性”特征的“器具”無限可能地詮釋著“可靠性”，它們確認著人于世間“存在”的痕跡，連接著人與“世界”。海德格爾在《存在與時間》中指出：“人與世界的關系并非是認識關系，而是身處世界并與世界共存，這是一種‘操勞在世’的關系。這種關系里呈現出來的是‘上手的東西’（器具）?！保?7］這些看似有著“潦草”痕跡且充滿生活經驗張力的“器具”是一種“操勞在世”的憑證，“器具”的“有用性”在生命的有限向度里被無限延展開來。川劇音樂劃破畫卷里的嘈雜窸窣，鏡頭徐緩升移，客輪伴著長鳴聲駛入云霧相澗的綠波中。兩山之間橫跨著一座拱橋，此處的橋同樣具有“器具”的屬性，它縮短了兩山之間的物理距離。在客輪播報員的播報聲中，中英文片名依次顯現。饒有趣味的是，英文片名“STILL LIFE”（靜物）別有意蘊的包含著“器具-敞開”的生命經驗。人與景成為可商榷的符號在畫卷上肆意流動，“靜物”似乎是“器具-風景”可靠性的外延。這種可靠性是對“器具”的某種信賴、親熟、習慣，它比有用性根本，是可靠性讓“器具”具有了本質存在的特質。在影片伊始段落里的每件器具都將其可靠性展示的淋漓盡致，它們是懷舊的、磨損嚴重的和飽經風霜的。海德格爾說：“只有在可靠性里，我才發現器具的真實存在?！保?8］18

除此外，賈樟柯善于用流行音樂與媒介聲音來營造一種時空建構。此在流行歌曲作為一種聽覺上的“器具”嵌入到風景中，它同樣勾連和烙刻著時代的集體記憶。唱著《老鼠愛大米》《兩只蝴蝶》的少年，唱著《酒干倘賣無》的壯漢，手機彩鈴里傳出的《好人一生平安》《上海灘》，當鄧麗君的歌聲響起，在不同時間段流行歌曲的延展中，散逸出一個舊有時光場域的影像構成與對位復現的空間關系，“器具-可靠性”的情感余波始終振蕩著。風景在此處并不表明立場而是潛藏暗喻，這些敘事陳規被認作是一種客觀真實。這些舊有的記憶與經驗并未遠離我們，而是寓于“器具-風景”之中。齊格蒙特·鮑曼在《流動的現代性》中提及：“現代性是一種‘液化’力量，它使得舊有結構、格局、依附和互動的模式統統被扔進熔爐中，以得到重新鑄造和形塑?！保?9］那些曾經的舊框架、舊模式被現代性逐漸揉碎和“液化”，在這樣的時代背景下，那些具有“有用”的、“可靠”的、過往的、靜默的、凝固的“器具-風景”觸發和喚醒著觀者心靈深處的懷舊感。

與《三峽好人》在“器具-風景”運用有異曲同工之妙的《十七歲的單車》，亦將一種現代性“液化”詮釋得淋漓盡致。影片中風景提供了一種可供回望的抒情懷舊場，以其中一幕為例，對“器具”的著重刻畫成為一種不可忘卻的情感顯現。以普通民眾對自行車巧妙應用的一個場景為例：早已“久經風霜”的自行車后座上載運著一臺冰箱，一人在前推，一人在后扶，器具在此刻發揮著充分的有用性與可靠性。伴隨著質樸又簡單的音樂，為彼時的北京城平添幾分抒情氣息。透過“器具-風景”來懷舊的傾向通常是賈樟柯們處理時空肌理被消蝕的偏嗜手法。正如人文學家大衛·羅文索所言及那般：“即便當我們沉湎于歷史而難以忘卻時，我們也在生產根植于心靈內里的習慣與偏好?！保?0］

這些影片中“器具-風景”的有用性與可靠性將情緒導向過往懷舊經驗與傷感憂愁中，或將追問引入無常的永恒之間。隨著影像中那些被徐徐展開和依次呈現的風景入畫，使得觀者逐漸意識到：“沒有什么比風景更適合于作為反躬自身、叩問心靈的場所了?！保?1］影像里“器具-風景”的“有用性”為艱辛的人生提供了生存在世的痕跡與解釋，其“可靠性”則提供了聊以慰藉的熟稔、親昵與安慰。作為“器具”的風景表面上看似毫無偏向、客觀且中立，但這些并未抹去它的生產過程，它巧妙而迂回地表現著某種建構和指示。

四、超越景觀的“詞”與“物”：“敞開-風景”的真理境域

作為“真理-風景”，既兼具鏡像中“詞-風景”的語言、意識與“物-風景”的客觀描述等特征，同時又在“敞開-世界”里延展出一個可供回溯、商榷的“境域”。此在的“景”成為連接“我”與“世界”的“觸媒”，是超越“詞性”與“物之物性”的哲理想象。

此在藉由海德格爾解析梵·高的油畫《農鞋》的路徑來嘗試撥開影像作品中“風景-物性”的相關問題。他認為：“在藝術作品里，存在者之真理已經自行設置入作品中了。在此處，‘設置’（setzen）說的是：帶向持立。一個存在者，一雙農鞋，在作品中走進了它的存在的光亮中。藝術的本質或許就是：存在者真理自行設置入作品?！保?8］21在梵高的《農鞋》里，觀者被帶入到一個農夫的世界，這個世界里充滿艱辛與勞苦?！笆澜纭睂⑽覀儙胍环N“敞開-敞亮”境域里。此在的“世界”是外顯的，只有在“外顯-敞開”中，“世界”才得以存在。此處農鞋作為器具，它屬于大地，它要將“開顯”的世界往回“收”。這意味著藝術作品在“構建-世界”之時，又“制造-大地”。藝術作品自身的回歸使得“大地”得以出現?！按蟮亍币馕吨半[匿”和“鎖閉”狀態。在這收放與拉扯之間，撕裂出一塊敞開的場所，此處如同一片闕如的林中風景。在這里，存在者的“存在”得以“敞開”，“藝術”的“包孕性頃刻”就此打開。藝術的真理是在“無蔽”和“遮蔽”的雙重作用下產生，同時藝術的“真理自行植入作品”（Sich-ins-Werk-Setzen）之中。

依循以上解析之路徑不難發現，從自身觀影經驗出發，為何看到某部電影中的自然風景、“器具-風景”或聽到音樂時，會莫名感動，或是滌蕩心靈。因為這件作品的整體或部分因素把觀者心中塵封的內里給激活了，前方似有一個引擎拉著觀影者到一塊敞亮的境域中，帶到一個并非是彼時，亦不是當下的“建構-‘攜帶舊有經驗’-新世界”中，觀影者體會到一種審美的愉悅與快感。但聰明的觀影者從來都知道，這種感覺是影像制造的致幻劑，它不會持續供給，觀影者的身后似乎又有另一個引擎在往回拖拽。在這樣的拉拽、收放、真實-非真實、舊有經驗詢喚-當下審美頃刻的多重境域中，似乎創作者有意在制造某種拉扯式的平衡，而這樣的一種拉扯會讓觀者更加激動，這種激動會生成一種更大的視覺、聽覺等多重官能的快感與張力。

在賈樟柯的《任逍遙》中，風景不再是青山綠水中環抱的三峽風光，風景鏡頭被推入大同小城鎮的街道之間，夾雜著現代性的迷離氣息。影片的開頭借助摩托車少年百無聊賴的穿越和游蕩在城市的街道上而展開。錄像廳、臺球廳、美發廳、歌舞廳，這些帶有現代性“液化”的“器具-場所”在影像空間里肆無忌憚地釋放著某種信號，“小武”也間斷地介入了這座城市。作為現代媒介傳遞“器具”的電視機高頻地出現在電影中，如在2008年奧運會申辦成功的直播中，形成了一個與“世界”共時代的互文與錯覺。在空間的“風景-景觀”建構里，盡管《站臺》的主體場景是文工團不斷流動經過的煤礦與鄉村，但貫穿其間的喇叭褲、燙頭發、小汽車、流行音樂等種種意象，則清晰地指向現代性對鄉村的“浸入”與“液化”。在影片《站臺》中，“站臺”作為一個顯在的視覺／空間-風景意象和聽覺意象，成為影片的結構、敘事中心，也成為影片各種文化風景拼貼的中心元素。賈樟柯說到《站臺》這首音樂時說：“這是我們聽到的第一首類似搖滾樂的音樂，它描寫一個人在站臺上等待他愛人的到來，表現了一種期待的情緒。于我而言，它是開啟我80年代記憶的鑰匙。這首歌有一種疲倦而哀傷的生命的感覺?！保?2］無論是“小城漫游”還是“站臺”作為一種“景”，它存在著一種“敞開”的境域，即它既是出發的地方，又是回來的地方，這是一處中介性的回溯之地。除此外，在影片《小武》中，小城鎮里破舊的街景，震耳欲聾的流行音樂，空間本身的喧鬧嘈雜，將觀者輕而易舉地拉入具有年代感和地域感的偽現代氛圍里。作為“器具-音樂”的《心雨》多次出現，欠發達的小城鎮里隨處飄蕩著現代的時髦元素。這種現象被稱為“雅俗混雜的贗品氣氛（Kitsch）”。這樣“景觀-氣氛”里的小城鎮不僅是導演頻頻回望的故鄉風景，也是無數觀眾出走半生再未曾回去的“精神梓鄉”。在這個影像世界里，舊有的經驗被詢喚，新世界又被再次建構。破舊的街道，破敗的建筑，導演用冷凝的基調力圖還原幾近殘酷的“真實-風景”。吊詭的是，在冷靜的敘事里，又夾雜著繁復而曖昧的城市氣息，這是獨屬于小城鎮的空間氣質?，F代性的“風景-元素”無孔不入地浸入古舊小城，此時的空間風景呈現出一種古老-現代、老舊-時尚的悖謬感與雜糅感?！摆I品感癥候地反映了全球現代化與殘存的現代傳統生活世界的各種因素七拼八湊，標示著一個急速現代化、與國際資本接軌的國家中觸目驚心的不平衡的發展?！保?3］在這個老舊的小城里，盡管涌入了繁多的現代元素，但這些元素終是想象性的視覺幻象，幻象背后依舊是“敞開-風景”呈現出的某種真理的收放與拉扯。我們在影像構建的風景視界里尋找一種新世界里的自在自為。

海德格爾認為作品之為作品在于其真理的生發方式。換言之，只有當生產過程真正帶來存在者之“敞開性-真理之際”，這種生產才是創作。作品之作品的存在在于它的“敞開-去蔽”，越是“拉扯-收放”得驚心動魄越是其所是。作品之作品，在于其創建了世界，同時也制造了大地。作品并非在刻畫那些早已被熟稔的物，而是將那些不可見物成為顯現的可見或可感，使得實存更加實存。電影作品中的風景亦如此。電影中的風景早已超越了物的質料外顯，它在實在中打開了一片開闊地，此時山不再是山，云不再是云，一切都與所見的物之原初屬性不同。在視覺空間里，風景粘連和改變了人與現實的關系，使人獲得了一個新的視覺認同機制，獲得了同存在的確認。換言之，風景成為一種構建視覺耦合關系的介質，使得作品創建了一個新的“攜帶舊有經驗”的視覺世界。風景的“真理-敞開”展現常借場面調度、景深運用、景別切換來實現，這些風景里往往蘊涵著對某種意識形態的批判訴求。在影像畫面中景深鏡頭的模糊-清晰、遠近意味著與觀影者的親疏關系：觸手可及似可抵達，遙不可及實為縹緲。在賈樟柯《二十四城記》的落尾段落，此處的風景呈現分為三層：前景里是年輕時尚的娜娜坐在“甲殼蟲”汽車里，中景里是一片金黃璀璨的油菜花地，遠景里是正在廢墟地里“重生拔地”的建筑。在《三峽好人》的結尾段落里，三明帶著前妻走入一片“廢墟-風景”之間。前景里滿是拆遷完后留下的廢渣瓦礫，中景里兩個虛妄的男女行走在廢墟之間，旁邊蔥郁的大樹與微如螻蟻的身影、頹敗的建筑殘渣形成強烈的視覺對比，后景里是被拆卸得只剩下框架的房屋。這樣的鏡頭似在暗示：“遠方的歷史廢墟已經清理，現代化即將走到我們面前，一切都顯得令人愉悅”［34］，一切都顯得欣欣向榮。此時的風景如此現實而冷凝，它“兜售著微妙的議題”。風景在此刻并不坦言立場，而是經由“真理”的“敞開-境遇”潛藏蘊意，這暗合了影像敘事的某種陳規，風景故而被認作是客觀真實的呈現。在這個“新世界”里，影像經由風景的“裝框”來回溯某種舊有的經驗式語境，而“歷史用看不見的線索將其它的圖像串聯起來，使圖像的生產成為可能，且能夠反映觀者的歷史位置”［35］?，F代性神話在崩壞的邊緣來回糾結，繼而起之的是那些“矗立”的風景。一邊是尚未清理，即將被淹沒在水底；一邊是拔地而起的現代建筑，與難以掩藏的臟亂污垢。這些風景好似就在身邊“動蕩不安”地流轉著，它談不上令人鼓舞歡欣，但也不至于叫人灰心喪氣。世界與大地在此刻是一種爭執（Streit），“唯有動蕩不安的風景才能寧靜下來，而寧靜的方式隨運動的方式而定”［21］35。這樣的風景建構至少能讓觀影者在影像構建的新世界里告別盲目，關注日常。

沉醉于日常生活的安然自得，滿足于對現存世界的“擁有”，是此在逗留于實在，遺忘了存在。影像中的風景建構它既是“詞的”又是“物的”，同時又超越了“詞”與“物”，這種超越源于對“存在”的找尋與守護，甚至是反叛。從“詞”到“物”，從大地到器具，從器具轉向作品，從擁有世界轉向“構建”世界，這是一種對存在的“超越性”的守護?！霸趯Υ嬖诘捏w驗中，人發現了自己活動的空間。人并未被禁錮在實存之中，并沒有被緊緊串在實存上。在諸物之間有人的余隙，以便運轉?！保?6］存在最終指向的問題是自由，但自由從來都不是任意妄為。影評人馬諾哈拉·達吉斯在反復看《二十四城記》后在文章中這樣評論：“感受真實與想象、人們與地方之間的東西，忽而沉醉其間，忽而隔離遠望?！保?7］虛構的敘事總讓人沉湎，真實的風景卻如此凜冽，甚至讓人望而生畏。這種存在的自由是風景從敘事的序列里抽身而出，它緘默無言，保持中立。風景的真理在于它兜售著微妙的議題，任由觀者在“敞開-世界”里馳騁，并將影像中敘事性因素暫時懸置或減緩，提供一個可供商榷的“境域”，容觀者復歸和反省那些早已看到的物，而并非將物作為規勸式的宣傳處理。風景的文化生產過程似乎總是被巧妙地隱藏著。風景誠然是曖昧、復雜且矛盾的，它既是優美的，又是頹敗的；既是形容詞的，又是動詞的；既是激進的，又是婉約的。

毋寧，真理往往歸于邏輯，而美留給了美學。正是囿于這種風景-真理的矛盾性，大地、器具、人、世界四者才在“敞開”之中獲得和守護了自身。

五、結 語

本文藉由大地、器具、人、世界四個向度來探尋影像中風景的詞性與物性呈現，旨在探尋影像中風景之為風景的問題。之所以要引入“大地-風景”，意在表明世界是創建并非是橫空出世，亦是主體的創造式活動。影像的風景創作是一種汲取與應合，它投射著創作主體的生命經驗，投射著歷時性此在本身的隱秘使命。此在的“大地-風景”是世界之所從出，也是之所化歸?！按蟮?風景”帶來了超越性的同時，還指向了超越的彼岸。作為“器具”的風景則確鑿著人存在于世的痕跡，是人與“大地”、人與“世界”的介質之物，同時是人在自在自為之間找尋著精神殘余的連接。作為“真理”的風景，“敞開”并超越了客觀真實，此時的風景更像是一種視覺暫留，它丟給觀者一個“曖昧議題”，它轉瞬即逝，卻又久久揮之不去，終成為連接“我”與“世界”的微妙纏繞與想象能指。

誠然，風景與物之間始終存在著一種互為依存的關系：一方面，風景作為一種特殊的物，可經由影像敘事所提供的真理生發而將物之物性顯現出來；另一方面，正是通過物之聚集的方式顯示出來真理才在世界之展示中將自身與風景-景觀關聯起來。所以，影像中的風景，始終伴隨著影像與“風景-物”的互相指涉：在由器具、影像指向“風景-物”之時，物成為影像之為影像的內在環節；在通過影像將“風景-物”展示出來時，影像也因風景獲得了自身的實在性。

最后，影像中的風景中國，既優美又冷寂，既繁華又頹敗，既傷痕累累又新興在望，既是顯赫景觀的憋足側面又是文化符號的神話展示。對風景的省思，旨在提醒觀者留意：那些過往安靜的風景，正在運動中被“聚合”，我們在對其審美，也在對其反思。