從《弦索備考》想到的一些事

李 玫

2023 年是《弦索備考》問世的第209 年，楊蔭瀏先生于1953 年撰寫的《關于“十六板”的說明》一文開啟了“弦索十三套”開拓性研究，至今已有70 年。中國藝術研究院音樂研究所的前輩學者從1950 年代開始研究這個譜本， 并將其譯為五線譜和簡譜出版，為這個譜集變成活的音響奠定了基礎。1983 年在曹安和先生的指導下，談龍建老師與她的朋友們組織了“弦索十三套研究小組”，并尋訪到弦索傳人愛新覺羅·毓峘先生。從那以后，在曹先生和毓峘先生的指導下，談老師和她的朋友們將榮齋先生編撰的樂譜搬到了學術性的音樂會上，他們“復活”了這些兩百多年前的樂譜，為我們研究清代的大型套曲提供了真實的音響。2023 年的秋季，中國藝術研究院音樂研究所與中國民族管弦樂學會三弦專業委員會共同主辦了“《弦索備考》研究暨愛新覺羅·毓峘傳譜學術研討會”， 既是緬懷榮齋、楊蔭瀏、曹安和、愛新覺羅·毓峘等前輩在傳承弦索音樂方面的貢獻，也為繼續推動弦索音樂的傳承和研究。筆者有幸參加此次學術活動并受邀發言，會后應約形成此文。筆者選擇從一個更寬泛的視野看《弦索備考》，可以從以下幾個視角展開討論。

一、個人力量

首先，感謝《弦索備考》的編者榮齋前賢，因為他的創造性記錄使我們有了一份弦索總譜，榮齋稱為“匯集板”（見圖1）。這種中國式“室內樂”在各地的傳統音樂中是很普遍的，比如江南絲竹、白沙細樂、潮州弦詩樂、河南板頭曲、漢樂等等。這種雅集式的合奏與現代音樂理論知識中所說的合奏曲并不是同一個概念，幾位樂友之間的玩樂（或“斗樂”）在板式拍數框架下，不同樂器間因為各自指法帶來的旋法特點和音色交織塑造出中國式的合奏效果。只是大多數樂種沒有京城弦索這樣的幸運，被榮齋這樣有技藝能力，又有文化素養的有心人記錄下來。這種諸器合奏，各種樂器對基本曲調的發揮變化，相互間“緩急起止，強讓交錯”的合奏規律本來藏在民間樂人的技術和內心記憶中。但當榮齋先生創造性地將四種樂器字譜匯集一幅，就形成一種獨特的“總譜”，弦索操弄者在玩樂中字音交錯、句讀強讓的默契配合，也就因為這份“總譜”被留下來了，也因此從20 世紀中葉以來形成了“弦索十三套”的專題研究。

《弦索備考》的出現得益于個人的力量，其珍貴毋庸置疑。但需要強調的是，這種個人行為為傳統音樂和中國古代音樂史留下有關音樂實踐的文獻卻不是孤例。我們知道的《魏氏樂譜》也是一個人或者一個家族付出的貢獻。1644 年，明宮廷樂官魏琰避難東渡日本， 他的孫輩魏晧于1768 年刊印魏琰所傳兩百余首樂譜中的50 首。這種譜式當時被稱為明樂，仔細分析該譜式，雖皆為工尺字，但和清代工尺七調并不一樣。它的調名和煞聲信息與唐宋二十八調有著輾轉的聯系（見圖2）。②應該說這個譜式為我們研究中國記譜體系的發展提供了一份重要檔案證據。關于這一點，學界的認識并不深刻，雖然已經有兩種譯譜出版， 但仍然有許多值得推敲之處，甚至在工具書的條目釋文中也存在著不準確的解釋。

另外一個值得關注的個人是戴長庚， 他在1833年刊印了三卷本《律話》，在卷二、卷三中，戴長庚著錄的譜式很豐富，有十二詩譜、白石道人自度曲。風雅十二詩譜用律呂譜，戴長庚添加了工尺譜；白石道人歌曲譜中的《越九歌》本是律呂譜，自度曲本是半字譜，他也都添加了工尺字；琴譜十一首，他在減字譜的基礎上添加了律呂譜字，這樣的添加，實現了真正意義上律、調、譜、器合一的理論傳統，這些樂律學信息的添加，使樂譜極具個人特色，也折射出當時音樂實踐中的聲律關系與前代的聯系。他著錄的數十首樂曲中還包含一首時曲《金蕉葉》，并附“太角、黃商、姑變徵”等律、聲同注的信息。③他在前言中提及，為教子弟而著《律話》，至1825 年，已經疏著琴譜三十余種，1828 年，又譯白石譜，其中還提到引證時曲一卷、琴譜十八種，但不知被誰帶走了， 最后付梓的手稿不包含遺失各篇。戴長庚的這批樂譜因為增加了律呂信息而具有固定調記譜的特質，全部可以直接譯為五線譜。但他的貢獻也沒有被學界充分認識到，筆者曾在兩篇文章中從不同角度提及他的貢獻。④

二、樂譜發明

戴長庚的樂譜雖然有許多增加的元素，但還算不上新發明，但在朱載堉《樂律全書》中卻是有新發明的譜式。說到朱載堉的個人貢獻，人們首先想到的是他的新法密率，即現代所稱的十二平均律。不過在這里，我們要談的是朱載堉在記譜方面的創造性貢獻，即他發明的譜式。在《樂律全書》中，朱載堉設計過樂譜和舞譜。這里要強調的是朱載堉發明的旋律譜：1.格圖譜，朱氏自稱為格圖；2.弦、笙、歌樂譜；3.弦、笙、歌及打擊樂的合樂譜。這三種譜式出自《操縵古樂譜》。從朱載堉在《進律書奏疏》中的一些信息可知，《操縵古樂譜》《旋宮合樂譜》是在朱父手稿基礎上完善，大約在1581 年之前即已完稿；格圖譜是朱載堉據《尚書·益稷》中的《股肱》賡歌設計的圖譜。賡歌是一種酬唱和詩的歌唱方式， 即和詩?！豆呻拧芬还踩尉啪?，舜帝歌三句，皋陶唱和賡歌三句，舜帝又歌三句。各圖題出自《禮記·樂記》“師乙篇”：“故歌者，上如抗，下如隊，曲如折，止如槁木，倨中矩，句中鉤，累累乎端如貫珠。故歌之為言也，長言之也?！睅熞疫@段表述是在形容歌者的旋律變化，或上仰而高亢，或下降而低沉，或拐彎如物之折斷般，或如枯樹般止而不動，音調平直合乎曲尺，音調回環如鉤。連綿不斷的樂音猶如珠串。朱氏用九幅格圖記錄九句旋律，并以師乙之語為題，形象地勾勒出旋律線條（見圖3、圖4）。

朱載堉在《操縵古樂譜》和《律呂精義》中多次表達歌以弦為體，弦以歌為用的觀點，認為古人非弦不歌非歌不弦，弦、歌二者不可偏廢，從孔子時代就強調弦歌一體。在熊朋來和朱載堉的寫作中，都有很多篇幅來論證弦歌一體這個音樂實踐（見圖5、圖6）。在論證操縵之重要后，朱載堉繪制了《合樂股肱》總譜（見圖7、圖8）。⑥上述格圖譜、弦歌、笙歌譜與合樂譜都是朱載堉的原創，在《旋宮合樂譜》《鄉飲詩樂譜》及《律呂精義》中皆有應用。

朱載堉的寫作還有一個他那時代少見的品格，即每引必注出處， 我們很容易按圖索驥找到原典原意。近十年來，學界開始討論李之藻的《頖宮禮樂疏》，還立了國家重大項目，要復原李著中樂譜的音樂等等。殊不知李著中抄錄了大量朱載堉《樂律全書》中的內容，包括這種原創譜式，朱氏格圖譜在李著中被稱為“協律歌譜”（見圖9）。前邊已經提到朱氏《操縵古樂譜》在1581 年前即已完成，彼時李之藻只有不足15歲。這種推崇李之藻的錯誤判斷皆因朱載堉《樂律全書》的內容遠未被學界所熟悉，李之藻的學術貢獻主要在天文及翻譯方面，《四庫全書總目提要》對李氏評價極高， 而對朱載堉則明顯貶抑， 稱其新法密率為“載堉云勾股術者，飾詞也……書中未明言其立法之根，又黃鐘正律、倍律相乘開方，有類勾股求弦與方求斜二術。自蕤賓求南呂法以下，非勾股法所能御，而亦以勾股言之，未免過于秘惜以塗人耳目耳”。朱載堉的學術高度在明、清兩代鮮有人識，只有清代經學家、歷算學家江永（1681—1762）這一位晚來的知己。江永在著述《律呂闡微》序言中對朱載堉發出如是感慨：“不意律呂真理真數即在氏為量⑦……夫理數之真隱伏千數百年，至世子乃思得之……”⑧最終，朱載堉的世界性榮譽來自于西方學者。朱載堉的學術成就并不只是發明了十二平均律，他是一個百科全書式的學者，《樂律全書》包括樂律學、算學、樂學、舞學、歷學各個方面14 部44 卷篇幅不等的專著，其中《操縵古樂譜》《旋宮合樂譜》《鄉飲詩樂譜》等著作中都有朱載堉獨創的合樂總譜。

三、《高和江東》真偽之辨

《高和江東》是一份琵琶譜，記錄了《清音串》《平韻串》和《月兒高》三首樂曲，與《弦索備考》中的三首相同。關于這份樂譜，曹安和、林石城兩位先生各寫過一篇文章，表達的觀點卻截然相反，發表在同年同期不同刊物上，也就是說曹、林二位先生各說各話，沒有形成討論交集。⑨但他們相互對立的觀點為如何看待這份樂譜造成困惑。

據林石城先生文中敘述，1979 年5 月他在上海圖書館古籍組善本書目錄中發現了一條“內一種明嘉靖抄本”（1528）這樣的信息，這便是《高和江東》琵琶譜（以下簡稱為《高》譜）。傅雪漪先生將此譜拍照帶回北京，同年暑假期間，林石城先生又專程去上海圖書館校抄板眼符號等細節，并請人重新拍攝一遍。1980 年上海方面的業內專家鑒定，認為此譜紙張為明紙，正文亦為明人抄寫，故《高》譜基本上被認為是明人抄寫的琵琶譜。林石城先生在文中詳細描述了《高》譜封面與正文的情況，轉述了當時上海歷史博物館和圖書館諸位專家的鑒定意見，認為是明代人抄寫的琵琶譜。林先生也比較了指法名稱和符號，認定該明譜與清代各譜有較大差異。

曹安和先生使用的是《高》譜的照片（應該就是傅先生帶回北京的照片）。曹先生在文中回憶了1948年前后她購得的三部傳譜， 后來發現是偽品， 并以那次經歷為參照， 謹慎看待新發現的譜子。這篇文章認為《高和江東》是托古的偽書，實為抄自《弦索備考》（以下簡稱為《弦》譜）。曹先生判斷的根據有如下幾點：

1.曹先生認為《高》譜與《弦》譜抄譜頁面行款格式相同，所用指法符號相同，尤其是頁碼相同，這不是偶然。曹先生言下之意《高》譜抄自《弦》譜。關于這一點，筆者認為還是需要請教古籍版式方面的專家來了解專門知識。

另外，曹先生認為一弦乙音與二弦工音同奏為五度雙音，也說明《高》譜不是明代抄本。這個理由令人費解。

3.曹先生認為《弦》譜中《月兒高》的分段曲牌標題，有用朱筆改過兩個字，即《解三省》的“省”改為“酲”，《金爐索》的“爐”改為“絡”?！陡摺纷V直接使用改過的字，也說明是抄自《弦》譜。但民間傳譜中對曲牌標題的書寫不僅有諧音字、通假字，甚至寫成同音白字的情況也是很多見的。晚明曲學典籍《吳騷集》中就有曲牌《金絡索》，明毛晉編《六十種曲》《八義記》第二十五出就有《解三酲》。也就是說，《高》譜中曲牌名的寫法，在明代已有規范。

因為榮齋前賢在其原序中將譜集中的樂曲稱為“今之古曲”，又說“所授皆指法，并無譜冊”。曹先生和楊先生都特別強調榮齋自述之前沒有樂譜， 楊先生在“關于《弦索十三套》的說明”一文中有兩點推論：“第一，《弦索十三套》在《弦索備考》之前，是沒有寫成的樂譜的；《弦索備考》是十三套最早流傳的版本；至今只有抄本，沒有刻本。第二，1814年編寫《弦索十三套》樂譜的榮齋，他自己還是從別人學來的，在那時，他已相信是相當古遠的樂曲了?！笨梢?，榮齋自述在曹、楊二先生的判斷中起著很大作用，因此他們對《弦索備考》之前出現的樂譜都格外謹慎。但上述三條質疑的理由也都存在可商榷之處。

曹先生提到有些裝訂工人積攢明紙抄書，冒充古書，但這并不能作為否定《高》譜的證據?！陡吆徒瓥|》譜一直收藏于上海，北京的研究者都只能依據照片，曹先生對雙音符號的辨識結論只因沒有條件看到原件， 雖然我們現在也不能輕易看到原件，但上海圖書館對古籍的數字化整理，卻讓我們今天可以放大細細觀研，澄清一個誤會。林石城先生專程去上海細觀原譜，并找出一些與清代不同的指法名稱和符號，我沒有研究過琵琶譜，沒有資格判斷林先生觀點的正誤；同時，我沒有辨別古書版本的知識，也沒見過《高》譜原件，無從判斷曹、林二位先生孰是孰非。不過，《高和江東》和《弦索備考》的《月兒高》都是六段曲牌聯綴， 前加散起， 后有散收，但《弦》譜的散起、散收都比《高》譜長，《弦》譜散收比《高》譜長12 行譜；華秋蘋《琵琶譜》以后形成文人化的分段標題，并在立意上靠近《霓裳羽衣》傳說的意境，到《汪昱庭琵琶譜》變得更加長大，這符合一首名曲在流傳過程中發展變化的一般規律?！陡摺纷V與《弦》譜的散起、散收需要復原演奏來判斷是后者擴充了規模，還是前者漏“抄”了片段。如果《高》譜可以確定為明代抄譜，那么，《弦索備考》中其他十首也有理由相信在明代即已流傳。

[本文為國家社科基金重大項目《音樂創作“中國性”研究》（項目批準號：22&ZD037）階段性成果]

（感謝李強赴上海圖書館查找《高和江東》譜，感謝何興華制譜）

李玫 中國藝術研究院音樂研究所研究員

（責任編輯 榮英濤）