由“江湖”到“去江湖”：論武俠電影敘事空間的美學轉向

◎朱慧

“江湖”作為武俠故事演繹的空間恒定因素，呈現出語義內涵流變的豐富性與所指變異性。從現實層面與社會結構而言，作為與廟堂高層的對應空間，“江湖”顯示出一定的基層民間性；就文學想象層面看，作為與正統綱常法紀相疏離的一股離心力量，它自有一套生殺與道義規則運作秩序，顯示出一種游離于秩序之外的形魂自由感，帶有一定的空想烏托邦性質。江湖夢可謂是由正義的神話、英雄的崇拜和現實的隱喻共同編織而成的。而在當代武俠電影文學中，江湖愈發演繹出一股自我去勢之感，江湖不再是可以任由俠客自在逍遙的“法外之地”，其權力運作規則與廟堂政治并無二致，江湖實際上已成為廟堂權力的延展與引申，江湖不過是廟堂政治的投影與變體。

一、“江湖”釋義

《辭?！罚ㄕZ詞卷）對“江湖”一詞的釋義，凸顯了其作為隱居避世的山林性與下層游民生存空間的流動性特征：“1.舊指隱士的居處?！赌鲜贰る[逸傳序》：‘或遁跡江湖之上?！?.泛指四方各地。如：走江湖；闖蕩江湖。杜牧《遣懷》詩：‘落魄江湖載酒行?！?.舊時指各處流浪靠賣藝賣藥等謀生的人。亦指這種人所從事的行業?！雹?/p>

這里的“江湖”明顯帶有與朝堂相對的民間性及去政治性的空間色彩。陳平原在其著作《千古文人俠客夢》中對“江湖”一詞的釋義與《辭?！坊疚呛?，他認為“江湖”起初只是指涉長江與洞庭湖（也可泛指三江五湖）的一個普通地理名詞，因《史記·貨殖列傳》述范蠡“乃乘扁舟浮于江湖”，其后，唐宋文人有感于范蠡急流勇退、趨勢避禍的隱逸之舉而屢將“江湖”一詞進行了沿用：

“天地莊生馬，江湖范蠡舟?！保ǜ哌m《古樂府飛龍曲留上陳左相》）

“欲寄江湖客，提攜日月長?！保ǘ鸥Α敦Q子至》）

“落魄江湖載酒行，楚腰纖細掌中輕?！保ǘ拍痢肚矐选罚?/p>

“居廟堂之高，則憂其民；處江湖之遠，則憂其君?！保ǚ吨傺汀对狸枠怯洝罚?/p>

二、“去江湖”：“江湖”作為“廟堂”的仿像

在目前既有的對當代武俠片“去江湖”命題的釋義中，多數研究者認為“去”表征著對“江湖”這一原型概念的背反，“江湖”不再是俠客反抗“廟堂”的對立性、獨立性空間，而表現為對權力的迎合與趨近。吳青青認為，《狄仁杰之通天帝國》中的“去江湖化”更多表現為對廟堂文化的妥協；列孚認為，俠客對日常生活秩序的回歸與肯定，凸顯了“小隱在山林，大隱于市朝”的入世觀，表征了對江湖出世隱逸觀的否定；王永收提出“去江湖”指認的是江湖空間的“廟堂化、人間化”及“后現代風格對江湖傳統人文意蘊內涵的消解”④；黎煜認為“去江湖”包含兩重含義，既指影片營造出的“殊異于傳統‘江湖’的地域人文空間，也指片中人物離開江湖的生命選擇”⑤。

其實，結合上文對“江湖”詞源的考據不難發現，在對“江湖”的文學內涵釋義中，“廟堂”總是作為一個對立的潛文本和一個潛在的他者暗含其中，事實上，沒有“廟堂”，何來“江湖”？如若沒有對“廟堂”的厭棄、逃離與否定，便沒有對“江湖”這一烏托邦假想的構建沖動與肯定，因此，“江湖”一詞的文學意指與文化內涵中本就帶有“去江湖”的強烈自反性。在當代武俠電影文本中，“江湖”與“廟堂”分庭抗禮的對立性，又或者“江湖”的獨立性已漸行漸遠，取而代之的是“江湖”與“廟堂”的同一性、同質性，以及“廟堂”文化對“江湖”文化的滲透與收編。薩莫瓦約在《互文性研究》中提出：“一個詞有著自己的語義、用法和規范，當它被用在一篇文本里時，它不但攜帶了它自己的語義、用法和規范，同時又和文中其他的詞和表述聯系起來，共同轉變了自己原有的語義、用法和規范?！雹抟虼?，當我們結合具體文本案例分析“江湖”的語義內涵流變時不難發現，由“江湖”到“去江湖”，不僅表征著“江湖”的廟堂化、“江湖”自我獨立價值體系的消解，事實上“江湖”其實就是“廟堂”的仿像延伸，并沒有可以擺脫“廟堂”的“江湖”。

由金庸、古龍、梁羽生新派武俠小說改編的《笑傲江湖之東方不敗》（1992）、《白發魔女傳》（1993）、《倚天屠龍記》（1993）、《新流星蝴蝶劍》（1993）和《新天龍八部之天山童姥》（1994）等劇作中，血雨腥風的江湖看似是名門正派與邪魔歪道的對抗場域，其實何嘗不是廟堂權力爭逐中黨同伐異、誅除異己的鏡像投影？事實上，英雄與俠義的自我否定與消解在改編小說原型中隨處可見，如《云海玉弓緣》中孟神通對女兒谷之華所說：“世間只有強存弱亡，哪有是非黑白？”⑦《陸小鳳傳奇》中丹鳳公主對陸小鳳嘆息道：“可是放眼天下，又有幾個人真能不負這‘俠義’二字？”⑧而改編劇作自然延續了這種俠義內涵轉向，以《鹿鼎記》為例，韋小寶成為金庸小說英雄譜系中完全走向非英雄、非俠面向的主人公，這也是金庸最終以韋小寶式的個體自由精神對自我早期構建的“俠之大者，為國為民”的群體主義俠義觀進行的自我拆解。韋小寶游走于朝廷與民間政治團體天地會這兩種生存場域和兩種秩序中，卻并不依附于任何一方義正詞嚴的表面文章。改編無厘頭劇作《鹿鼎記》（1992版，編劇王晶）就對廟堂政治游戲進行了辛辣的戲謔。

韋小寶：要反清就是要搶回我們的錢跟女人，是不是？復不復明……關人鳥事呀！行了，大家聰明人，了解！繼續?、?/p>

這段無厘頭對話揭示出廟堂與江湖兩種勢力的對抗，其本質不過是對社會資源的搶奪與占有，而以復國主義情感所打造的正義條幅“反清復明”，不過是一個名實分離的具有欺騙性的意識形態話語符號?！缎Π两罚?990）更是通過兩位江湖元老級人物對廟堂化的江湖紛爭與權力傾軋進行了直白的批判，如風清揚與任我行的臺詞“江湖派別，滿口道理，其實全是權力游戲”“公道不在人心，是非只在實力”，這里的“江湖”已不再是躲避廟堂的浪漫烏托邦，它自身遵循的就是強權即公理的政治信條與意識形態。在另一類以隱于市井躲避江湖追殺的劇作，如《武俠》（2011）與《劍雨》（2010）中，主人公盡管避世墻東、充當販夫走卒，依然無所逃遁于權力的網羅與同門幫派的迫害?！兜朗肯律健罚?015）中，由于道觀缺糧，道士何安下被師父由山門送入紅塵謀生，見識到人間各色魑魅魍魎，正是“告別山中寂寞，迎來世上煩惱”⑩。然而無論出世于隱逸山林還是入世于紅塵市井，主人公名字“何安下”早已點出何以安身立命之嘆。胡金銓導演的《空山靈雨》（1979）中，甚至佛門圣地依然不能免于對方丈之位明爭暗搶的惡俗權欲，世間似乎已無能夠規避權力滲透與運作的凈地。即便如《臥虎藏龍》（2000）中最富俠客浪漫自由形魂的玉嬌龍（“我乃是瀟灑人間一劍仙，青冥寶劍勝龍泉，任憑李俞江南鶴，都要低頭求我憐。沙漠飛來一條龍，神來無影去無蹤，今朝踏破峨嵋頂，明日拔去武當峰！”?），這條對血統、政統、道統全然嗤之以鼻的“蛟龍”，依然無法掙脫儒俠李慕白善意的追逼降伏，人物最終只能選擇投身萬丈溝壑，以清退個體道德情感的負債意識，去尋獲所謂“絕對自由”。

在另一類神怪武俠與魔幻武俠中，神人鬼妖的等級秩序又隱喻著廟堂政治權威的不可反抗與社會結構等級的不可僭越性。劉鎮偉改編的《大話西游》（1995）中，妖猴孫悟空在天神如來與觀音的打壓下，注定要走向西天取經的自我改造之旅。阮繼志由《聊齋志異·聶小倩》改編的“倩女幽魂”系列中，俠士燕赤霞因厭惡爭名奪利的人世與不堪的人性，寧在鬼域蘭若寺中與妖鬼作伴，但這里依然奉行的是小鬼聽命于老妖的等級秩序。徐克與李碧華聯合改編的《青蛇》（1993）中，不管是近乎得道成仙的蜘蛛精，還是憑借產子成功晉升為人的白蛇，都難逃法海這位權欲勃勃的等級固守者的迫害，而法?？此平的Х秊槊癯?，實則是想以此作為人間功績晉升仙界。胡金銓與鐘阿城改編的《畫皮之陰陽法王》（1993）中，權力侵害由人間滲透到鬼域，女鬼尤楓被陰陽法王劫持操控，生不能還陽為人，死不能投胎轉世，游移徘徊在“非陰非陽”的曖昧身份中。結合香港當時的英殖民地歷史處境，胡金銓本人也曾坦言劇作帶有同代港人的尷尬身份體認與失落之感，因此這里又可顯見現實政治文本對文學文本情感與構思的潛在影響。

而在《英雄》《投名狀》《繡春刀》《影》和“狄仁杰系列”等21 世紀武俠電影文本中，“去江湖”甚至更為徹底。劇作者干脆直接隱去了“江湖”，擯棄了以“江湖”指涉“廟堂”的隱晦手法，敘事空間直接被置換為“廟堂”，江湖文化徹底向廟堂文化繳械投誠。最典型的是，影片《英雄》（2002）在“天下”大義觀的統攝下，將“刺秦”這一反抗威權統治的經典歷史故事改編為“秦王不能殺”。如果說歷史傳奇“荊軻刺秦王”中是以“刺秦”顯示俠士為天下蒼生計的民本思想，《英雄》則試圖以“不刺”凸顯天下民生觀，但這無疑逆流返歸到對父法權威的有效運作與君權獨裁統治的肯定上，這種敘事邏輯悖論最終造成文本陷入一種尷尬的自我抵牾與批評質疑中。盡管劇作者有著重新闡釋歷史的野心，挑戰“過秦論”這一傳統主流視角下的“刺秦”正義定論，有意回歸對秦始皇這一千古一帝結束六國混戰、建立中央集權大一統局面的歷史功績的頌揚上，但擱置秦始皇“仁義不施而攻守之勢異也”的歷史罪責，且將封建君主重塑為“英雄”，顯然也違背了武俠片的常規敘事邏輯。這令俠客反無可反，當秦王由邪轉正時，不僅違背了武俠正邪不兩立的對抗性關系敘事特征，長空、飛雪和無名等劍客刺秦行動的積極意義最終也被全部消解。再對比一下同類改編電影文本《鑄劍》（1994），如果身負眉間尺性命之托的宴之敖，面對暴虐楚王而臨陣倒戈，同樣會在大邏輯上引起觀者的情感不適。從“刺秦”到“秦王不能殺”，從倒秦到擁秦、護秦，“廟堂”與“江湖”由對立走向和解，封建君主勝利了而俠客潰敗了。此類倒戈、調和性的敘事邏輯在后續更多作品中得到了延續，如《投名狀》（2007）中龐青云以跪拜之態進入紫禁城這一皇權中心，在向權力交椅的逼近中，即使步步如履薄冰卻也甘之如飴；《繡春刀》（2014）中俠客被換裝為錦衣衛，不僅熟稔體制內的生存潛規則，而且再次上演了反奸臣不反昏君的戲碼；“狄仁杰”系列更可看出徐克武俠世界中明顯的“去江湖”流變傾向，被武則天打壓迫害的狄公在對武氏皇權懷疑和疏離后，最終卻也走向了忠君護主的老路。凡此種種，由“江湖”到“去江湖”，此類俠客由對廟堂權威的反叛與疏離走向了吊詭的歸附之路，這種“反類型”元素其實也可看作是對古典俠義公案小說“江湖招安”書寫傳統的現代延續。

三、“山林化”與“江湖化”：“廟堂”與“江湖”的文本互涉

錢穆曾從社會學角度將古代中國地域劃為城市、鄉鎮、山林、江湖四個等級部分。城市與鄉鎮自不待言，山林則指佛寺、道院等宗教區或儒林隱士的隱逸之所，而江湖與山林實則地域難分，“中國古代有游俠，富流動性。山林人物富靜定性。在山林而具流動性者，則謂之江湖……中國主要乃一靜態社會，而江湖則為其靜態下層一動態，其人多豪俠，其名亦多為忠義，而其趨勢則常歸于亂不于治”?。接著他又強調：“山林化求靜定，而江湖化則易動亂?！?這里衍生出“山林化”與“江湖化”兩組語義，并將其作為“靜與治”“動與亂”的象形寫照。以此觀之，其實廟堂因求社會秩序穩定而化有山林靜定性特征，為此它總是要收編江湖的動亂性。然而，事實上，廟堂自身的權力紛爭使其也帶有江湖化的動亂性和非理性特征，江湖俠客此時卻成為一股維穩的理性力量，正基于此，文學想象中才有“亂世天教重俠游”“本來是李耳、莊周一般的襟懷，可生就了釋迦牟尼的兩只眼睛，卻是去替孔子、孟子去應世辦事”?。與法家韓非為其烙下的“以武犯禁”原罪胎記恰恰相反，文學文本中的江湖俠客總是為恢復社會公正秩序而鞠躬盡瘁，相較劇作尾聲歸隱山林時顯露的江湖出世精神，文本中懲奸除惡的大幅主體內容彰顯的卻依舊是廟堂般的積極入世精神，此時俠客作為撥亂反正的秩序維護者而化有山林靜定性。所謂有無相生、相反相成，“廟堂”與“江湖”二元對立之中所包含的文本互涉與暗合性，使得江湖的廟堂化成為一種自然的邏輯推衍。

除去邏輯的自然推衍，江湖旁落的根本原因還是要歸咎于當代武俠電影文學中俠義價值的普遍下調。在后現代“重估一切價值”的語境中，當代武俠對江湖文化所承載的“為身之所惡以成人之所急”等超道德理想價值圖景進行了自我肅清，是而江湖文化的消解實與“反武俠”“反英雄”書寫是同構同脈的。不僅如此，作為俠客生存的假想烏托邦，當代武俠對江湖可以免于政治權力運作與滲透的非世俗特性進行了否決，如果說廟堂表征著社會秩序，江湖則帶有道家追求逍遙自在、超然物外、不為世俗所累的自然秩序色彩，而“去江湖”正是對這種可以擺脫社會性侵染的獨立自主的自然生存屬性的質疑與反駁，它不相信人可以企及道家以自然秩序為存在基底的超世俗生存狀態，不相信人可以超越權力、功名、物質、財富、情愛、是非、恩怨和得失的世俗羅網。如?？陆嫷臋嗔ξ⒂^物理學所言，沒有可以逃脫權力捕捉、干預和征服的任何角落，身體也是權力實現深層運作的有效領域，權力的施受關系可謂深入到了社會毛細血管的方方面面，其有效滲透與運作不僅存于國家機器與公民的社會生存關系中，也不止存于不同階級之間，更重要的是它們“在個人、肉體、行為舉止的層面復制出一般的法律和政府的形式”?。質言之，不管是外在生存空間還是自我主體性，都難以逃離世俗政治權力的管控與侵擾?！敖痹浭恰笆綒⒁蝗?，千里不留行。事了拂衣去，深藏身與名”的理想國，而現在“去江湖”對江湖、俠客可以作為抵抗廟堂權力運作的免疫場域進行了證偽與袪魅，顯示出對江湖烏托邦這一超越世俗生存空間想象的自反與自嘲。

四、結語

若言現代主義企圖在懷疑、虛無、荒誕的人文精神廢墟中尋求某種價值、意義與秩序，后現代主義則是“對這種依靠人類想象力謀求秩序或真理的企圖所提出的反駁和詰問”?。由“江湖”到“去江湖”，實際上演繹出江湖價值體系以及江湖文化在當代的總體旁落與消解，這也是后現代創作潮流對傳統語義內涵解構的必然。隨著當代武俠電影劇作對宏大敘事與傳統俠義價值內涵的整體下調，“去江湖”顯示出“后現代人”在解構一切、嘲弄一切后無可依附的時代精神癥候。簡言之，由“江湖”到“去江湖”，這不僅對我們歸納、分析和總結武俠電影敘事空間的美學轉向具有重要的電影類型學研究意義，而且對我們觀照武俠電影的當代形塑特征及與之內含的時代精神癥候也具有重要的人文意義。

①夏征農,陳至立.大辭?！ふZ詞卷(二)[M].上海:上海辭書出版社,2015:1607.