社會表演理論視角下文化類綜藝節目的傳播策略研究

◎夏穎 王津

近年來，作為傳播中華優秀傳統文化的載體，文化類綜藝節目在各種政策的號召及受眾的呼喚下不斷涌現。從曾經爆火的《中國詩詞大會》到后來的《詩畫中國》《中國禮中國樂》《中國書法大會》，文化類綜藝節目經過多年發展，不僅在節目內容上深入挖掘各種類型的傳統文化，而且在傳播形式上不斷創新。在新媒體時代下，文化類節目借助各種技術手段及表演方式實現了情景展演、劇式表達、沉浸式傳遞中華文化的形式轉向。然而，這一趨向不同于普通綜藝節目中出于娛樂化表演的取向，作為傳統文化深刻內涵的載體，文化類節目中的表演受到社會規范的制約，傳遞主流價值觀是文化類綜藝節目根植中華文化基因、踐行“社會表演學”理論的結果。文化類綜藝節目隨著時代的發展不斷豐富與完善表演形式，讓受眾在一場場視覺盛宴中領略到了中華傳統文化的強大魅力，以獨特的傳播策略為此類節目的發展提供了寶貴的借鑒經驗。

一、社會表演理論：文化類綜藝節目生成之質

“表演”一詞可以解釋為戲劇、舞蹈等舞臺形式的演出，而社會表演研究領域將社會表演定義為個人或集體處于社會情境之下向他人傳達意義的過程。隨著時間的推移，社會表演領域誕生了諸多理論成果。歐文·戈夫曼是第一個將“表演”應用于社會行為分析的學者，隨后理查德·謝克納、杰弗里·亞歷山大等人也為社會表演理論研究體系貢獻了不少理論觀點。其中，亞歷山大對社會表演的理論研究對文化類節目及其未來發展具有一定的借鑒意義。

亞歷山大的表演理論闡釋了復雜多樣的社會環境中仍然存在一些傳統社會中有意義的、神圣的事物。他著眼于復雜和碎片化的社會環境對表演的影響，通過建立一種系統的宏觀社會學模型，將社會行動當作文化表演，來探討表演與儀式之間的異同，并且由此探究符號行動在儀式演變中的作用。①亞歷山大希望通過發展這一模型來表達“早期社會中的儀式與其說是實踐，毋寧說是表演，它們實際上與復雜社會中的社會行動擁有相同的元素”的觀點，并且曾斷言“所有的儀式在其內核中都有一個表演行動”。他指出，集體表象系統和符號生產方法是構成一個成功的社會表演的兩大方面。集體表象系統包含背景表象、前景腳本、行動者和觀察者四大要素，而符號生產方法包括舞臺布景和社會權力兩個表演要素。在早期簡單社會中，表演之所以更容易成為儀式，更能反映出特定歷史時期的社會結構和文化，其原因在于那時的集體組織更為簡單和集中，各要素之間的融合更容易實現。相反，隨著社會結構的改變，符號去中心化趨勢明顯，集體組織變得復雜，導致社會表演的各要素之間逐漸分解，使表演變成儀式是一個比較困難的過程。

面對社會復雜程度的不斷提高，向受眾呈現真實性高、沉浸感和認同感強的表演行動，并且使之成為一種媒介儀式是件不容易的事，尤其是在傳統文化的表演行動方面。作為一種精英文化，傳統文化對部分受眾來說，接受與理解門檻較高。另外，隨著新媒體時代的到來，受眾需求趨于多元化，如何做到既能在滿足受眾需求的同時降低傳統文化的理解門檻，又能對傳統文化進行創新展演以傳達中華文化的內涵，值得多方深入思考。根據亞歷山大的社會表演研究實踐，社會表演六大表演要素的融合程度與社會表演的成功度成正比。因此，要想讓表演行動在復雜的社會中產生作用，就要使社會表演實現“再融合”。

二、社會表演“再融合”：文化類綜藝節目傳播之策

亞歷山大在社會表演研究中，將表演成功的標準定為“再融合”和“本真性”。他認為，表演的成敗在于形成心理認同和文化延伸的能力。若這兩方面能力達到了，那么表演的各元素就實現了融合，同時，表演也就實現了它的“本真性”。另外，亞歷山大在社會表演研究中指出，這些要素的融合及表演的成功，面臨著五個方面的挑戰，即劇本的挑戰、舞臺布景的挑戰、物質基礎的挑戰、自然入戲的挑戰和接受的挑戰。這些挑戰都是在表演中有可能遇到的。為解決這些問題，亞歷山大也分別提出了相應的觀點。表演中，應將背景表象與即興表演、劇本、行動和表演空間、社會權力和符號生產方式、演員和角色、觀眾與表演文本實現相互融合，來分別應對社會表演帶來的五大挑戰。

然而，隨著社會變得復雜，新媒體、人工智能等各種各樣技術的發展，數字技術在表演中發揮著越來越重要的作用，甚至在各種表演要素的融合過程中都有參與，并且在參與過程中影響著表演的創造和意義的傳播。這一現象在文化類綜藝節目中體現得十分明顯。近年來，各種類型的文化類綜藝節目之所以能夠取得良好的收視效果，獲得眾多受眾的喜愛，是因為它們在主體、文本、空間、受眾四個方面實現了社會表演的“再融合”，為受眾打造了一場別具一格的崇高美學儀式。

（一）主體融合：社會權力與行動者推動表演生成

亞歷山大在研究中認為，社會中的權力分布深刻地影響著表演過程。他認為在復雜社會中，社會權力不僅能夠提供符號生產的方式，還能夠提供符號傳播的方式。②因此，他將社會表演中的社會權力因素分為生產權力、傳播權力和闡釋權力三個方面。不論是個人表演，抑或是文化類綜藝節目的展演，事實上都以社會權力的允許為前提，以此規定著社會表演的邊界。在獲得社會權力主體的允許后，表演的展開由具體的行動者來實踐，對表演或意義對象實現編碼，或者被賦予表演的傳播權和闡釋權，對表演行動本身的內涵和外延意義進行解碼。當社會權力主體和行動者二者實現融合時，社會表演也就正式形成了。

自2016年《中國詩詞大會》的火爆到后來各種類型的文化類節目頻繁播出，正是生產權力和傳播權力的支持使得文化類綜藝節目充滿生機和活力。國家廣播電視總局以“中華文化廣播電視傳播工程”“中國經典民間故事動漫創作工程”等重點項目為抓手，響應習近平總書記對文藝工作者“講好中國故事，傳播好中國聲音”的號召，積極引導媒體機構緊密結合中華文化和中華文明的特點展開創作，并對重大選題和項目給予大力支持。當表演中的社會權力因素得以滿足時，文化類綜藝節目的創作就擁有了很大的發展空間。

在得到社會權力的允許后，行動者就作為表演中的關鍵一環，對表演產生重要影響。在文化類綜藝節目中，行動者包括制作者、表演者和執行者三大主體。首先，作為傳遞中華優秀文化和主流價值觀的主流節目，文化類綜藝節目的制作者多以中央廣播電視總臺或省級官方媒體為主，以專業的符號生產方式來保證節目的質量和效果。其次，為吸引受眾的興趣和關注，在表演主體方面，節目多選用青年偶像、知名演員等新型意見領袖來完成節目的展演。例如，在《詩畫中國》中郎朗用鋼琴演奏《雜花圖》，在《經典詠流傳》中王源用歌曲吟唱《讀山海經》等。最后，文化類綜藝節目的執行者，具體可分為主持人和研究相關文化的專家學者。主持人將整個節目的各個環節串聯起來，而研究相關文化的專家學者則在每件作品展演過后，以對其文化意義的解讀和探討作為展演結束的收尾，由此二者共同執行完成整個文化傳承任務。

（二）文本融合：背景表象、前景腳本與文化認同的連接

作為一種符號生產方式，表演的背后有背景、劇本作為行動參照。行動者在將意義進行編碼和符號化之際，其敘事過程也要經過精心編排，從而得以用一種令人信服的方式讓受眾接受并潛移默化地傳遞意義。因此，表演要建構集體表象系統，即背景表象和前景腳本，以供社會表演可以從中汲取所需的內容。在文化類綜藝節目的社會表演中，背景表象就是構成整個節目內核的中華優秀傳統文化，而作為行動直接參考的文本就是前景腳本，二者相互融合，以特殊的選材角度和豐富的腳本作為表演參照系，增強受眾的文化認同感。

作為文化類綜藝節目內核，背景表象范圍非常寬廣，而該類節目為降低受眾觀看門檻，減少中華文化的精英屬性，在背景方面多選取貼近受眾、貼近生活的內容以確定整個節目文化內容的取向。例如，在《中國禮中國樂》中，整個節目以傳承婚禮、見面禮、師生禮、餐桌禮儀等與受眾生活息息相關的傳統禮節為節目的主要內容。文化類綜藝節目也會選取在日常教育和生活中耳熟能詳的、經典的或能體現中華民族氣節精神的事物或作品作為背景。例如，在《詩畫中國》中呈現的《五牛圖》《竹石圖》《萬壑松風圖》等這些經典畫作中所描繪的事物及其蘊含的精神常常為國人所提倡和學習。另外，以展示中華文字之魅力的《中國書法大會》對于作品的選擇也是多以中國書法史上的經典之作或著名書法家的作品為展演對象。例如，王羲之的被譽為“天下第一行書”的《蘭亭序》、歐陽詢的“天下第一楷書”《九成宮醴泉銘》、懷素的“天下第一草書”《自敘帖》等。文化類綜藝節目選取貼近受眾以及被受眾熟知的經典傳統文化作品作為節目的背景表象，在讓受眾產生共鳴的同時也降低了傳統文化的接受門檻。

以受眾為中心作為廣泛背景表象的選取標準，為文化類綜藝節目的制作提供了優質內容。在這樣的背景下，背景表象要想更好地付諸實踐，就要將其與前景腳本相融合。與背景表象不同，前景腳本更直接地與表演行動相結合，為表演提供直接的參考腳本。在文化類綜藝節目中，前景腳本的設計同樣需要考慮傳播效果。在新媒體時代，受眾需求趨向多樣化，并且以傳統文化為中心的文化類節目具有一定的正統性和嚴肅性。因此，文化類綜藝節目要豐富節目形式，對節目腳本進行精心編排，從而吸引受眾注意力。

近年來，文化類綜藝節目的出圈正是得益于制作者對前景腳本的巧妙構思，使得文化類綜藝節目以情景劇、戲曲、舞蹈等多元的藝術形式呈現在受眾面前。例如，《中國禮中國樂》以熱門電視劇《父母愛情》為劇本情境，演繹婚禮習俗；《詩畫中國》以舞蹈的形式生動演繹《五馬圖》；《中國書法大會》以情景講述的方式向受眾介紹了毛澤東的《沁園春·雪》這幅書法作品的創作背景。這些作品豐富的展演形式源自制作者對腳本的完美設計。

貼近受眾、貼近生活的背景與豐富多樣、精心設計的前景腳本相融合，可以提高受眾對節目的接受度，從而建構起傳統文化與受眾認同之間的橋梁。

（三）空間融合：舞臺布景、多元技術實現跨時空對話

在擁有了社會權力的許可、確定的背景表象及優秀的前景腳本后，社會表演的行動者就可以投身于社會表演中了。然而，在社會表演中，行動者們除了有構成表演的身體和姿態，還要有非表演性符號加以輔助。亞歷山大認為，一個文本要想活起來，能走、能說，就要按照時間順序展開并進行空間編排。文化類綜藝節目的制作實踐與這一觀點相契合，通過舞臺布景將文化表演放在特定場景中，并融合多元的新媒體技術，向受眾呈現出一場視覺盛宴，為傳統與現代對話提供一個共享空間。

在文化類綜藝節目中，舞臺布景不同于以往節目的二元平面設計，而是有效利用新媒體技術，在打造三維立體表演空間的同時，致力于帶給受眾沉浸式體驗。例如，《中國禮中國樂》在相見禮主題節目《李白見汪倫》的制作過程中，為打造李汪二人在桃花潭相見時的場景，采用3套強氧虛擬現實制作MR、XR、AR效果，實時渲染遠山、潭水、桃花等虛擬元素，展現良好的透視關系，并與舞臺實現融合，深度還原《贈汪倫》這首詩誕生的場景。這樣的舞臺布景打破了觀眾與表演之間的空間距離，配合上多元技術，使故事空間得以真實呈現。

除了還原故事表演場景，舞臺布景與多元技術的融合應用還實現了多元空間共存，使節目中的古代與現代相互交織，完成了古人與今人的跨時空對話。例如，《典籍里的中國》中，以當代讀書人穿越到古代，與明代科學家宋應星對話的戲劇形式，展開對《天工開物》各方面的介紹?！对姰嬛袊分?，通過利用新媒體技術對被明代書畫家董其昌稱為“宋畫第一”的《溪山行旅圖》進行闡釋演繹，使得開卷人李光復扮演的行旅者深入畫卷中，生動展現畫作內容的情形與意涵，實現了畫作與今人的交互融合?！吨袊鴷ù髸愤\用AR技術，除了對現場的氛圍和大環境的營造，還在集體臨寫《蘭亭集序》環節，將30位書友臨寫的部分作品，通過AR技術進行活化和拼合，最終組成一幅《中國書法大會》版《蘭亭集序》，以此來致敬書圣、致敬經典。因此，運用多元化的技術助力舞臺布景，使共時性對話及意義傳承得以實現。

（四）受眾融合：多元敘事視角打破受眾與表演的區隔

在社會表演中，行動者和觀察者之間的各方面背景有著些許不同。隨著社會復雜程度的提高以及新媒體傳播的互動性，受眾與表演之間的區隔逐漸明顯，文本與受眾之間會存在根本性的不對稱現象。因此，要實現一場成功的社會表演，行動者就得將表演所隱含的文化結構和戲劇意圖向正確且一致的方向進行引導，打破受眾多元性與對表演認知不足的困境，促使受眾真正地融入表演中，吸收、理解表演的真正意義，實現表演與受眾的融合。

文化類綜藝節目為解決該問題，將限知視角與全知視角配合運用，從而助力表演內涵的傳達。首先，限知視角指用第一人稱的視角來敘述事件的過程。在文化類綜藝節目中，限知視角的呈現通過行動者對中華文化以歌曲、故事、情景劇等舞臺演繹來實現。例如，《中國禮中國樂》中，表演者通過情景劇的形式演繹不同時代下禮儀的變化，從而讓受眾了解到禮儀的發展歷程及在生活中不同情境下禮節的應用?！?023 中國詩詞大會》中，選手在“詩詞搶答”環節以競賽的形式搶答相關題目，還講述自己與詩詞之間的真情故事，表達自己對詩詞文化的理解，使觀眾在觀看節目，沉浸在激烈搶答氛圍的同時，感受中國詩詞蘊含的深刻內涵和魅力。盡管限知視角在運用過程中存在一定的局限性，但是該視角更容易使受眾沉浸其中，產生共鳴、移情的感受。

文化類綜藝節目運用限知視角將受眾帶入節目表演中，開啟全知視角，幫助受眾解讀表演背后的深刻內涵。與限知視角相反，全知視角以第三人稱作為敘事形式，即敘述者所知大于作品中人物所知。事實上，全知視角不論在以何種類型的文化為背景的節目中都有體現。例如，《詩畫中國》以主持人和嘉賓訪談相結合的形式，以第三人稱對意義、價值觀進行專業闡釋，幫助受眾開拓視野、了解創作意圖。而《中國書法大會》中，專家除了對作品的創作背景進行講解，有時在現場30 位書友臨寫時，還會講解臨摹中需要注意的問題，幫助受眾在了解著名書法作品的同時，了解書法書寫的技法和書寫規范，從而在與受眾達成共識中弘揚中華文化。

文化類綜藝節目的多元敘事視角，打破了受眾對文本及表演淺層理解的現象，使得受眾在觀看表演中，既感受到高雅的審美，也得到了精神的升華。

三、結語

作為新時代講好中國故事，傳承好中國文化的載體，文化類綜藝節目隨著社會的發展不斷開拓創新，以順應時代和受眾的需求，將社會表演的各部分要素進行有效融合，在復雜多變的社會中打造出具有強烈時代精神的崇高媒介儀式。通過對文化類綜藝節目傳播策略的分析，發現其成功的原因在于以下三點：首先，節目各主體的融合對表演的誕生起到了促進作用；其次在表演前期通過文本融合與受眾的文化認同點相連接；最后在正式表演過程中運用多元技術，按照文本進行舞臺布景，實現古今跨時空融合，并且采用多元的敘事視角實現受眾融合，給予受眾一種沉浸式感受中華文化魅力的體驗。文化類綜藝節目以其獨特的表演形式，在塑造正確審美價值、傳遞文化魅力、提升文化自信等方面展現出強大的影響力，為中華文化的創新性發展貢獻了一份力量。