悲劇之美的“致郁”與“治愈”

2023年7月，隱遁流行樂壇10余年的刀郎攜新專輯《山歌寥哉》歸來，一時間引發了現象級的傳播與熱議——“刀郎歸來”成為該年度一大文化現象。被譽為“央視六公主”的中央電視臺電影頻道（CCTV-6）在此期間播放了《神州第一刀》，與之唱和。筆者無意于知曉娛樂圈的恩怨糾葛，更漠不關心傳得沸沸揚揚的齊東野語，此前，對于刀郎從未關注過。今天，刀郎的歌曲才第一次走進了筆者視野。在筆者看來，刀郎的歌，大體上不符合“溫柔敦厚”這個中國傳統美學標準——由中國傳統文化中居于主流地位的儒家文化所確立，符合儒家“禮”的要求，體現儒家“中庸之道”的實踐觀、“中和為美”的美學觀；有異于“樂而不淫，哀而不傷”的士大夫美學基調，很多都是愛憎分明、表白直截、情緒強烈、情感燒灼的，如同淳烈的高度數白酒。盡管如此，并不意味著這些歌曲就不能發揮“樂和同”的社會功能了。恰恰相反，正是由于他的很多歌曲極大地疏泄了社會情緒，抒發了人民情感，具有以反彰正、以哀彰樂的效能，能夠建構起群體性的正向審美情感、正確價值判斷，因而，根本上是有利于社會和諧穩定的。這個觀點，筆者已在正式發表的論文中論述過。

其實，民間歌謠大多具有這種“真情表白”的特征與功能，不甚溫柔敦厚，卻易于被民眾接受和傳播，能夠較好地發揮“樂和同”的社會功能，即和通社會階層，同化社會情感，和同社會審美與文化價值觀。傅修延說：“眾所周知，《詩經》包括‘風‘雅‘頌三大部分——‘風為土風歌謠，‘雅和‘頌則為正聲雅樂和祭祖樂曲，按照尊卑貴賤的次序，‘風本來不應該排在‘頌和‘雅之前，但是由于十五國風訴說了平民百姓的悲歡，思想性和藝術性明顯高于王公貴族的‘雅和‘頌，古人不得不按這樣的次序來編排。我覺得今人也要有古人那種向底層敘事讓步的雅量，山歌和民謠可能俚俗但不一定低俗?！惫P者深以為然。

一、歌曲《花妖》的悲劇之美

下面，筆者回到本文主題，對歌曲《花妖》的美學造詣做一些淺短的評析。歌曲《花妖》講述了一個悲劇愛情故事：南宋時期，一位繡戶侯門之女與一位寒門貧賤之士相慕相戀，難逾門第鴻溝，寒門書生被殺，“血染褐衣”，富家小姐殉情，約見來世?？蓱z可嘆，陰差陽錯，二人投胎一地，卻永隔千年。一生一世不能白首，生生世世難續前緣。一番番魂牽夢縈，卻成了一世長恨不絕?！@個故事是何等悲痛、凄美，令人扼腕！這個無比凄美的愛情故事，被譜寫成歌曲，蕩氣回腸，催人淚下，特別是二胡配樂的那一段，哀怨悵惋，如泣如訴。我們聽聞此曲，探尋故事，瞬間移情，被這肝腸寸斷的悲劇之美深深擊中。

這種靈魂一擊源于悲劇敘事的魅力。人們在接受悲劇時，慣常地把個體的經驗和情感投射在故事情節之中。這種移情情狀就仿佛美麗的大天鵝在湖面顧影——把脖頸曲成最優雅的形狀，深深地、久久地、沉湎于自我，對著一湖碧波、一身倒影，矜持地自憐——定格成了“愁人的美麗”。這是人們在欣賞悲劇時，難免傾瀉而出的一種自我珍視之情。與之相對的，是人們在接受喜劇時，不?！叭霊颉?，通常保持著旁觀的“看笑話”的姿態。

二、悲劇之美的“致郁”與“治愈”

悲劇之美固然是“致郁”的，令人長恨綿綿、郁郁神傷；但悲劇之美亦可是“治愈”的，建立了使人通往“卡塔西斯”（Katharsis）之路的可能性。亞里士多德在《詩學》中提出了悲劇效果的“卡塔西斯”說，意即靈魂的陶冶與凈化。他指明：詩源自人之天性，詩藝使人獲得解蔽之樂。這種解蔽又被聯系到一種存在論意義上的悲（憐憫、哀婉、恐懼等）的情緒與情感上，這種解蔽本質上是“卡塔西斯”，文藝之凈化是解蔽的根本途徑。他針鋒相對于柏拉圖的觀點（柏拉圖認為悲劇藝術助長人們的“哀憐癖”，因而“傷風敗俗”），主張悲劇藝術可以引起人們的憐憫、哀婉、恐懼之情，使人的心靈得到凈化（獲得教育、教訓意義）和宣泄（宣泄負面情緒），因而有利于身心的健康與和諧。這里，他實際上已涉及審美情感和生理快感之間的聯系與區別的問題，充分地肯定了悲劇審美情感的社會意義與健康意義。為了充分實現悲劇的“卡塔西斯”效用，他反對悲劇落入“善惡終有報”的“圓滿收場”式窠臼，主張悲劇情節必須“由福轉禍”，“收場定要悲慘”。歌曲《花妖》講述的這個令人絕望的悲劇愛情故事，或許正喚醒著俗世紅塵中蕓蕓“塵凡兒”心底那份真情、深情、癡情。

尼采認為“酒神精神”暗含悲劇精神，悲劇精神是痛苦與狂歡交織的癲狂迷醉的“酒神精神”不可分割的一部分，其所要展現的是強力生命意志。從某種意義上講，人類文明越高，人類越痛苦；看世界越深刻，內心越絕望。悲劇的實質不是展現絕望，而是戰勝絕望，通過戰勝絕望，確證人生價值。悲劇快感來自一種“形而上”的慰藉，是“酒神沖動”的滿足。正是這樣，悲劇才使人獲得靈魂的“卡塔西斯”。這正是悲劇的力量。

在歌曲《花妖》的敘事中，我們看到了一個社會悲劇，那就是世俗的功利欲對于超俗的愛情的瘞埋。這種悲劇具有典型的歷史性、社會性。黑格爾在《美學》中提出了以兩種相互矛盾的“普遍力量”為原點的悲劇沖突理論，認為悲劇沖突是兩種具有片面合理性的倫理力量不可避免的沖突。馬、恩對黑格爾的悲劇觀進行了批判和改造，并由恩格斯最終指出悲劇沖突的根源在于“歷史的必然要求和這個要求的實際上不可能實現”（《恩格斯致斐迪南·拉薩爾》）[6]?！皻v史的必然要求”指符合歷史發展客觀規律，代表新事物發展方向的合理要求或理想；“這個要求的實際上不可能實現”指在某個歷史階段，受限于客觀條件，如舊勢力過于強大、不合理因素普遍存在等，使合規律的要求、理想受挫，暫時不能實現；但這種悲劇性的失敗只是暫時的，歷史的必然要求最終一定會實現，新事物一開始弱小，必然會發展壯大，在曲折中不斷前進。馬、恩通過對黑格爾客觀唯心主義哲學和美學的改造，站在歷史唯物主義立場上，運用唯物辯證法，提出的悲劇理論，前進了一大步，具有高度的現實意義。盡管仍不足以囊括所有類型的悲劇，其所揭示的主要是歷史和社會悲劇的本質與規律。借助這一理論，我們亦能堅定“卡塔西斯”之路的方向，以歌曲《花妖》的悲劇為例，悲天憫人地慨嘆世間多苦，在功利欲與真情，在虛情假意的名利戲場與恣情縱性的瀟灑人生中做一個痛快的抉擇，超拔與解蔽自我，并對我們的選擇抱以樂觀的期許。

三、歌曲《花妖》的審美意象

最后，來說說歌曲《花妖》古典的審美意象、優美的審美情境，這是該歌曲頗為盡情、極為動人之處。先看看每一句歌詞呈現的唯美意象：“年輪上流浪的眼淚”與“風中的胭脂味”，“江畔銘誓”與“月光汪洋”，在“時間的樹下”被“塵凡兒”纏謗，“落日紙鳶”與“夤夜風燈”，“流沙車轍”與“顛沛世上”，“秋雨倦鳥”與“花墻枯黃”，“褐衣紅”與“腰上黃”，生生世世的“輾轉”與錯過……正是“一切景語皆情語”（王國維《人間詞話》），這一系列的符號意象，情景交融，景中含情、情中寓景，交織著，綿延著，形成了富于中國古典美學神韻的藝術意境。我們作為藝術作品的接受者，“得意忘象”（得其真意，忘了形象）又“得意忘言”（難以以語言言說這片情意），在自我投射式的移情中，“有我”地浸入作品意象生成的意境之中。

我們再來看看這首詠嘆愛情悲劇的歌曲情境。由于這首歌曲的敘事性，我們聆聽這首歌曲的過程實質上是“聽故事”的過程，我們不僅僅是音樂的消費者，更是故事的消費者。在消費故事時，消費者進入與浸入故事世界的情形是時常發生的。故事世界的本質是故事情境。結合中西方哲學與美學看，“情境”即情感場域，“情”是情感，“境”是場域?！扒椤币蛑黧w經驗而生，“境”為“情”的產生提供了經驗場域。情境是經由主體情感與經驗建構，又依存于客觀的時空單位的場域。情境是物境在心靈中的映現，心靈與情感是感性經驗的源泉，是情境的源泉。情感經驗既被情境建構與強化，也建構與強化情境。情境在主觀方面具有審美情趣性、情感感通性、美學意象性、具身經驗性（高度體驗性）、經驗建構性等；在客觀方面，其必然是在客觀實在的情感經驗場域中建構形成的，這個場域中有具體的、可經驗的、觸發情感經驗的對象（如藝術形象：故事中的人物形象、景象、物象等）。因此，客觀的境觸發主觀的情，即中國傳統文論所說的“興發”“感發”“感興”“起興”；情感與觸發情感的場域之境交融形成情境。在情感活動中，“情”與“境”是一個不可分割的相生相融的整體。一切的情感活動皆源于情、依于境，既觸“境”生情，又因情化境。

與忘我地置身于故事情境中相對的，外在于故事情境，冷靜的、旁觀式的故事接受情況，也是普遍存在的，如成年人在聽神話傳說、閱讀童話、看兒童動畫片時，通常是不會像天真的孩子一樣投身其中的。但是，可以確信的一點是，在形式美感之外，故事消費的情感快感總是在人們投身故事情境時，才能獲得的。成年人不會像孩子一樣，在接受童話的時候，一時把童話信以為真，也就體驗不到那份天真的快樂?！\然，絕對天真的故事接受者是罕有的。即便是孩子，一般也只是在聽故事、讀故事、看故事的這個特定時間投身故事之中，而不至于完全把虛構故事和現實生活混淆?！藗兂撩杂诠适虑榫?，正是為了尋獲那份“入戲”的快感。歌曲《花妖》以凄婉悱惻的詞曲講述了一個愛情悲劇，讓人忘情地入戲、入境。正如讀陸游的《沈園二首·其一》時，我們都能讀出“無此絕等傷心之事，亦無此絕等傷心之詩”（陳衍《宋詩精華錄》）。這種人所共觸共傷的情感，從歌曲《花妖》中溢出，溢滿了我們的聽覺與神思。我們唯愿“人長久，共嬋娟”，在這致郁時刻，實現精神的“卡塔西斯”；在萬丈紅塵中，珍重真情，治愈己之心靈。

（作者單位：江蘇省藝術研究院。該文為國家社科基金藝術學一般項目“多元融通視域下的新時代文化消費研究”研究成果，編號：22BH143）

參考文獻：

[1]徐望：《符號敘事的主體自覺——歌曲《羅剎海市》傳播現象與得失評析》，《長江師范學院學報》，2023年8月，1-11頁。

[2]傅修延：《〈花妖〉我在文學的樹下等了你很久》，[2023- 08- 02].https：//mp.weixin.qq.com/s/wlf0Ew4HYDaJQOOLnV2csg.

[3][古希臘]亞里士多德著，陳中梅譯：《詩學》，北京：商務印書館，1996年版，第63頁。

[4][德]尼采著，周國平譯：《悲劇的誕生》，南京：譯林出版社，2011年版，第47頁。

[5][德]黑格爾著，朱光潛譯：《美學》（第三卷·下冊），北京：商務印書館，1979年版，第286頁。

[6]何信玉：《馬克思主義“現代悲劇”的提出及其美學價值——重讀馬克思、恩格斯〈致斐迪南·拉薩爾〉》，《學習與探索》，2021年第3期，第158-165頁。