英歌一舞四十州

耿立

一

營老爺，是潮汕人的狂歡節。

“營”是上古漢語用字，營，是縈回，是營合，是回繞，滿含著古意，像文字的化石，等著人的考古追索?！盃I老爺”又稱“游神”，老爺就是各路神明，儒釋道各家的都有：官家的、民間的，城隍爺、關爺、媽祖，天妃娘娘、土地公土地嬤、神農氏五谷爺、南極大帝、玄天大帝、協天大帝、三山國王、七圣夫人、雨仙爺、水仙爺、花公花婆等近百位。這些神明年代不一，身份各異，來歷多樣，代表的訴求群體也不一樣，但人們的拜謁之心肅穆之心卻無比虔誠。潮汕地區各個地方各個區域都有自己的主神，有的是大老爺，有的是媽祖，有的是火帝?？亢３院５臐O船商船，還有那些疍家，那些船主、水客，他們心中的主神就是媽祖娘娘，保佑出海平安。而關帝，則是擁有官方的背景，對商賈而言也是他們心中的主神。

“營老爺”是一個祭祀活動，那些穿著彩衣的青壯漢子八抬大轎，扛著老爺，在城里的大街小巷像水流，無處不至，讓神靈的悲憫降臨?！盃I老爺”的隊列逶迤龐大，扛標旗的、舉牌的、抬轎的、奏樂的，各式人等，“營老爺”是一方的精神安頓，是為風調雨順，是為全城全鎮全村平安?！盃I老爺”時，大家可以放肆用手摸一下“老爺”，親密接觸，以求得接通神靈，得他護佑，往后日子的平安順遂。

讓游神的隊伍從如潮的人海里劈開一條通暢大道，那就是英歌的本領了，只有它才能在那些“老爺”離開宮廟前，起到疏通人群的作用。英歌舞者一近身，圍觀的隊伍就會閃避，騰出前邊可供抬“老爺”巡游的開闊空間。

“營老爺”要放炮，三聲炮之后，主持在廟前主持請神起駕的儀式，然后就開始了氣勢盛大的游行。

英歌隊前頭引路，后面是虎頭牌、刀斧手、銅鑼十三面，后面依次是各色彩旗、花籃隊、鼓樂隊，有拿鏢旗的，有抬神像的，那鏢旗上是“合境平安”“風調雨順”“四海開平”的吉利話。游神的隊列，有的千人，有的萬人，在城市游行的，幾乎巡城一圈，講究的就是熱鬧，就是場面，那隊列除掉英歌，還有醒獅、麒麟，有武術，有彩車。主要的街道，數十數百的接神棚！鞭炮鑼鼓，人山人海，隊伍浩浩蕩蕩。你想象一下，春節到來后的正月，這個城市的英歌，這個村的英歌，那個城市的英歌，那個村的英歌，旋舞在春天的古潮州府，韓江、海濱、州府縣城，鄉鎮、曠野，鼓聲像是雷聲，鑼聲就是霹靂，“呀喲喲，梁山拜盟宋大哥；呀喲喲，花燈鑼鼓唱英歌……”

整個潮汕平原，都充盈著一股英雄氣概。

英歌，是近年出圈的最火的嶺南文化符號。它跨越戲劇、武術、舞蹈幾大領域，是娛神、自娛，兼有儺的形式的存在，在省尾國角潮汕平原，擁有一萬多平方公里土地的城市和鄉村，幾百年來，這種藝術形式一直被承襲著、發展著。潮陽、惠來、普寧、汕尾“介閩、粵之間，為門戶之地，亦東南之雄郡也”，這里遠離中原，卻完整保留了現在中原地區幾近失傳絕跡的古文化。

民國年間的《中華全國風俗志》載：“潮州人于新歲中，富裕之鄉，多選其中男女若干，各衣綺羅艷服，彈唱五音，魚貫出行，名曰大謬鼓；此外有足令人解頓者，即斯地所謂唱鶯歌是也：其戲以三十六壯年男子 ，飾梁山泊英雄，半執兩棒，棒長盈尺；半執小鼓，鼓大如碗。舉步亦趨亦跳，進退不紊，鼓聲棒聲，劈劈咚咚，殊可哂也；繼鶯歌之后，又有所謂《后棚》《白鳥記》二劇，《后棚》則以若干輩作戲裝，沿途演唱，如《桃花過渡》《拖子》《鬧花燈》等?！?/p>

這里的英歌的名字是鶯歌，鶯是鶯歌燕舞之鶯。而《潮州志風俗》則有：“潮州有唱秧歌之戲，每春二三月，鄉社游神，常常見之；惟俗昧其本義，化為英歌，且強解為英雄大哥，殊可發噱；觀現在秧歌之游唱，其前導有燈籠，榜曰‘大鬧花燈，次飾水濟傳梁山泊好漢多人，最多者符一百零八人之數，敷演假慶鬧元宵，攻大名府故事?！?/p>

這里的英歌的名字是秧歌，秧是稻田插秧之秧。但無論鶯歌、秧歌里面都有一個核心的支撐，那就是梁山好漢，敷演的是水滸好漢借元宵佳節攻打大名府故事。這里面有個信息非常有意思，人們把英歌解釋為英雄大哥，這似乎是可笑的，但是現在一般的人們就是這樣認為，英歌就是對英雄的禮贊。

那些聚義梁山的人，除極個別的，那些大名鼎鼎的英雄們，直到現在還是讓人感到溫暖。魯智深，除暴安良，正道直行，不能容忍別人奴役自己，也不允許有人奴役別人，無意做和尚而最終成其佛。而林沖則讓人感到一個良善的人立身之難，遭人陷害，有家難奔，有國難投，投了梁山還被刁難，從他身上透出的是人生的絕望，所以他最能引起人們的同情。武松，作為一個市井青年，在人間感到處處是猛虎，但他該出手就出手，有仇必報，有恩必償。這些英歌舞中的英雄人物，雖是來源于小說和歷史，但也是現實，是每個時代都能找到的影子，他們闡釋著江湖道義。我覺得潮汕人出外打天下，對道義二字，感受應是最深的。

潮汕地區，在嶺南文化里，有著自己獨特的文化體系，特別是在一些鄉村城鎮，遍地神明，人們相信世間萬物背后都有神靈主宰。潮汕民系的人對天地日月、山川河海、雷公電母、雨仙風伯無不肅穆以待，恭敬膜拜，加以頂禮。

19世紀末來到潮汕的女傳教士斐爾德，曾這樣描述潮汕地區的民間信仰：

“這里的人們敬拜的神明數不勝數。他們拜大寺大廟里的巨大神像；也拜神龕里零散的木像碎片；他們拜本地的神明，這片土地上的每一個村莊、田野、青山都有自己專屬的神；也拜那些無形的掌管著雷雨、豐收和自然力量的神祇；他們拜祭死去的鬼魂，特別敬拜逝去的先祖?！?/p>

潮汕的那些父老，一切不決的事體，都會最終托付給老爺，在斐氏的筆下，潮汕“老爺”還會行使人間凡俗的人事糾紛處理、斷案判案的地方官的職能：一船夫有偷盜乘客包裹的嫌疑，理由很充分，只有他進入過丟失包裹的船艙，但無人看見，缺乏確實鏈條，官府無法決斷。而船夫矢口堅稱自己無辜，提出讓“老爺”決斷，船主依了。一眾人等在廟里行禮祭拜，船夫向“老爺”明誓沒盜竊，若是撒謊，就叫他走出神廟的剎那斷腿。偏巧船夫跨神廟門檻時，絆倒了，腿傷了。船夫百口莫辯，只好認命。誰知回到船上，船主再檢查船艙時，驀然發現包裹掉在了甲板縫里。這個記載很有意思，是“老爺”失察呢，還是巧合？但這不影響其他信眾崇拜“老爺”?！袄蠣敗痹趺磿绣e？一定是人哪里出了差錯。

從臘月開始，到大年初一再到元宵節，一個接一個驅邪迎福、除舊迎新的民俗活動接連相續，彩衣美食，拜祭游神，日日不斷。除夕前的臘月，出門在外謀生的人回來了，那些平日在家的，也放下手中的各種活計，這時，英歌要熱身出場了。在每個村鎮中，在寬敞的場地上，輕裝的男人在家族長輩和頭人的帶領下，開始了英歌的演練。

大年初一的清早，英歌隊的人要到祠堂里拜祖先和祖師爺田元帥。大家神情肅然，燒香磕頭，告知祖先，祈求他們護佑平安，禱告祖師爺佑護這次英歌活動平安順遂。繼而鞭炮聲、鑼鼓聲、螺號聲多聲部齊鳴，得到心靈護佑的英歌隊員們像是換了一副體魄和精神，雄姿勃發，奔騰跳躍，如一群猛虎沖出祠堂，呼嘯著穿過炸響的鞭炮，于是，春節到元宵的拜年和表演的勞熱（鬧熱）開始了。

在斐爾德的記述中，她詳細地記錄了游神隊伍的儀式，包括先后順序、隊列、人數、裝飾、穿著、祭品等，我們看她記載的隊列的開頭，十分威風：

兩個喇叭模仿野獸叫聲開道；

一幅四字橫軸字卷由兩人展開；

兩人手持兩大燈籠；

八塊牌匾，兩兩并排；

二十支鍍金銀槍，兩兩并排；

十八幅四字橫軸字卷，兩兩并排，持者均著華服，戴眼鏡。

兩幅豎軸卷軸，八人身著褐色絲質衣裳，頭戴草帽，兩兩并排，十二人樂隊奏樂，上有遮篷，九位汕頭商人，身著馬褂禮服。

那時，英歌作為最熱鬧的元素，就出來了，在村頭，在路邊，在樹上，在屋頂上，各種年齡的人，早早地等著英歌的隊伍。

潮汕地區有句俗語“鑼鼓響，心澎鏘”，就是說，只要那鑼鼓一敲，人們在家是待不住的，于是就爭先走出家門，尋個位置看英歌。那鑼鼓聲中，人頭攢擁，整個世界像是顛覆了，那些頑童不是在人群里的人的腰間腿下亂竄，就是騎在大人的肩頭脖子上。英歌還沒來的時候，觀看的潮水涌到了路的中央，等耍蛇的時遷探路到來，隨著鼓點哨聲，時遷手中的蛇如蛟龍刺向人群，人群“嘩”地一聲，如一幕水墻往后倒去，前面踩著后面腳的，后面撞著前面腰的，這時也顧不得爭辯，總之就是哪里人多，就往哪里擠。

英歌表演時，走在前面的叫前棚，就是我們現在常見的爆棚出圈的英歌部分。中棚由小演唱、小戲或戲曲片段表演組成，后棚為武術表演。前棚的表演人數，各隊不一樣，有的24人，有的36人（就是三十六天罡），或72人（就是七十二地煞），多者可達108人，主要視本村青壯年男子多寡，一般為偶數。英歌表演人員均作梁山英雄好漢裝扮，著戲裝，畫臉譜，在隊旗的帶引下排兩路縱隊行進，鑼鼓隊跟在隊尾。

英歌舞的前導，先聲奪人，是玩蛇人“鼓上蚤時遷”，領頭的隊員稱作頭槌、二槌，頭槌為戲裝黑臉黑須的“黑旋風李逵”或“大刀關勝”，二槌為紅臉紅須的“霹靂火秦明”或“青面獸楊志”，再往后是“花和尚魯智深”或“行者武松”、男扮女裝的“母夜叉孫二娘”或“一丈青扈三娘”。鑼鼓隊中的司鼓是“及時雨大哥宋江”打扮，其余隊員亦畫臉譜，但并不明確是何人物，也有的英歌隊隊員腰掛寫有水滸人物名稱的腰牌，背掛裝飾性的各式兵器，他們分列其后，依次相隨。英歌隊員一般每人雙手各握一支短木槌，也有的英歌隊一半人握槌，一半人左手執鼓。英歌隊在路上游行時，眾隊員按兩路縱隊保持等距離便步跟進，當走至觀眾眾多或熱鬧場合時，頭槌即發出指揮信號，眾隊員即擊起舞，邊舞邊前行，或以單雙數兩列縱隊左右換位向前推進，或用力擊鼓，大步前沖，在簇擁的人群中拓開一條通道，奔向表演場地。

中棚的表演大都以《佛公佛母》開場，這樣的符號，就是“神”的在場，演員模仿彌勒佛，頭戴彌勒佛頭套，手執葵扇左右舞蹈，招呼過往觀眾，佛公佛母就是這樣被感知著，慈悲、樂和、寬容?！斗鸸鹉浮分笫且恍┤な卖[劇，像取材于潮劇《蘇六娘》片段的《桃花過渡》，表演小販做生意時的鬧劇《雙搖櫓》，表現男耕女織的說唱《紡織歌》，反映民間藝人生活的演唱《婦女賣藝》等。這些演出構成了中棚的表演，既是娛人，也是娛神。

后棚為武術表演。潮汕人歷史多海盜侵擾，尚武的精魂一直在血液里流淌，這武術表演，輪番上演的各式套路正是出彩時候，出水才看兩腿泥，實力才是英歌隊的盾牌。后棚的表演人數也各有不同，有16人的、24人的或36人的。隊員輪番上場，徒手的單打、雙打、混合打，各種器械的單打、對打、混合打，拳腳棍棒，刀叉斧鉞，如在沙場，如在戰陣，腳步剛健，姿勢存雄，秋風枯葉，風卷殘云。最后一般都以《打布馬》這一折壓軸：由兩名男子腰部束掛布制馬匹騰挪表演，一人扮作雙手持锏的官員，與另一扮作手握水火棍的和尚激烈攻防，天地不兩立，人間決雌雄。

《打布馬》的由來，有一傳說：清朝時，普寧里湖境內有一庵寺，名曰墳頭庵，庵里佳著武藝高強的和尚。當時的知縣懷疑和尚有謀反之心，于是前去清剿，然而縣太爺銀樣镴槍頭，一個回合下來，被和尚打得大敗，落荒而去。后來潮汕人借此演義《打布馬》故事，歌唱反抗，反諷官府，因是武戲，遂在英歌后棚演出。前、中、后棚構成了英歌演出的完成體系，但出彩的，最能體現英歌特色的，是前棚段落，許多英歌隊在各自的演出中，日積月累，踵事增華，發展和豐富了前棚，而減少甚至逐步舍棄了中、后棚的表演。

二

談論英歌舞，自然要接觸到一個詞：儺舞。

對很多人來說，“儺”這個字神秘而古老，人們對它相當隔膜、陌生。但是，儺這種形式在很長的時間里，卻是同人類的生存、生命、生活息息相關的。在古代它就滲透到了人類的世俗生活和精神生活之中，幾乎無處不在，無時不在。甚至到今天，我們在英歌舞里，也隱約可以看到它的蹤跡。

儺舞，這是一種精神活性物質。

關于“儺”的本義，《說文解字》里解釋為：“行有節也。從人難聲?！倍斡癫米ⅲ骸靶杏泄澏?。按此字之本義也。其驅疫字本作難，自假儺為驅疫字，而儺之本義廢矣?！庇纱丝芍盒杏泄?，即行為有節度、有節奏之義，這是“儺”的本來意義?！皟弊黩屩鹨吖斫?，這是使用的儺的假借義。

“儺”源于上古巫術，是先民為適應生產生活與精神生活需要而形成的、帶有原始宗教色彩的功利性巫術儀式?！拔住薄拔琛毕喟橄嗌?，這種功利性表現在以“舞”事神、與“巫”溝通交流的世俗事項中。儺先是一種信仰，再是一種祭奠儀式，一種巫術，一種集合，一種民俗事宜。

儺是一種信仰。儺儀，在殷墟卜辭中已有記載，周代更盛。王室和諸侯代表國家舉行的叫“國儺”，全國上下一起舉行的叫“大儺”，民間舉行的叫“儺戲”，儺戲帶有濃厚的娛樂成分。儺儀一般是在每年的最末一天進行。國儺最為隆重，由10～12歲的男童身披熊皮，戴著四只眼的假面具，穿著黑上衣、紅褲子，一手揮戈，一手揚盾，排成大隊從宮室的角落一起跳躍呼號，“儺，儺，儺”，驅逐疫癘，一直將其轟趕出宮城，埋入大河，以求一年的平安吉祥?！吨芏Y夏官·方相氏》專記此事：“方相氏掌蒙熊皮，黃金四目，玄衣朱裳，執戈揚盾，帥百隸而時儺，以索室驅疫?！眱畠x在周代是非常重要的，孔夫子“不語怪力亂神”，但對儺儀卻是帶著虔恭的態度觀看?！墩撜Z》里曾有孔子觀鄉人儺的記述：“鄉人儺，孔子朝服而立于阼階?！币馑季褪窃趯m廷舉行大儺的那天，各地百姓也分別舉行沿門索室的儺禮，到各家各戶去趕鬼。人們都真誠地迎候儺隊，哪怕是孔子，也會站在東面臺階上，恭恭敬敬地迎接儺隊到家里來驅疫。

從《論語》的記載里，可以看到孔子“祭如在”的思想，可以想見孔子對待儺事的嚴肅和敬重。

漢代的儺祭，皇帝要出席，朝廷的官員都要出席，無論一品還是六品，那市井的百姓也摻雜其中。

唐代儺儀場面，我們可從《新唐書·禮樂志》看到，那樣的宏肆，舉行大儺的時候，選12歲以上、16歲以下的少年，戴著兇神惡煞的加冕，穿上紅褲子，24人為一隊，6個人為一列；還有執事12人，紅帽子紅褲子，手拿鞭，然后再是22個人，一個扮成“方相氏”，假面，黃金四目，蒙熊皮，黑衣朱裳，右執盾。其一人為唱師，假面、皮衣，然后是執棒，敲鼓、吹牛角各10人，合為一隊。然后還有鼓吹令1人，太卜令1人，各監所部巫師2人。這么浩浩蕩蕩的隊伍，一起跳著吹著打著到皇宮里逐惡鬼。這大儺是在每年除夕之夜在宮廷舉行，集服飾、扮相、呼號、歌唱和舞蹈于一體，氣勢浩蕩，“殿上燈人爭烈火，宮中儺字亂驅妖”。

到宋代，《夢粱錄》載：“自入此月，街市有貧丐三、五人一隊，裝神鬼、判官、鐘馗、小妹等形，敲鑼擊鼓，沿門乞錢，俗呼‘打夜胡，亦驅儺之意也?！彼未鷥畠x逐漸朝著市井鄉社的民俗方向發展，驅儺活動的祭祀性減弱，并蛻變為具有娛樂消遣功能的休閑活動。

后來，隨著文明的發展，那些儺儀就在宮廷消失了，而儺儀的一些元素，如中原一帶春節習俗中燃放爆竹、貼對聯、掛桃符、守歲等都與儺祭有關。在我國一些偏遠、交通閉塞的地區，還有一些儺儀借巫術與農業祭祀活動保存下來。安徽黃梅戲的傳統曲調中仍保存有“儺神調”。

到了潮汕，儺祭的一些東西就保存在英歌舞里了。潮汕地區屬于古越人的區域，《漢書》記載，越人“信巫鬼重淫祀”，越人的信仰傳統在潮汕民間的影響還在。

光緒年間的《海陽縣志》（海陽縣即今潮州市潮安區）有記：“俗崇尚巫鬼，賽會尤盛?！眱褪且环N把巫、人、神混成一體的祭儀。人們戴上面具，在歌舞中，人神鬼交流、纏斗。人們在這種儀式感的舞蹈中，把平時的郁結通通釋放。瘴癘之氣見鬼去吧，丑事惡事見鬼去吧，坎坷見鬼去吧，一切的不順都見鬼去，而那些人間的惡鬼，更是見鬼去吧，滾多遠是多遠。而神明老爺，您看到這些子民的虔誠與勇武，您站在哪一邊？您自己掂量吧。

胡樸安編撰的《中華全國風俗志》上篇卷八中曰“潮之正月五日后，儺以禳災”，可見潮汕地區舊時盛行儺舞。而今在潮汕地區的民俗活動中，祭祀禮儀亦是不可取代的。在潮汕地區，供奉神明的廟宇遍布村鎮。每逢傳統節日，游神賽會之時，人們便會擺花燈屏、賽桌（用于擺放各路神明、各式貢品的紅桌），紛紛祭拜，以祈福驅邪。在游神賽會隊伍中，英歌更是最引人注目的。即使現在，普寧英歌中也遺存著儺舞痕跡，如：英歌至今仍保留著驅逐疫鬼、祈福的功能，早期的英歌隊在演出時常會被邀請登入宅邸，在各個角落喧鬧舞打，目的便是驅逐疫鬼，祈求平安；英歌表演時，演員時而會配合舞蹈動作發出呼喊、咆哮之聲，與邊舞邊“儺、儺……”的情景相似；英歌演員除了幾個主要演員有固定臉譜外，其余演員均勾畫猙獰、惡煞臉譜，這與儺舞面具的要求統一；舊時英歌后棚隊伍里有戴面具的佛公、佛母，大概就是儺舞中儺公、儺母的遺存。儺舞蹤跡的遺存在英歌舞中可以說是顯而易見，而這些蹤跡又是其他源流說法所無法解釋的。故而多有學者提出儺舞是英歌之源，其他說法均是其流。

潮汕的歷史上，災禍頻發，臺風、地震、旱災、瘟疫，每次災禍發生時都是生靈涂炭，哀鴻遍野。這也就是生活在這土地上的人的民眾信仰之風濃烈的動因。在民智未啟、生產力尚不發達的年代，人們往往將在現實生活中無法解決的困境認為是上天給予自己的“懲罰”，又將無力抵抗的自然災害認為是由神靈操控著的，因此創造出與之相關的神靈，并加以祈禳以消災。

其實，觸摸民族的心靈史，儺事是一個很好的切口。一般的儺舞是演員戴鏤空的面具，潮汕的英歌舞是用畫臉譜代替面具。

我們看英歌舞里的那些臉譜，就像春節時貼的門神，它借鑒了戲劇的臉譜，又根據水滸人物的個性來設計。我看一則資料，原先的那些臉譜就是由畫門神、祠堂等的民間藝人所作，他們都會對臉譜的繪制加以發揮和改造，因而各個英歌隊的臉譜會有所不同。英歌的臉譜就色彩來說，除了前幾位主要角色有相對固定的臉譜，其余角色的臉譜多以黑、白、紅為主色，配以青、藍、黃等色，色彩鮮艷，對比強烈，用以突出人物個性。當色彩與心理情感聯系時，紅色代表熱烈、興奮，黑色代表沉默、緊張，白色代表純潔、明亮，綠色代表自然、大方，黃色代表歡快、活躍，藍色代表智慧、冷靜等。這些色彩被用于臉譜中成為代表符號時，則又表現出另一種相對固定的意義：紅色，忠勇俠義、耿直，有血性，人物赤膽忠心、正義凜然；黑色，直爽剛毅，勇猛而智慧，表示鐵面無私，或粗率莽撞，人物魯莽耿直；白色，陰險奸詐，剛愎自用，表示善用心計、狂妄自負、詭計多端；青色，人物俠骨義腸、頑強暴躁；藍色，剛強陰險，表示剛直勇猛、桀驁不馴，人物剛強勇猛；黃色，猛而暴躁，驍勇善戰，心情暴躁等。中國傳統的五色赤、黃、青、黑、白，是民間社火臉譜的基本色，有口訣曰：紅為忠勇白為奸，黑為剛直青勇敢；黃色猛烈草莽藍，綠是俠野粉老年；金銀二色色氣亮，專畫神判與妖魔。英歌舞臉譜中，李逵的臉譜線條都有旋轉的旋渦紋，因其性格魯莽，脾氣來得快，去得也快，得江湖名號“黑旋風”。雖然各隊李逵臉譜的旋渦紋樣不一、面積部位不同，但都不同程度表達了“黑旋風”這一綽號的含義。關勝通過紅臉紅須，表現其赤膽忠心的英雄形象，而有些英歌隊還會在關勝臉譜的額頭上畫八卦、葫蘆、仙桃等，象征通天、化煞避難、辟邪等意義?！盎ê蜕小濒斨巧町嫽?，眼窩較為細窄，這是由于和尚打坐入定時眼睛都是半合狀態，額頭中間一般會畫一紅色圓形，代表舍利珠，以此來象征其和尚身份。武松畫凈臉，相傳這是由于武松在營救盧俊義時遲到未趕上偽裝，又因為武松生得俊俏，所以用凈臉。舞蛇人時遷畫白臉，因時遷又為探路人，畫白臉以代表其機智多謀，并且臉上畫有蛇紋，一來與手中所舞之蛇相呼應，二來蛇行動敏捷，善于隱藏，以此象征時遷探路人的身份。擊鼓人宋江，雖有的英歌隊畫白臉，有的畫紅臉，但均戴黑色三綹髯。三綹髯在戲曲中用于文武角色，以示人物“武”中透“文”，有勇有謀，這既是宋江的梁山領袖大哥的身份，又暗示了宋江的文武雙全的個人特色。

這些儺舞因子，在高度信息數字化的現代大放異彩。它是人們對傳統文化進行改造的成功例子。烏丙安在《中國民俗學》中闡述道：“隨著社會的進步，一些迷信事象在流傳中逐漸失去了原來的神異色彩，失去了神秘力量；人們把這些事象從迷信的桎梏里解放出來，使之成為了一種傳統習慣?！背鄙侨说拿耖g祭祀活動逐步向民俗娛樂轉變，英歌舞的宗教迷信色彩也漸漸淡去。以前英歌舞必須跳遍居民房間的每個角落，來驅除鬼怪、預防瘟疫；現在誰有個頭腦發熱，身體不適，還會去祈求神靈，信巫師，念咒語呢？故此，現在的“索室逐疫”只是為了送來吉祥和祝福。以前的英歌舞，舞者背插兩把驅邪的桃木劍，據說桃木帶有特殊的神力，民間道士作法時常用此物；現在桃木劍也在英歌舞的表演中消失了。潮陽英歌現在的臉譜裝扮，戲面臉譜為多，鬼面臉譜較少。服裝的搭配也是戲服多而道服越來越少。儺公、儺母的形象更是變成了一對詼諧幽默的老頑童。這些改變更能滿足現代人的審美需要。隨著人們開化與科學的普及，潮汕英歌的那些儺儀式色彩被逐漸擦除，最后被保留的是它的娛樂性?，F在英歌舞的繁盛，也映照出人們內心的精神需求，雖說它是一種娛樂，但對人們而言也是一種精神的紓解。

我在上洲村，就親身體驗到了這種精神的狂歡。

當英歌舞里宋江的鼓響起來，那些仆從的螺號嗚嗚，氣氛一下就有了。那些參會的客人和村民，就是以鼓聲為中心，把英歌隊圍裹起來。

英歌隊近身，人們就潮水一般退去，英歌隊轉身，人們就潮水一樣涌上。這是天地之間的一次儺戲啊，仿佛大家都是演員，大家齊心協力地驅妖降魔，又像是祭天、祭海，祭日月、稻田。這樣的場景，好像回到了孔子的時代，回到了漢唐。

這就是歷史的回聲吧。

三

如果說儺是英歌舞的源，那么北方的，特別是來自山東的柳林花鼓，應該是在英歌發展史上可提供參照的最大支流。

《嶺南雜記》載：“潮州燈節，魚龍之戲，又每夕各場市扮唱秧歌，與京師無異?！弊郧貪h始，北方每有戰亂饑荒，中原地帶的民眾都會輾轉南遷，而潮汕地區，或是中原地帶的移民，或是受其影響，所以一些風俗習慣就與北方的中原相似。

潮州有“海濱鄒魯”之說。潮州牌坊之多，即可證明此說不虛?！胺恢喽L化之美，巷之多而知民居之密，坊與巷俱以多為貴，而巷多又不如坊多之可貴?！蔽羧?，潮州府古牌坊共有570座，昔日長僅1.6公里的太平路上，有過43座牌坊，平均每35米就立有一座牌坊。這些牌坊，大都是通過科考獲得功名的人的在世間搜管理的石頭證書，而這些潮州人在致仕之后，回到故鄉，多把外地的一些珍奇帶回。相傳明嘉靖年間，潮籍山東道監察御史陳大器，返鄉之后帶來了英歌。以至現在英歌舞以梁山好漢為表演內容，手持雙棒或手鼓而舞，就多與山東的“柳林花鼓”的表現形式有著深刻的神似與精神關聯。

柳林花鼓，是魯西的堂邑（今冠縣）一種水滸歌舞并進的秧歌，堂邑，就是乞丐辦學的圣人武訓的故鄉，這里離《水滸傳》里的高唐州、大名府都不足百里，同屬水滸文化的核心地帶。

山東柳林花鼓是明朝萬歷年間形成的，原先表演起來分兩部分。第一部分是梁山好漢化裝成江湖藝人進城，一路上載歌載舞，執傘頭，搖蕉扇，揮鋼鞭，舞棒槌；第二部分則是攻破大名府救出盧俊義的喋血場面?，F在留存的是第一部分。這部分由14個梁山好漢組成，這里面分內角和外角。內角：吳用扮演“傘”，手里旋轉一把傘，走在隊前。劉唐和李俊扮演“頭鼓”，柴進和花榮扮演“二鼓”，孫二娘和扈三娘扮演“頭鑼”，顧大嫂和樂大娘扮演“二鑼”。外角：武松和魯智深扮演兩個“和尚”，金大姐（也叫京媽媽）扮演“丑婆”，燕青扮演“公子”（也叫“憨小”），宋江扮演“老韃子”。

柳林花鼓角色的道具，很有中原地帶的特色。

傘頭吳用的傘；

頭鼓劉唐、李俊，二鼓柴進、花榮的長帶鼓和鼓槌；

頭鑼顧大嫂、扈三娘，二鑼孫二娘、樂大娘的小鑼、鑼板和鞭；

和尚武松、魯智深的棒槌；

老韃子宋江的金鈴吊掛；

丑婆金大姐（京媽媽）的芭蕉扇。

這些道具里頭，長帶鼓長到膝蓋，無論如何翻、跳、打、撲、轉，表演時快如閃電，在狂風暴雨般的雨點中，鼓穩穩當當，不離小腿左右，而舞者就在這些劇烈的動作中，有節奏地擊鼓、翻騰，做出各種高難動作。柳林花鼓鼓是第一，輔助的道具是鑼、傘、棒。柳林花鼓的表演分“武場”與“文場”。武場就是那些梁山好漢的本色，像安塞腰鼓那樣火爆；文場只唱不舞，曲調有《繡帳?！贰逗靡欢渑ā贰断哺琛贰稜敔攦撼鰜碇ㄑ窖健罚敔攦悍窖蕴枺?、《河南有個王員外》等。

柳林花鼓是水滸故地的一種娛樂性樂舞，沒有儺舞的性質，純粹是春節期間的農民娛樂。這些人有良好的武術底子，加上水滸遺風，好酒好肉，每次表演完，就會一醉方休；有的則是上場前也大碗喝酒，那是純魯西自己釀制的燒酒，度數烈，純度高，正好和這表演水滸的轟轟烈烈題材相近。

這柳林花鼓，也會接受周邊的村鎮邀請，去集市，趕廟會，上縣城，串州府，甚至到省城京城。

無論是柳林花鼓還是英歌舞，都是以水滸為素材，表現的是那些好漢們為解救朋友不惜劫法場、劫監獄的行為，確實解氣。但我們一方面欣賞這些歌舞中的那些行俠仗義，好打抱不平的好漢，但對那種只問兄弟不問是非的觀念，是需要十分警惕的。魯迅說，我們社會上還存在大量的“水滸氣”，魯迅還不客氣地說，水滸氣就是流氓氣。

《水滸傳》寫的是男人造反聚義的故事，那里面對女性有著明顯的歧視與仇恨?！端疂G傳》中，打抱不平、行俠仗義的篇章固然不少，濫殺無辜、“為目的不擇手段”、評判某些是非秉持雙重標準的段落也是俯拾皆是，這些與我們當代的接受心理有相當大的差距和抵觸。

在寫英歌舞之時，我如回到了故鄉。魯西老家，每到歲尾年初，也是像潮汕地區一樣，與祖先和神靈交流溝通，一邊祈禱，一邊匯報，一邊娛樂，大家辛苦一年了，都要閑下來，樂一樂，把那些晦氣和鬼魅弄走、趕走、驅走，還一個清白的乾坤。

這是一種精神的儀式和狂潮，有著西方酒神一樣的狂歡。

她們在約定的時刻同時祈禱，

同時舞動手中的杖棒，

齊聲呼喚“伊阿科斯，布洛彌俄斯，宙斯的兒子”。

整座山都感覺到了，

都來和她們一起崇拜；

山中的野獸都跪了下來，

又躍起，都歡欣鼓舞，

大自然也隨著她們的奔跑而活躍起來。

——《酒神的伴侶》

人們在酒神節時放下手中的活計，披獸皮，戴花冠，東吵西嚷，南瘋北癲，成群結隊地游蕩于山間和林中，揮舞著酒神杖，舉著火把，縱情瘋狂地舞蹈著，徹夜不眠不休，完全沉浸在一種感性的肉體的陶醉之中。

人們說反抗與叛逆是酒神精神中重要的一環，也是人類命運的共同主題，只要壓制沒有消失，只要不合理規范對人的奴役一直存在，那么倡導反叛與超越、肯定自由與生命意志的酒神精神就永遠不會過時。

或許，這也是英歌舞在原初以水滸好漢題材編排的原因吧。尼采將西方酒神精神升華，他指出，酒神精神喻示著情緒的發泄，是拋棄傳統束縛回歸原始狀態的生存體驗，人類在消失個體與世界合一的絕望痛苦的哀號中獲得生的極大快意。

我覺得，英歌舞有著這種西方式的酒神精神，無論是拋卻束縛、回歸原始的生活體驗，還是將生命的本來面貌原原本本接受的生活哲學。這種精神也無疑在我們的生活中起到了調節器的作用，為人們與社會之間安上了一個安全閥門。尤其是在疫情后的當下，大家承擔著生理和心理的各種重負，這一天生的擁有酒神精神的英歌舞恰恰為重壓下的人們減去了很多潛在的焦慮，這也是英歌火出天際的內在原因吧。

四

上洲村。

我和朋友跟著英歌舞在街道里穿行，然后走進稻田，三十六天罡的水滸好漢，在這雖是秋季卻還滿眼綠意的稻田里，有著一種最切合的舞臺，這就是天地之間最原始的場地，在這些場地間，這些英雄好漢們，才有騰挪跌宕的空間。他們的舞步好像貼著大地，咬合著大地，又像要掙脫這束縛。

這是農歷九月十四的稻田，是“自然、藝術與非遺文化”交織的精神空間?；浉郯拇鬄硡^，在稻田之間，無論腳尖上指尖上、無論圓桌上味蕾上的非遺，都在展演，都在品嘗，都在傳說，都在唱誦。

當英歌舞休息的當兒，我問領隊，英歌舞的隊列，除掉三十六天罡，最大的是否是一百零八位都出席呢？

他說，我們不要一百零八位，我們是一百零七。

為何呢？

他們到了一百零八就敗了。

我忽然懂得潮汕那么多的禁忌與崇拜了。在他們的狂放的精神世界里，還有著深深的對命運不可知的憂慮和沉思。

是??！在這個世間，極致也許就是衰敗，凡事要留一點余地，無論是天地還是萬物。你我也如是。

鼓又敲起來了，螺號又響，一聽這指令，那些舞者，一下子回到了陣仗，前面就是大名府，我們的弟兄還在囚牢，還在法場。他們熱血僨張，手臂奮激，他們縱橫張揚，跋扈天地……

問世間，誰是英雄？

責編：鄞珊