心與音的對話

近年來， 古箏演奏家劉文佳以其集箏樂演奏、研究、創作于一身的探索，展現出“新銳藝術家”的一面。作為“無界箏樂劇場”的創立者，她通過《欲望的廢墟》（2013 年）、《生長》（2014 年）、《蛹》《W 小姐的白日夢》（2016 年） 等實驗性的舞臺藝術作品，嘗試融入現代劇場藝術的情境化、沉浸式、多元性觀念，探索文學、戲劇、舞蹈及其他現代視覺元素與箏表演的碰撞與交融。

《生·音》作為國家藝術基金2018 年度“青年藝術創作人才資助項目”的成果，由“無界箏樂劇場”公演，是劉文佳對現代箏樂劇場化、即興參與的又一嘗試。全作借由“箏樂”與“劇場”元素的糅合，更大限度地延展了箏樂表演的可塑性潛力。

一、多聲與再生：聲音布局的特殊性與開放性

《生·音》為七位演奏者而作，編劇包括6 臺五聲音階弦制箏（簡“五聲箏”）、1 臺“即興箏”、1 臺七聲與五聲音階雙重弦制箏（簡稱“多聲箏”）。其中，“即興箏”用于即興音樂段落，采用D 宮五聲音階定弦；多聲箏混用兩種定弦方式，即右箏部25 弦采用七聲音階制式（簡“七聲部”），左箏部20 弦采用五聲音階制式（簡“五聲部”）；6 臺五聲箏使用了與多聲箏左側不同的定弦（見譜例1）。由此可見，作者設計了四種定弦方式，含兩種音階制式，即五聲音階三列與七聲音階一列。

譜例1" 多聲箏與五聲箏的定弦方式

從編制以及聲部關系來看，作者并置來自不同制式箏的五音與七音兩種音階，不刻意追求主題化的旋律、統一的調式以及和聲關系的親疏，使得全曲調式色彩交織、游移于七音與五音音階之間。此外，與五聲箏相比，多聲箏成為具有音高、音調延伸功能的“色彩聲部”，以及更具表現潛力的“點睛聲部”，而即興箏穿插于序曲、尾聲及兩段間奏，聲音形象輕盈，如不經意間闖入劇中的幾處風景。

《生·音》一方面以具有文學意象的單個漢字作為標題，全劇12 個段落由兩段間奏切分為三部，即“序曲”至段5“游”，“間奏一”至段8“洄”，以及“間奏二”至段12“尾聲·默”（見表1）。另一方面，觀眾可通過對漢字意象的聯覺反應、捕捉聲響位移與視覺動作等心理活動沉浸在箏樂劇場表演的審美空間中。表演者在這個樂- 劇情境中自發地創造表演動作、生發表演情緒。也就是說，劉文佳以“聲景”觀念融入創演，調動觀眾和表演者在“物動心感”的審美機制中發揮想象。

具體來說， 段1、6、9 引入了電子錄音音色，通過即興演奏與電子音響的“對話”，臨摹“水”“風”“鳥”等自然界的生機；段2 中，演奏者通過核心發力部位的轉換改變音質； 段3、4 分別以文字標題“復”“映” 象征兩對表演者的表演關系———她們先后演繹同一臺多聲箏，試圖用音樂與表演建立溝通與理解；當進展到段5 時，表演者借助“練習器”在規定情景中完成劇場化肢體動作（即非音樂性的動作）與演奏姿態兩種不同類型的表演；段7、8 是在演奏者自行組織預設的音樂材料以突出個體審美選擇的基礎上，取消演奏者超越音樂所需的、不必要的肢體語言，從而凸顯不同節奏、音色、音型之間的相互碰撞；段10 由3 幅即興小品填充而成：即3位表演者依次在同一臺多聲箏上演奏，即興選材來自演奏者對作者限定的20 個動機式材料進行自由選擇與重組；不間斷演奏的段11—12，采用在劇場化肢體動作表演中嵌入潮州箏樂片段的方式，以示肢體動作表演與民間音樂的“互動”，肢體動作表演在潮箏樂調制造的質樸之味中，將觀賞者引向對傳統文化的回望，借此抒發表演者乃至作者對傳統與當下、人與自然、時間與空間關系的領悟。這與過往中國藝術家在“有我之境”與“無我之境”中對生命價值的思考是一致的。

帶有即興箏演奏的段1、6、9 與11—12 在聲音表現意圖方面也給人留有深刻的印象。即興箏演奏是一位演奏者用個人的體驗與理解傳達受啟于自然而獲得的音樂靈感與審美訴求。演奏者的音樂情感流淌在電子音響造就的自然氣氛中，“自然的”響動與“人為的”音樂凝結出濃稠的情感質地。

相比之下，即興箏音樂雖具有明顯的抒情性氣質———情緒在電子音響中繾綣，最終匯成頗具“人情味”的小引，但在表現手法上傾向于保守?；蛟S作者正以此來調劑兩種截然不同的表現方式，即常規演奏的表現手段和作用于劇場實驗的表演。前者踟躕，后者激進，兩股力量彼此拉扯。這多少也暗示了作者在對待“維持”還是“突破”問題時所抱持的態度———最終選擇二者并存。

結尾11—12 段采取不間斷的表演方式。段11引用了潮箏曲目《諸宮調·粉紅蓮》中的“引子”與“三段（輕六調）”，而原曲中緊隨“引子”其后的“一段（活五調）”成為段12 的聲響主體。終曲通過傳統音樂與肢體動作表演的“拼貼”構建出民間與當下生活、傳統與多元表演實驗的關聯，以及傳統被解構后，其自身帶有的聲音、聲調觀念對表演實踐所具有的啟示意義。而終段聲音本具的功能早已超離所謂的“民間”或“傳統”的范疇，音樂中的一切元素即存在本身，不論古今。在一位表演者以潮樂“活五調”色彩營造的靜謐與婉轉中， 其余六人呈獻各自不同的劇場化肢體動作表演， 以象征個人演奏該段音樂時的體驗。在這一時刻，表演者又是欣賞者，沉浸于聲音在心間的回音、對聲音的追憶與想象、對聲音形態的捕捉與模仿中， 這也體現出聲音在人“思”與“想”中的再生性?！皞鹘y根本就不是對過去的事情進行重復，它體現和突出了歲月蕩滌之后留下的精華。它是我們的傳家之寶和珍貴遺產， 我們對傳統的繼承應該體現出傳統的價值， 并把它傳承給我們的下一代?！雹?/p>

歸根結底，《生·音》的聲音布局建筑于編制的特殊性與結構的開放性因素中，通過運用自由發揮的“即興”、音樂性與非音樂性表演姿態的“并置”、中國古典箏曲的“引用”以及傳統意義上的樂音與生活世界中的自然聲響的“拼貼”等手法呈現音響上的“多聲”。同時，借由以上因素而觸發《生·音》在表現意圖方面的“再生”特征，使其成為既可全劇完整上演，也可獨立局部上演，甚至是打亂順序進行自由重組的靈活布局。

二、解構與釋放：表演姿態的規定性與創造性

音樂性的演奏與非音樂性的舞臺動作是《生·音》表演姿態的兩種類型。非音樂性的舞臺動作作為具有戲劇表演意味的肢體表現，促使表演者的身份角色從單一的演奏者轉型為兼顧劇場動作的表演者， 對于從未接受過表現行為訓練的彈箏者而言，這是毫無疑問的挑戰。另一方面，在音樂性的演奏設計中， 作者通過技術性地解構常規演奏法，尋求音響質量與肢體形態的表現，激勵演奏與其表現方法向外延伸并吸收戲劇、文學等形式因素以探索表演姿態方面的新知。因此，作者對表演姿態的探索既增加了技法與其音樂性動作的難度，又為諸位表演者表演個性的釋放提供了契機，以凸顯個體獨一無二的藝術活力。

段落7、8、11 集中體現了劉文佳對音色、音調、音效、節奏等方面的組織原則。如在段7 中，演奏者依據樂譜呈現的音型、節奏、特殊演奏法等限定模塊（見譜例2）在對應的部位完成二度創作。

譜例2" 段7 演奏材料模塊

具體來說，首先，在長度、力度、發音部位、音色質量方面，演奏者基于個人選擇與領悟，共同推進音樂的發展。作者要求演奏者從理解聲音出發，去找尋屬于個人感受的發聲方式。這種做法源于作者在現代音樂演奏與教學領域的實踐， 正如她所說：“盡管作曲家對新音色演奏方法有提示和特別要求，但筆者還是更注重引導學生結合時代背景去探尋自己對這個聲音的理解?！雹?/p>

在段2“延”中，劉文佳結合箏演奏的經驗，憑借單一音型（單一技法）在具體時限內持續性地反復挑戰“一技到底”的演奏極限。演奏者通過轉換演奏核心發力部位的方式（見表2），即肢體運動姿態隨不同發力部位有目的地轉換，形成運動幅度或增或減的變化，促成音質的微妙差異。除可“聽”見音質的變化外，欣賞者還可“觀”見演奏者肢體姿態運動改變而造就的視覺變化?？梢哉f，以“延”為題，激發我們將作者的審美用意理解為：技巧動作與之音樂性的表演姿態在人的聽覺體驗與視覺體驗中順延、伸展與變遷。

“延”通過變換肢體部位運動的做法突出了在表演者控制、調整、感知之下的肢體部位及其運動方式與運動狀態對聲音構成的渲染作用。但就欣賞者的領會程度來說，肢體姿態運動造就的視覺印象會顯著于演奏核心發力部位轉換塑造的音響記憶，即在不了解作者意圖的情況下，欣賞者不易以“聽”辨識作者對演奏核心發力部位的刻意設計帶來的聲質上的差異。但具有敏銳洞察力的、或有箏演奏經驗的欣賞者則可以透過表演者的肢體反饋猜度出聲音變化的用意，進而領會不同發力部位造就的聲音質量乃至演奏姿態的變遷。所以，就演奏者臨場表演的完成度來說，這是對準確性、專注力與耐力發起的挑戰。同時，又是對欣賞者的觀察力、感知力以及判斷力提出的挑戰。

基于此設定，六位演奏者在音樂中的角色象征也發生了微妙的變化。如果將進行中的《生·音》視作運轉狀態下的聲音機器，那么演奏者通過機械般“切換”核心發力肌群，使肢體成為助力這架聲音機器運轉的部件。這種角色地位的變化與在段7、8、11 中的演奏者自主選擇演奏材料、主觀地袒露表演情緒的“決策者”形象形成明顯的反差。雖然演奏者積極地限制刻意的個人表演，但克制下的動作技術依然具有營造表現張力的空間?！熬图夹g上來說，動作的技術在于如何盡量控制動作，使他不要一下子動太快，以便能夠讓意象走得越遠越好，不論是在時間上還是空間上?！雹塾捎趧⑽募讯嗄晟钕葸@件樂器的演奏“游戲”規則，并試圖掙脫與超越技術禁錮的創造，進而將技術枷鎖轉變為技術游戲?？傊?，段2 的寫作用意與表現方式是明顯帶有演奏家表演實驗思維的。正因經受了技術的反復歷練，劉文佳這位演奏型創作者寫出了這般較真兒中透著向技術規則發起挑戰的游耍心態的音樂。

其次，在表演方法及其拓展方面，作者在提供更多表現“材料”的基礎上，如運用非音樂性的舞臺動作表演以及便攜式練習器音色等，使表演姿態與其結構要素獲得延伸。如段1 開篇，六位表演者不以最拿手的演奏亮相，取而代之的是用非音樂性的舞臺表演構建肢體動作與音樂的關聯。非音樂性的劇場動作源自表演者感觀并試圖融入臨場氣氛，充分地捕捉聲響演化過程與隨時隨刻地調整表演動作，進而用肢體活動追溯聲音行動的軌跡。此刻的聲響來自一位即興箏演奏者與預制錄音共同勾勒的“水”的風景：水聲輕撞著劇場的空氣，舞臺散發著如冷湖般的光暈，令人覺察到絲絲的涼意。六位表演者隨水的聲韻，用漣漪般盈盈緩緩的腳步漸入舞臺。她們在對水的聆聽中感受水的聲音，在行走中伴著自手臂流向指尖的微微擴展與縮緊的動作，以模仿水流動的痕跡。除實現在臺側不同方向步入舞臺具體位置的共同目的外，她們的肢體動作表演是自發的，借由對水之姿態的想象塑造表演。

段5 的構成融合了練習器彈奏與劇場化動作表演。練習器是訓練手指靈敏度的手持式輔助訓練器，相對發聲功能來說，演奏者更關注其弦張力對手指運動訓練帶來的阻力作用。當練習器成為樂器時，它的音響價值與音調特性被凸顯，即無音箱、琴弦短導致的聲音振動頻率少且音量??；加之共6條弦的各音音高接近，甚至可出現6弦同音的現象。左手持練習器的六位表演者在走位狀態下由右手演奏預設的音型，她們以步履移動中的同質化音色的表演，塑造出亦動亦靜的———“流動” 的身體與“靜止”的音高———頗具輕松詼諧氣氛的舞臺效果。毫無疑問，練習器的聲音特質給追求音色表演的段5增添了一抹清奇的色效，而“仿箏非箏”的表現趣味也揭示了箏樂劇場表演風格方面的容納性。

三、自由的靈魂與純粹的領悟

“自由”一詞可容納劉文佳的表演特質以及該特質對她音樂創作的深深影響。不論是作為首演者對秦文琛《吹響的經幡》《風中的圣詠》等作品的創造性詮釋；還是筆者與她共同經歷的：為練習新作品時遭遇到的演奏難題———如超出以往經驗、令人無跡可尋的新技法演奏，或是因初遇而令人感到晦澀的音樂語言等———而尋找答案的方式，她會用頗具膽識與魄力的姿態流露出對音樂創造性的領悟， 筆者不禁被這位音樂家自由的膽魄與智慧吸引。她也由此而善用自己的演奏詮釋作曲家的音樂語言，體現演奏與創作相互揭示的平衡感，交付令創作者驚喜的“答卷”。這對深耕于新音樂領域的創作者來說， 是演奏者敬業之余極為寶貴的表演品格。創作與演奏之間或許正需要這種品格去打破那道本不該橫亙彼此間的溝壑，進而搭建具有精神性的且相互啟迪的交流。

音樂美學家卓菲婭·麗莎曾說：“人的內在世界由于對現實世界的掌握而愈加豐富時，人表現這個內在世界的形式就愈加豐富?！雹墚敗白杂伞贝┧笥趧⑽募训膭撟髦袝r，這“自由”更加自如且天馬行空。她在試探性地找尋理想的聲音與表演載體的中途漸漸觸碰到箏樂表演與劇場表演形式可重合的界域。如聲音創作方面，在首段第9 小節中，六位演奏者在6 個泛音內自由選擇音高與音數進行演奏，在12 秒的時長限定中，基于有規律的節奏重復與持續強力度的自由音高組合，展示著音色、音高等聲音屬性本身存在的美感，持續促發其戲劇性潛力。在形式探索方面，作者曾表達不滿足于錄音和音樂會獨奏這類常規的音樂呈現方式，她憧憬洞悉更大的作品演繹空間，如多媒體視覺版本和箏樂劇場版本的演出，以期進一步發掘作品的表現力和表演的開放性。⑤當然這份自由的初衷源自作者樂于突破邊界的冒險精神，以及長于“培育”（在一般情況下，創作者之于演奏者是具有啟迪與培育貢獻的）每位表演者身心、思想與創造力生長的創作領悟。

劉文佳將《生·音》的創作愿景描述為“對當下想法的‘討論”⑥，筆者基于對作者以往藝術觀念的理解，以及曾參與排、演該作的領會，對此愿景的理解是：設計與實現箏樂創演的多種可能性，試圖在現代音樂美學的范疇中尋找適切的時空關系，以回應現實之惑， 表明態度———“努力使思想更具思之品性”⑦。繼而，劉文佳提醒每位表演者不要縱容帶有強烈表現欲望的肢體動作；不要使用演奏其他樂曲時的程式化的肢體慣性； 不要追求整齊劃一，即內部成員彼此模仿的姿態表現等。她期望每位表演者成為表演者自己，回避學習期的“效仿”經驗，回避彼此借鑒的音樂處理、體態動作與面部表情等。她啟發演奏者用心去聆聽， 用思想去辨識聲音，將流露著身、心感受的表演姿態用悠然或企盼、沉靜或悵然、憂疑或惻隱等復雜的心理表情表露出來，進而凸顯表演個性，確立個人與音樂的關聯以及與其他成員的關聯。我們看到年輕的表演者用極為節約的肢體動作與音樂表情呈現技法與聲音乃至身與心微妙的變化；我們難以覺察她們主觀的情緒狀態；她們漸漸變得神秘，漸漸與舞臺之外的世界隔絕；舞臺漸漸變成島嶼，她們猶如沉入個人的世界；她們用“無表情”傳遞著音樂的表情。同時，有意地“取消”表情使欣賞者自主地將所觀、聽、感與過往智性的積累置入表演者表情結余的空間中；將個人貫注于體驗，理解與感受浸入構成作品意義的局部，從而觀眾有理由成為作品的三度創作者。

劉文佳以尊重過去與理解當下的創作價值觀追求箏樂聲響與表演姿態的諸多可能?！翱赡苄宰非笞鳛閮r值觀”， 對藝術家而言是不可或缺的，“藝術家只有在不斷地創造， 不斷地追求新可能性中，去實現了他們的人生，找到他們的價值?！雹嗨阅壑撵`之音的感性與表演探索的理性力量介入箏樂寫作，在如同具有血緣關系的心與音彼此的對話間，她似乎有意向著“箏樂詩劇”的方向努力。

李良子中南民族大學音樂舞蹈學院講師

（責任編輯 張萌）