元代畫家盛懋《秋舸清嘯圖》中的“漁隱”思想

摘要：隨著時代的不斷發展與社會的持續變遷，人們的審美水平和審美趣味也在發生改變。在元代，中國傳統繪畫在思想與創作方面都發生了變化，不僅對當時的繪畫產生了影響，甚至對近現代繪畫的發展也具有極大的影響。元代的文人墨客將溫文儒雅、素凈雅致的生活情趣表現在結構完整的畫面當中，打造出了獨特的傳統山水畫風格樣式。正是這種院體畫與文人畫的巧妙融合，充分表現出了這一時期人們的審美意象，從而達到雅俗共賞。

關鍵詞：《秋舸清嘯圖》；“漁隱”思想；中國傳統繪畫

元代，蒙古族入主中原后采取高壓的奴化政策，當時統治者雖然在觀念上承認“必行漢法乃可長久”的方針，但在政治上始終奉行民族壓迫政策，一方面進行民族等級劃分，將民眾劃分為以下四類：一等人當屬入主中原的蒙古人，緊接著是西部民族的色目人，而此時的北方漢人僅為三等人，南方漢人則為最低下的四等人；另一方面，隨著科舉制度的廢除，統治者和達官貴族將社會階層分為十層，流傳“八娼九儒十丐”的說法，讀書人被貶得非常低下。受到統治者欺壓的文人群體僅剩下隱居山林這條路可走，于是，越來越多的文人墨客遠離朝堂、避世隱林，置身于山河之中，向往“天人合一”的精神世界，“漁隱”便是他們重要的精神寄托。

一、“漁隱”題材的出現

在中國傳統山水畫中，“隱逸”是其中一個重要的分支，它詮釋了文人士大夫的理想抱負、人生追求以及內心世界里對于避世隱林思想的表達，他們渴望通過大自然中的山川、溪水、漁夫等表達自己對于自由的精神和生活的向往?！半[逸”在中國古代文人墨客中大致可以分為三種類型：第一種是結廬于山中，自魏晉“竹林七賢”開始；第二種以器物來營造山林，從而達到精神游歷名川的“臥游”；第三種就是最為普遍的“漁隱”[1]。

“漁隱”的由來，最早可追溯至先秦文學作品《楚辭·漁父》中的“滄浪之水清兮，可以濯吾纓；滄浪之水濁兮，可以濯吾足”?！皾O隱”的意象元素是離不開水的，老子在《道德經》中提及“上善若水”，在道家的思想觀念中，水具有虛靜、不爭的品性，雖柔弱順應世間萬物，卻也無堅不摧、似可穿石、可納百川、滋潤萬物。郭熙在《林泉高致》中所述的“漁父”，被看作是逍遙自在的隱士象征，他駕舟行于水上，而水中魚兒從容自在的心性被視為其意象的靈魂。

唐代“煙波釣徒”張志和的《漁歌子》，通過描寫漁翁雖身處斜風細雨中卻依然能夠享受垂釣所帶來的樂趣，道出了文人希望自己能夠像漁夫一樣在山川溪流中縱情享受、遠離世俗的生活情趣，以及向往自然的“漁隱”情結。其畫意亦是如此，他將“漁歌”融入畫面之中，抒發自己的“漁隱”情結，至此新漁夫圖像便出現在了人們的視野當中[2]。

五代荊浩的《漁樂圖》也充滿對“漁隱”情結的表達。進入北宋，儒家思想的興盛對社會產生了一定的影響，這一時期關于“漁父”的山水畫，不僅僅是對現實生活的真實反映和對自然的真實表達，也是帶有一定的儒家思想，如李成的《寒江釣艇圖》（圖1）、許道寧的《雪溪漁父圖》等。受“靖康之變”影響的南宋，文人士大夫有意地向漁夫意象進一步靠攏，更加注重精神內涵的表達，也更加注重主觀意象與個人情感的再現，如李唐的《清溪漁隱圖》、馬遠的《隔江漁笛圖》（圖2）等。到元代，面對蒙古政權帶來的強權統治，無法以參與政治謀生的文人隨之避世隱林，因此元代的“漁隱”題材中“隱逸”的意味強烈。當時很多漢族文人以入朝為官為恥，開始走上避世隱林這條道路，他們多數在繪畫創作上傾向于超脫世俗的氣度，提倡在保留原貌的同時注重精氣神，傳遞出當時文人墨客追求平平淡淡、與世無爭的心境，因此在創作中取得了重大的藝術突破?？梢哉f，“漁隱”系列作為中國傳統山水畫中主要的繪畫題材之一，其影響一直延續至明清時期[3]。

二、《秋舸清嘯圖》中體現的“漁隱”思想

《秋舸清嘯圖》（圖3）為盛懋所作，縱167.5、橫102.4厘米，絹本設色，現藏于上海博物館，具體的創作時間不詳。這幅畫作是盛懋比較重要的作品，體現了畫家獨特的藝術風格，也表現出了他對于歸隱山林溪畔的美好向往，即“漁隱”。

盛懋將文人畫中清雅秀逸的意趣巧妙地融于周密嚴謹的畫面構圖之中，這與當時流行的風格樣式截然不同。這種繪畫特色是院體畫與文人畫的相互契合，正是這種契合滿足了當時普通百姓的審美需求，使其作品為人們所喜聞樂見，但這在為他贏得聲譽的同時，卻也成為后人詬病的原因，而盛懋這種獨特的藝術風格與他的人生際遇有著很深的聯系。

盛懋出生于一個丹青世家，從小就有優渥的家庭生活環境以及來自父親的美學熏陶，先天的優勢遠超當時的其他畫家。他的父親盛洪，擅長人物、花鳥、山水，既善用董源、巨然一派的畫法，也善用李成、郭熙一派的畫法，畫技高超，聞名一時。盛懋幼年繼承家學，其后又拜師陳琳。陳琳曾得趙孟頫指點，故“其畫不俗”。在陳琳的指點下，盛懋沖破了家學的藩籬。盛懋在繪畫方面博采眾長，深受其父影響，其父、其師在當時都以畫技高超聞名，盛懋則是略變其法進行創作，隨后又宗趙孟頫法。他善畫山水，其作品中大多描繪的是清溪洲渚中“漁父”隱逸的生活環境。他的作品特點皆是結構嚴整，筆墨較為清潤，設色明凈亮麗，在濃郁醇厚的氣韻中體現出超拔的格調。由于盛懋繪畫技藝出類拔萃，且向元代文人畫家的風格靠攏，其作品多是迎合士大夫階層的審美意象，因此在元代至正年間（1341—1370）頗負盛名——“四方以金帛求子昭畫者甚眾”。

《秋舸清嘯圖》采用三段式構圖，近景繪江岸之濱，中間有枯枝與繁葉相互映襯，樹下雜草叢生；離最近的一棵樹主干彎曲，樹根虬勁，樹枝向江面伸去。畫面的右下角是幾方山石，另有蘆葦數叢。岸邊緊挨篷船一艘，逸士閑坐船頭，似為仰天長嘯，童子船尾搖櫓。畫面中景是一江寬闊的秋水，江面平靜無波紋，遠處對岸群山連綿不絕?！皾O隱”當然不能少了主角“漁父”，“漁父”不同于 “漁夫”，“漁夫”是指以捕魚為生的人，而“漁父”是指閑來無事獨坐船頭愜意享受生活的人，是自由自在、無拘無束的詮釋。這幅作品中的“漁父”便是近處船頭的這個人物，畫得很大，特別引人注目，松松垮垮的衣衫套在身上，雙手撐船呈向后傾斜的體態，仰頭微閉雙眼感受自然，似是張口長嘯，十分愜意。其身前放置酒壺瓷碗，身后古玩橫陳。畫面中的每一個細節都在告訴我們：他是一個逍遙自在、沉醉于大自然之中的高逸之士。

與盛懋同時代的畫家還有“元四家”中的吳鎮，在早期，盛懋的名聲是要大于吳鎮的，但在后期，盛懋則越來越寂寂無名，而吳鎮則聲名遠揚。吳鎮也是以繪“漁父圖”而著稱，相關作品有《漁父圖》《蘆花寒雁圖》等，但其畫中的“漁父”不似盛懋畫中的“漁父”，盛懋畫中的“漁父”多精工細寫人物，設色講究，描繪的是逍遙江湖的高士置身于山水之中，以表現文人“隱逸”之風。而吳鎮的“漁父”常為寥寥數筆，有袒腹而眠的，也有身披蓑衣閑來垂釣的。畫面中人物面貌雖朦朦朧朧，但平靜悠閑的氣息在畫紙之上呈現得淋漓盡致。其畫中多表現江南水鄉之景，蒼茫孤寂，一望無盡的山水之間，水中一葉扁舟隱約可見，是清冷，也是寂寥，更是孤獨的境界。兩位畫家的藝術特色雖有不同，但其作品中都蘊含著一種對心無束縛、回歸自然的向往。

三、“漁隱”思想在后世山水畫中的繼承和影響

元代“漁父圖”可謂盛極一時，無論達官貴族還是平民百姓都對畫家所表達的“漁父”情有獨鐘，并具有的獨特情懷。此時的畫家渴望通過“漁父”的形象，來向大眾傳遞自己對于元代社會環境的失意以及對避世隱林的自由生活的無限向往。進入明代，關于“漁隱”的題材如同雨后春筍般愈發旺盛。比如明早期畫家姚綬的《秋江漁隱圖》，描繪出了“漁隱”的雅趣，畫中的小舟平靜地在江中搖晃，“漁父”正悠然垂釣。此畫作中船身及水面的用色較為清雅自然，而畫面中的山石用色則較為濃烈厚重，如此設色使得整幅作品表露出一種蕭條與荒涼之感，它是對世俗的一種遠離與退避。[4]

另有“明四家”之一的唐寅，身懷政治抱負，希望通過科舉將此發揮出來，但后因案件牽連被罷官免職，隨即隱居于山林，從其大多數繪畫創作中就能夠感受到不受世間束縛而享受山林的意味。他關于“漁隱”的繪畫作品有《花溪漁隱圖》（圖4），這幅作品中也傳達了唐寅不喜官場束縛，更傾向于悠然自得的隱林生活的愿望。到清代，受困于社會制度，亦有不少“遺民畫家”通過“漁隱”圖像來反映自己的內心世界。階層入仕和隱退是文人士大夫所需要解決的兩難處境與困擾，同時也是他們在創作過程中最直接與最有效的精神動力，因此，文人士大夫階層中的生命情感和人格理想通過繪畫中的“漁父”意象表現得淋漓盡致[5]。

四、結語

“漁隱”題材繪畫作品不僅僅是強權鎮壓下的產物，也是文人墨客通過“漁父”意象傳遞自己內心情感的手段，更是普羅大眾渴望家園以及希望與天地融為一體的精神圖像，具有深厚的文化根源。

“漁隱”題材山水畫從古延續至今，已經形成了其固有的價值認知?！皾O父”在人們眼中多是智者和隱士的形象，他們所追求的忘我于塵世、飄然于天地的精神世界，著實令人羨慕[6]。

參考文獻：

[1]徐越群.宋元山水畫中的“漁隱”題材研究[D].南京藝術學院，2019.

[2]邢習嬌.南宋院體山水畫點景人物研究[D].重慶大學，2019.

[3]趙國乾.“暢神”說與中國傳統美學精神[J].西南民族大學學報（人文社科版），2004（05）：209-213.

[4]馬靜.明代早中期隱逸山水畫研究[D].曲阜師范大學，2020.

[5]楊惠娟.宋元山水畫中的漁父題材研究[D].中央民族大學，2011.

[6]劉泉.論古典山水畫中點景人物的圖式演變及語義類別[D].西安美術學院，2010.

作者簡介：

褚靜誼（1996—），女，漢族，河南洛陽人。青海師范大學美術學院在讀碩士研究生，研究方向：藝術設計。