音樂中的權力敘事

音樂與權力之間有何關聯？ 當拋開傳統的宏大敘事的文化討論， 試圖在繁復的音樂文化中探討“權力”這一議題時，我們便不由得思考：作為一種人類文化復雜的存在形式，音樂是否必然包含著某種意識形態，為權力所“規制”？ 在廣泛的權力范疇的統攝背后，音樂又是否具有顛覆、抗爭和制定新的社會秩序的“反叛”的可能？

面對這一議題， 法國政治思想家雅克·阿達利（Jacques（Attali，1943—）在其著作《噪音：音樂中的政治經濟學》（Noise：The Political Economy of Music）中為我們提供了一種獨特的解答。透過對各個歷史階段音樂的社會歷史文化文本的解構式、具體化考察，阿達利將音樂的發展歷程劃分為三種不同的權力關系網絡， 試圖由此揭示音樂與權力的內在關聯，并進而預測未來社會中的音樂實踐。

在今天看來， 將文化研究置于權力敘事之中似乎已然不是什么新奇的嘗試。早在法國思想家米歇爾·?？拢∕ichel3Foucault，1926—1984）那里，便試圖從權力與知識間的辯證關系切入， 由此揭示人的主體性的形塑過程實際為權力所規訓的這一真相。①實際上，在20 世紀相當長的一段時間里，伴隨著根植于理性的傳統理論話語的解體，作為西方學術界的一股重要思潮，一批學者都曾試圖在對文化范疇的重審中引入“權力”這一意識形態話語，并進一步考察其存在的普遍性。

從這樣的學術語境中來看，阿達利的《噪音》便具有其獨特的理論意義： 在核心觀點與方法論上，該著不僅反映了昔時學術潮流下的新興研究視角，同時還是少有的一部以權力、意識形態屬性對音樂進行考察的著作。 此外，在雅克·阿達利———這位政治經濟學家、前法國政要的眼中，音樂不單是為權力所規制的政治符碼，它同時還具有作為預示未來社會形態的“先聲”的可能性。

一、阿達利的音樂權力觀

在阿達利看來，作為一種聲音符碼，音樂在本質上從屬于權力，聆聽音樂實際上是一種政治經濟行為。正如他所言：“所有音樂與任何聲音的編制都是創造或強化一個團體、一個集體的工具，將一個權力中心與其附屬物聯結起來。更廣泛地說，它是權力——不論何種形式———的附屬物。 ”②作為敘述權力合法性的必要力量，音樂是權力對“噪音”接納、調諧并加以規制的新形式，而“噪音”則作為與“音樂”同為一種聲音形式，但反叛、撻伐權力的異質性因素。正是基于這樣一種以權力為中介的，“噪音”與“音樂”間既同源卻又分異的辯證關系，阿達利認為，在歷史進程中，音樂實際上就是不斷為社會權力所馴化的意識形態工具。

這一觀點顯然與?？碌臋嗔υ捳Z理論具有相近之處，但更具野心的是，面對集中體現著的社會權力同音樂之間的復雜勾連， 阿達利的解答將整部音樂史純然視作為一部為權力所規制， 或是反叛于權力的政治經濟史———“音樂的每個符號都根植于它所屬時代的意識形態與科技中， 同時也制造那個時代的意識形態與科技”③。這一略顯激進的論調在某種程度上回應了馬克思在《德意志意識形態》中的那句老生常談，“一個階級是社會上占統治地位的物質力量， 同時也是占統治地位的精神力量”④。倘若我們將之與阿達利的觀點相觀照，顯然，阿達利透過音樂洞察社會權力變遷的嘗試更為大膽———音樂被徹底抽象為順從或反叛于權力的附庸。

為了更好地說明這一觀點，阿達利采用歷史性與建構性相結合的模式，通過將各類歷史上與音樂相關的文本納入其政治性閱讀，以便把音樂的形構和演變進程，納入權力網絡的實際運作活動中。在《噪音》中，音樂的歷史進程被劃分為三個斷裂亦具共時性⑤的階段，作者分別將其稱為“犧牲”（Sacrificing）、“再現”（Representing）和“重復”（Repeating）的關系網絡。

阿達利認為，在所謂“犧牲”網絡，即資本主義制度普遍建立以前的早期社會中，音樂承擔著導引暴力至社會和諧秩序這一象征意義的符碼功能，“它象征性地顯示出導正暴力和想象的重要性，將殺戮儀式化以替代一般暴力的重要性”⑥，音樂的功能有如祭牲儀式屠宰羔羊一般，其和諧因素來自對社會暴力的疏導。這種象征以和諧導引暴力的儀式化行為，其實際為權力所專擅獨享：在古代中國這樣的君主專制政體國家，為帝王所欽定音樂編制成為炫耀權力的表征；同樣，在帝王以資助民眾娛樂來確保其孚望的羅馬帝國也不例外。

新的關系網絡伴隨著音樂的商品化出現。過去音樂的生產模式、表現形式和美學理念，均伴隨著資產階級的政治反叛和其相應政治經濟規則的介入而變革———阿達利稱之為“再現”網絡。 它意指音樂的生產模式、表現形式隱喻著新的社會秩序，其目的在于使人們相信商業權力、物物交換的秩序及合法性，使人們深信理性及其組織的必要性。在此，無論是對法國大革命期間音樂“中央化計劃”⑦的回顧，還是對以音樂會文化為主導的音樂生產活動的經濟學分析，阿達利都意在說明，音樂已成為了代表新的社會階層的權力中心所爭奪的意識形態宣教的重要高地。在資本集中化的發達工業社會，伴隨錄音技術的推廣與普及，音樂活動則為“重復”網絡所替代。

在廣播、電視等媒介的介入，以爵士、搖滾樂為主流的大眾流行音樂文化的傳播以及暢銷排行榜的影響下，音樂實現了真正意義上的產業化。然而，這并不意味著一種行動的自由。相反，阿達利試圖揭示“重復”社會中權力對音樂差異的消除與拘于“同一性”⑧的束縛———“權力以強力、震耳欲聾之勢存在時，可以是平靜的，因為人們不再交談。他們不談論自己，也不談論權力。他們聽到的是集體導引他們想象的商品的噪音，而他們社交的夢想與超越的需要便存在于這些商品的噪音之中”⑨，阿達利這一具有深刻政治意向性的批判，實際指涉于一個為“同一性”所主導的社會現實。伴隨大量毫無差別的音樂消費品，權力以更為隱秘的形式存在，音樂在此以一種具有控制性的意識形態的身份成為資本主義的統治工具。

透過上述對音樂史的分析，阿達利提出了一個長期為人們所忽視的問題：即在一般的審美價值之外，音樂在社會中獨特的政治意義與其意識形態內涵。在阿達利眼中，作為一種特定的社會文化“符碼”，音樂不僅僅是生理或心理意義層面的聲音，它在表征、記錄著特定社會時期的政治經濟狀況的同時，也與社會權力有著密切而復雜的勾連，并時刻為權力所規制。

二、對音樂權力網絡的未來預測

但是，在這樣的一種音樂權力觀之下，面對與社會權力的復雜勾連，音樂是否始終無法擺脫為權力所規制的政治命運？ 對此，阿達利并未簡單地拘于將音樂闡釋為某一特定時代權力中心的“回聲”。在他看來，音樂不僅受權力規制，作為反叛、撻伐權力的“噪音”， 它同時亦能夠指向新的權力關系網絡，預示社會的重大變革。在《噪音》中，為阿達利所定義的“作曲”（Composition）網絡便宣告了一種更為自由、開放、消解權力中心的新的社會范式?！白髑本W絡便孕育于既有的“噪音”———作為反叛、撻伐權力的異質性因素之中，它以一種革新的音樂形式預示著未來社會權力關系網絡的變革。

對于真正具備革新意義的“噪音”而言，阿達利認為，傳統音樂學學科對“偽新”（Pseudo-neuf）的音樂實踐不加選擇地定位為進步，但實際上，并非一切帶有挑逗與褻瀆特質的“噪音”都對現有的權力關系網絡造成了真正的破壞。不同于阿多諾將對社會現實的批判否定視為音樂進步的準繩⑩， 在阿達利看來， 諸如奧涅格（Arthur4Honegger，1892—1955）在其管弦樂曲《太平洋231》（Pacific 231）中對火車行進的模擬， 與凱奇（John4Milton4Cage，1912—1992）在《4 分33 秒》中對傳統符碼和網絡的批評，這些具有革新意味的創作否定了當下的權力規制，卻未能提出新的社會組織模式的可能。

與之相比，阿達利在自由爵士（Free4jazz）輥輯訛中看到了建構新秩序的可能———作為一種區別于爵士樂傳統，獨有一套松散、自由的集體即興演奏方式的音樂實踐。在阿達利看來，類似于自由爵士的音樂實踐預示著未來社會中差異的產生———音樂不再作為導引暴力，或是為資本權力所掌控的生產與消費的融合物。與此同時，伴隨著音像錄制科技的進步，作為消費者的私人化、自由選擇的音樂聆聽具有了更多的可能，而作為生產者通過自我錄制制作音樂產品的自由，則使個體如作曲一般，在生產過程中便能獲得樂趣。

這種“作曲”網絡預測的指涉是明顯的。倘若說音樂的自由象征著主體的自由，那么這種自由的境遇便是舊有社會組織模式的轉變。阿達利的實際意圖在于，透過音樂的隱喻，我們得以預見新的社會組織模式的可能。如他本人所言，新的關系網絡“預示了一個結構性的變遷，更深遠地說是一種全新的勞動意義、新的人際關系、新的人與商品關系的出現”?？梢哉f，阿達利預測的實質是為我們指向一個強調個體自由，消解階級對立與絕對權力中心的自由的未來社會。

對于這種觀點，值得肯定的是，阿達利并未拘于對音樂進行簡單的上層建筑式的讀解。不同于傳統馬克思式的反映論美學，《噪音》的原創意義在于，它試圖說明在對音樂與其具體社會現實聯結關系的認識之外，通過對“噪音”這一異質性因素的考察，存在一種依托上層建筑預見新的社會形態的可能性。阿達利并不滿足于將音樂單視為一種反映歷史權力中心變化的政治性符碼，在此，他大膽地將音樂解釋為一種超越社會政治與經濟基礎的預言般的“先聲”。

此外，“作曲”網絡的預測同時還為我們提供了一種更為積極的可能性?；赝^去的一眾社會批判理論，對現狀采取拒斥與否定態度的觀點似乎往往以這一熱情的消退和墮入悲觀為結局。阿多諾的困境在于，不斷否定自身的辯證思維警惕著自我落入同一性的圈套，同時卻也揭示了存在一個不可調和的對立面的真相。同樣，馬爾庫塞則直言社會解放的前景是黯淡的，“沒有什么能夠表明， 這將是一個好的結局。既定社會的經濟和技術能力之大，足以容下對失敗者的調解與遷就，而其武裝力量也得到了充分的訓練和裝備， 足以對付各種緊急情況”。在他看來，社會總體性的控制使人不斷喪失批判與否定的意愿，作為社會變革的力量正不斷地趨于消解。與之相比，阿達利則對未來表現出一種截然不同的積極姿態。在“作曲”網絡中，存在著這樣一種理想的音樂形式與社會模式———單一、絕對的權力中心將趨于消解，這種無權力中心的社會組織形式使“規制噪音并創造秩序”的權力被分散至個體之中。

然而，要質疑這一積極、肯定的解答尤有余地。阿達利所指向的理想社會無疑具有一種烏托邦的性質。從理論上看，我們暫不議他在闡釋與預測上的大膽，就對“作曲”網絡的論述而言，阿達利偏重對未來音樂實踐的描摹，但對其相應的政治經濟基礎卻語焉不詳。作為《噪音》全書的論述核心，亦即原先曾作為論證社會變革必然性的政治經濟學分析，在“作曲”網絡預測中卻儼然成為一副含混不清的說辭。

從阿達利本人的立場出發，這種將音樂變遷視為社會進步寓言的舉措或許便能夠得以解釋。不應忽視的是作者本人的社會角色，阿達利是一位杰出的政治經濟學家，但同時也是一位閱歷豐厚且老練的政客。在《噪音》成書的多年后，當我們置身于時下的社會變局中時，阿達利所允諾的“作曲”網絡顯然已經褪色，但這并不妨礙他本人對其預測的辯駁。在筆者對阿達利本人的信訪中，個人在當今社會中音樂活動或是其他行動上的自由，被他作為社會變革的佐證。在2019 年于哈佛大學的講演中，他更是毫無疑義地直言“作曲”網絡的來臨輥輴訛。依他所言，如今現實中已然有具體的表現：音樂以近似游牧主義（Nomadism）輥輵訛的形式存在于各類生活場景；人們為音樂付費的減少反映著私有與傳統知識產權觀念的松動； 與不同政治環境的中國相比，非洲音樂文化在世界范圍內獲得了更為普遍的關注……在他看來，“作曲”網絡的來臨，實際上印證了圍繞所謂的市場、民主概念為核心的理性及其政治組織形式在全球范圍內的成功。

顯然，這番解釋有其鮮明的政治意味。在批判與進步的話語背后，阿達利并不期待社會有其實質性變革。在今天看來，這一系列對音樂的過分讀解似乎并無異于他本人所批判的先鋒派的精英團體，這種預測同樣能夠被視作為現有社會組織模式提供合法庇護的絕佳辯詞?？紤]到阿達利的政治身份，“作曲”網絡的預測或許更應當被讀解為一種帶有欺騙性的意識形態。就此而言，我們或許能夠在哲學家齊澤克（Slavoj0譕i觩ek，1949—）的一段論述中窺見阿達利寫作此書的動機：“它（意識形態）自稱能夠獲得真理， 即它不僅僅是一個純粹的謊言，而是一個被體驗為真理的謊言，一個假設被嚴肅對待的謊言?！币赃@樣的觀點重審《噪音》，與其說這種對音樂的危險讀解與闡釋，是對權力話語的揭示與理想未來的預測，毋寧說是一種懷有虛假批判姿態與進步允諾的精明的政治游戲。

結語

近半個世紀以來，音樂學研究早已不再拘束于作品、傳記分析這一類封閉的研究領域之中。在“語境” 中重新審視音樂與世界的關聯， 在紛繁復雜的關聯域中重新發掘音樂的意義，這種學科交叉的思維方式形成了一股無可逆轉的學術潮流。在這樣的背景下，我們不得不面對如下問題：應當從怎樣的視角切入，以定位并考察音樂？ 又應當如何調節語境與音樂的關系，從而不影響音樂藝術自身的特殊性？

就此而言，《噪音：音樂中的政治經濟學》的特殊意義在于，阿達利嘗試將音樂與政治權力并置討論，進而揭示其歷史的結構與演進，這種嘗試為我們提供了一種新鮮的理論旨趣。作為一位政治經濟學家，阿達利尤為強調音樂的社會功能，特別是其政治規訓、教化功能。從前文所述內容可見，這本書的一個突出特點是，它將政治權力置于歷史敘事的中心地位，將音樂與政治權力的關系推到了一種形而上學的極端。在阿達利看來，音樂是為權力所規制的“符碼”，一部音樂史不過是一部政治權力對音樂的馴化史。

此外，還值得注意的是，在這樣一部演繹著權力變化更迭的“音樂政治史”中，阿達利并未忽視音樂自身的特殊性。本書的一大亮點在于，作者的目的并不僅僅在于揭示、還原復雜的歷史原貌，他還辯證地關注到了音樂反叛、撻伐政治權力的一面?！霸胍簟?，作為一種有悖于當下主流政治意識形態的異質性因素，阿達利試圖將其解讀為一種能夠預測未來音樂活動與社會權力結構的“先聲”。通過對不同歷史時期的“噪音”的分析與把握，存在著一種打破“藝術為政治所統治”的觀念的可能?；谶@樣一種理論模型，阿達利便通過音樂向我們預言了一個消解了政治權力中心的，自由且進步的理想社會。

阿達利對音樂的這一闡釋與引申固然是新穎的，但更值得為讀者所反思的是，作者緣何對音樂作出如此富于“進步”意味的闡釋？ 實際上，阿達利看似在進行屬于學理層面的探討，其寫作前提卻帶有強烈的意識形態印記。此書的法文原著出版于1977 年，正值美蘇“冷戰”對峙的膠著時期。透過阿達利預言音樂進步，乃至于社會解放這一番話語的縫隙之間，我們能夠鮮明地體認到，在這種看似視角豐富，強調批判觀念的理論背后，其自身也依然可能挾帶有思想成見與政治目的。就此而言，《噪音：音樂中的政治經濟學》的可貴之處便在于，當面對當下不斷拓寬新維度、求新求變的理論發展，置身于強調個性、差異與多元化的時代潮流中時，它為我們提供了一種真正意義上的反思的可能。

黃浩倫 中央音樂學院2021 級本科生

（特約編輯 盛漢）