電影的系統性、運作機制與體系性自覺

繼電影長片處女作《野馬分鬃》（魏書鈞，2020）入選戛納2020官方評選影片名單后，1991年出生的中國青年導演魏書鈞2021年再次攜新作《永安鎮故事集》進入戛納電影節雙周單元。這部以電影拍攝過程為主要內容的電影以“元電影”（即“在文本中直接引用、借鑒、指涉另外的電影文本或者反射電影自身制作過程的電影”[1]）的形式展現了電影拍攝臺前幕后發生的種種故事，在戛納外還獲得了布魯塞爾國際電影節國際競賽單元評審團獎，并入圍第26屆釜山國際電影節、第65屆英國電影協會倫敦電影節、第22屆東京FILMeX電影節主競賽單元，榮獲2023年平遙國際電影節主競賽單元最佳影片獎項，成為中國青年導演作品在國際上一張嶄新的名片。

本文將從電影的內部指涉與系統性出發，以《永安鎮故事集》為文本，探討電影內部的意義運作機制，以及體系性自覺進行的影像體認，探討電影語言自足性和相關話語機制。

一、電影的內部指涉與系統性

《永安鎮故事集》以“關于電影的電影”為創作概念，在非戲劇性的故事與三段式的敘事結構中講述了一部關于電影拍攝臺前幕后的故事。影片通過展現《永安鎮故事集》劇組入住拍攝地永安鎮后諸多電影人的話語與行動、一般民眾對電影或電影人的看法，完成了電影藝術的自我指涉。這部影片為觀眾重新理解電影提供了一個新的視角和路徑：臺前和幕后、明星與小店主、導演編劇等“創作者”與普通人之間的關系并未涇渭分明，諸多“藝術家”在酒桌上相互吹捧、在陋室中相互指責，他們打磨一年之久的劇本遺棄在路邊，拍攝方案需要重新做起……《永安鎮故事集》以種種荒誕而真實的場景取消了類似電影藝術、藝術家的社會文化性劃分，通過展現一部小電影一波三折的拍攝過程，將“電影”祛魅并納入到了一個一般意義的概念系統中。講述電影拍攝故事的“元電影”在當今影壇尤其是青年導演的作品中，已然不算鮮見。借助“元電影”形式進行創作的影片中，僅2024年便有講述劍戟片拍攝的馬來西亞電影《野蠻人入侵》（陳翠梅，2021）、講述電影人面臨生離死別的以色列電影《阿赫德的膝蓋》（那達夫·拉皮德，2021）等作品相繼在各大影展面世。即使是在魏書鈞導演的前作《野馬分鬃》中，也是借兩個即將大學畢業的錄音系學生視角略帶輕浮地看待電影拍攝的臺前幕后，顯示出年輕一代對電影行業各種現象的諷刺、自嘲與看向現實的別樣眼光。相比于《野馬分鬃》與許多試圖打破現實與電影界限的“元電影”相比，《永安鎮故事集》的情節編排更加簡單，情感更為細膩，略帶諷刺與自嘲的幽默感也更渾然天成。它并非傳統意義上表現創作者內心世界的影片，也并非展現現實生活人情百態的影片。盡管《永安鎮故事集》在內容和題材上包含了這兩者，但導演的敘事指向仍然是指向故事內部的。在這一意義上，“元電影將電影自身作為對象，標示了一個內指性的、本體意識的、自我認識與自我反射的電影世界，包含著對電影藝術自身形式和構成規則的?！盵2]因此，《永安鎮故事集》是一部關于電影的電影，其中一切人物、事件和命題都指電影自身。

《永安鎮故事集》本身具有獨特的自我指涉形式和要素。整部電影都發生在“永安鎮故事集”的劇作進駐永安鎮后，但與其說電影展示了在劇組發生的三個故事，不如說是同一事件中的圍繞著三個不同人物視點展開的三個片段。這三個段落以三部華語片片名為題，以三部與影視或夢想有關的華語片對應小段落中的主題：第一個段落名稱來源于都市愛情片《獨自等待》（伍仕賢，2005），原片中的男主角陳文是一名充滿熱情與幻想的文藝青年，卻經歷了諸多青春與激情的幻滅，他的朋友與愛人紛紛離開各謀出路，最后以他獨自創作自傳體小說《獨自等待》為結尾；而《永安鎮故事集》中的同名段落則講述餐館老板娘小顧由于“長得很電影”被劇組選為明星陳辰的試衣模特與燈光替身，做了一個短暫的明星夢，卻在真正的明星陳晨回鄉后經歷陡然落差。第二個段落借名于第六代導演的代表作之一《看上去很美》（張元，2006），描繪出一個建立在獎懲體制下的集體主義幼兒園。在這里，遵守制度與老師要求的優秀學生被獎勵小紅花，反之則會被扣去小紅花。老師們以小紅花為施加獎懲的手段，一切全部按照一定制度實行且不許質疑制度的合理性。在異化的管理方式下，男主角方槍槍夢到老師變成了妖怪，由于同學的“告密”被李老師和園長懲罰孤立，失去其他孩子擁戴、尊敬與友情的故事。在《看上去很美》單元中，“從永安鎮走出去的大明星”“永安的明信片”陳晨回到故鄉拍戲，卻不得不在故鄉夢碎后直面身份階級的差異，以及這份差異帶來的心理隔閡。

第三個段落借名于同樣曾于2018年入圍戛納雙周展的中國藝術片《冥王星時刻》（章明，2018）。原片以名不見經傳的小導演王準與其拍攝小隊在前期勘景時的經歷為拍攝內容。王準的妻子是著名演員高麗，但兩人已經分居，兩人對電影的認知和需要南轅北轍，高麗還用王準新片遙遙無期的事情回擊他。帶著現實的壓力，王準與新片《黑暗傳》的制片人、男女演員和自己的支持者來到湖北深山采風，卻在深山中迷路。在一場暴風雨中已經幾乎喪失自我的王準終于聽到年邁歌師夜唱喪歌《黑暗傳》，似乎從這黑夜的喪歌中窺見一絲久違的光明。而《永安鎮故事集》中的同名段落則講述為人處事放蕩不羈的導演和理想主義、想用電影影響他人的編劇理念不合，老板娘的出走原因也成為主創之間探討的問題，并逐漸轉為兩人之間尖銳的矛盾；劇組被繁雜的籌備工作幾乎拖垮，預料中的開機也遲遲未能進行。

在呈現現實生活中的各種事物時，《永安鎮故事集》通過使得觀眾能夠從不同的角度和層面理解電影，感受電影所傳達的情感和意義。這三個小故事可獨立成篇，段落之間的關聯構成一個系統，每個段落與其借名的“原片”之間也構成一個系統。前者關聯起來，是圍繞著一個小劇組中的女演員們的故事：小餐館老板娘小顧對小鎮已經厭倦，剛好進駐的劇組讓她體驗了女主演替身的明星夢?！皯蛑袘颉闭嬲呐鹘?明星陳晨回鄉后老板娘的夢想也隨之碎裂，她帶著幻滅感離開小鎮，也給編劇和導演留下了一個出走原因的謎團。這三個分別關于光替、演員和導演、編劇的部分有機地結合在一起，將籌拍一部影片的幕后種種完整串聯；小顧的出走意外成為影片中的重要部分，甚至在導演與編劇的爭執下成為創作籌備中的核心問題，劇組人員的日常生活和影片籌備過程中的問題互相補充。后者關聯起來，則是導演對電影或夢幻的質詢：電影人或作家究竟能否憑借自己的作品找到自身的價值？電影帶來的夢幻究竟是需要醒來的美夢，還是暗藏著真實線索的謎團？人為何要拍攝電影，電影又能給人帶來什么？

元電影在電影與現實的間隙間營造了一種未知性，這種未知性源于電影中呈現的日常生活的形象和故事的不透明，它們遮蔽著不可見世界的未知。然而，正是這種未知引發了觀眾的共鳴和心靈的震撼。元電影將電影的構造與形式放置在日常生活的背景下，平凡人成為演員，演員降格為平凡人，這種語言的出現和存在，使得觀眾能夠從不同的角度和層面理解電影，感受電影所傳達的情感和意義?！耙环N哲學的描述，無論他說的是什么，都必然把他在演出這一事實考慮在內；它必然首先言說語言本身?！盵3]《永安鎮故事集》用電影的表達方式指涉了包含自身、虛構影片與諸多經典影片，這背后的生產者與其說是導演魏書鈞，不如說是電影生產本身；而影片展現的外部比起“什么事都沒有發生”的永安鎮，不如說是電影語言本身在系統內的一次自足性展現，它甚至追索并模仿著電影形式的建立，并在意義層面上試圖建立一套與之存在相關性的話語機制。在元電影中，觀眾可以猜測和呈現電影未知的部分，這種猜測和呈現的過程給予了觀眾深刻的體驗。這種體驗不僅來自于電影中呈現的未知世界，也來自于觀眾對電影本身的思考和理解。這種體驗使得觀眾能夠更加深入地理解電影所傳達的情感和意義，從而獲得更加深刻的觀影體驗。

二、“元電影”內部的意義運作機制

在魏書鈞接受采訪，回答“何為優秀創作者”這一問題時，給出的回答是“創作就是無中生有，優秀的創作者就是持續熱愛生活，持續無中生有的人?！盵4]他也在努力踐行著自己關于優秀創作者的認知。盡管讓電影鏡頭轉向電影創作本身，但《永安鎮故事集》沒有將這樣的故事內容當作一種訴求明顯的敘事策略，而是“無中生有”以后以“永安鎮什么事都沒有發生”將一切歸于平淡，將最大意義上的創作權力留給了電影本身。就如同影片中的劇組給原本平靜的永安鎮帶來一絲波瀾，波瀾過后一切又重歸于寧靜一樣，“在永安鎮，什么事都不會發生”；《永安鎮故事集》中種種“心理-物理”的對應暗示出一個可以命名為“生活”的現實，“它仿佛用一根臍帶，仍然跟作為它的情感和理性內容的來源的物質現象緊密地聯結在一起……電影化的影片所喚起的現實就要比它實際上所描繪的現實內容更為豐富。這種影片里的鏡頭或鏡頭組合具有多種的含義，所以它們的再現范圍是超過物理世界之外的?！盵5]《永安鎮故事集》也“無事發生”，它只是以攝影機鏡頭記錄了許多難以稱得上“事件”的日常生活。導演在敘事上追求的并非是通過帶有既定意圖的虛構事件來抒情表意、言志傳神，而是以“電影眼”注視著小鎮上發生的一切事件，并通過這些事件反觀電影自身，令電影的表達變成自我指涉，沿著由隱及顯，又從顯入隱的意義路徑穿行于“電影”內外，這便是導演在一般概念系統中重新得出的“電影”之意義。正如約翰·拉奇曼所說，“一件作品就是由一些事件構成的，這些事件捕捉到了能證明自己身份的證據，并打開了能夠回顧性地重新闡釋這個身份的各類其他可能性?！盵6]在電影自行運作與展現的過程中，影片展現自身的機制顯得格外有趣。

在故事內容上，因為“在永安鎮，什么都沒有發生”，于是《永安鎮故事集》把鏡頭轉向電影創作與創作的狀態本身，對電影幕后各色人物加以善意的解構和自嘲。此時的電影不再是形式，“而是一種觀看，這種觀看不只是一種視覺，還是一種認知，它不再是一種靜止的平面修辭，而是一種動態的立體話語?！盵7]電影中的劇組與電影外的劇組同樣遭遇了開拍前主創意見不合，遂拋棄原劇本改拍“元電影”，所有演員都處在自然放松的表演狀態中，他們的“角色”也因帶有創作者對自身的剖析和批評而顯得平凡真實。在到達永安鎮的接風宴上，一群人還表示前路漫漫，他們要“榮辱與共”；很快，小顧便發現自身明星光環的虛假，為了從平淡生活的陷阱中掙脫出來；陳晨頂著真正的明星光輝回歸家鄉遭遇的卻盡是尷尬，她不勝其煩，直接對人群說“我就是個演員，哪有你想的那么厲害”，而這里生活的老鄉則以“你白天還說懷念這里的生活，現在來看我們笑話了”反擊她，人與人之間的不理解淋漓盡致地展現了出來。編劇、導演乃至制片人都在藝術理念、商業考量等多方因素的相互對峙與制約下產生了矛盾。編劇堅持他劇本中的女主角離開小鎮是為了錢，導演則非要女主角身上體現女性意識覺醒的命題，兩人針鋒相對卻身不由己，導致電影在開機時也未能得到一個理想的定稿劇本。其中，導演對編劇說“我覺得你的劇本寫得挺好的，但是我覺得還有上升空間”，并對燈光替身說“你的臉挺電影的”，主創將“都是為了華語電影”掛在嘴上，并對電影的評價體系與權力體系進行反思。這些在電影行業幕后制作時經常提到的話，被一本正經地展現在電影中，讓《永安鎮故事集》的幽默詼諧渾然天成，并具有荒誕的意味。當原本作為“主角”的角色被降格、戲謔與解構之后，影片本身接管了掌控敘事節奏的權力。

在影像展現上，《永安鎮故事集》也展現了充滿意蘊的畫面空間。影片不追求復雜的調度，卻能用簡單的拍法抓到最接近生活的狀態。在導演和編劇產生無可調和的矛盾時，影評人和制片人為了令兩人和解，將原本爭執不休的兩人在夜里帶到了黑暗中。導演與編劇在黑暗的屋子中用兩個手電筒亂照，幾人七嘴八舌地討論“空間就是細”“咱們得跟空間對話”……這幾句臺詞將具體的生活抽象化了，在故事調性上帶有消解和調侃的成分；同時也是語言上對畫面空間的一種解構。當兩個光點照到一個黑暗中布滿水藻和污物的水井中，導演向其中扔了石頭，石頭砸進水面的地方立刻濺起水花，同時原本灰色的水藻和污物向四周蕩開，在灰色的水面上呈現出一個黑色的洞。當景深是空白的時候，更能突出對拍攝對象的抹殺扁平化構圖與大面積的黑暗使中景或全景鏡頭發揮出特寫鏡頭的作用，黑底的畫面等于一個特寫鏡頭。這個畫面中沒有被手電筒照到的黑暗手電筒的光暈、光暈中央的圓形白光，與石頭破開水面時，形成的黑色不規則圓形形成對照。導演的畫外音將其解釋為“生活的漣漪”，此時鏡頭搖回永安鎮江水水面，留下觀眾思考何謂“生活的漣漪”。德勒茲認為，描述一個被影子覆蓋或充滿影子的空間，將得到一個任意空間：“我們已經知道表現主義如何使用暗影、不透明、黑底以及光的原則，這兩種力量交織交錯在一起，像一對摔跤手，給空間一個堅實的緊身衣和扭曲的透視，景深和透視將充滿影子……這種哥特式的世界，靜默或打破輪廓賦予事物一種無機生命，讓它們在這里失去自身的個性特征，并在把它們變成某種無限性的同時增強這個空間?！盵8]這一場景中，陰影與白光的對比是一種營造“特定空間”的手段，灰調的水面、黑色的洞與白光等具體事物，在畫面中展現出和潛在的真實相聯系的“質-力量”——這也是編劇等人“與空間對話”時，空間給出的答案。片刻空隙與黑暗的存在，使得觀眾能夠從不同的角度和層面理解電影，從電影的意義運作機制本身出發感受電影所傳達的情感和意義。這種運行機制的暴露本身也使得電影成為一種更加深入的文化藝術形式，為觀眾提供了更加豐富的藝術體驗。

三、體系性自覺進行的影像體認

要討論電影在當下的意義生產問題，不可避免的便是市場化背景下的種種現象：作者電影與作者化的表述消失，創作主導權由編劇、導演等主創向制片公司轉向，電影的商品屬性越加凸顯。我們必須承認，資本與商業化行為的介入使如今電影的藝術自足性越來越弱，“扛著攝影機的人”如何失去電影，電影又將如何發揮自身的運作機制，正是《永安鎮故事集》討論的問題之一。對此，魏書鈞與其余主創都有著清醒的認識。在籌備影片時，編劇與導演同時感到失去了對影片的掌控力，因此在距開機還有兩周時依然拋棄了原有的劇本，選擇了強調“產生”而非“生產”的元電影結構。在這樣的結構中，系統性或結構性的變化固然重要，但只是總體的目標，實際的變化還需依賴于作品本身制度內自足性及自覺性的開啟。它以這種自發性的形式探索了一種具有深度特性的電影影像本體，它們通過細節展示電影制作過程，旨在解構好萊塢的類型秩序并探索電影更多的表現可能。

影片中，在籌備一個月之后，一部名為《永安鎮故事集》的電影將在永安鎮開機。這是個地處中國湖南的小鎮，民風淳樸，面貌古舊，一條大江從鎮中央穿過，江邊可見拔地而起的四五層樓房，但鎮中大多建筑都是平房。一棟20世紀留下來的兩層小樓粉刷一新，被選為拍攝場地。影片一反電影將景色用畫框包裹的做法，反而令小鎮的環境包裹了整個劇組的臺前幕后，兩者的界限趨于消失。劇組的工作人員紛繁忙碌地從卡車上搬下各色拍攝設備時，女店主小顧正用塑料袋提著兩包蔬菜在其中穿行而過，為主創們準備接風宴。制片人們選擇了4個故事，但許多人物線索未能完全接上。閑談中導演忽然發現小顧的臉“挺電影的”，于是這位白天還與片場格格不入的、穿著花毛衣提著塑料袋的女店主，忽然搖身一變成為了“電影”的一部分。在這里，電影以一種體系性的自覺將影片內外的種種景象展現了出來，但它只短暫地將小顧納入了自身中，隨即又以一種包含但疏離審視的方式將她排除在“功利性”的電影之外：那邊是真正的女星陳晨回鄉之后，小顧所有關于電影的、非庸常生活的幻想與憧憬全部破滅，她仍在廚房像自己本該展現的樣子一樣，撈出一條活魚按在案板上，干凈利索地敲碎刮鱗，殺死它像殺死自己。即使無法生產或提供新的認知方式，《永安鎮故事集》中的這種實踐本身也有別于形式主義和認識藝術的觀念模式。它不再是一種對外物或觀念的再現或表現，而是一種電影對于自身的自覺影像體認。這種電影形式與美學取向不僅豐富了電影的視覺效果和情感表達，也拓寬了觀眾對電影藝術的認知和理解。

結語

《永安鎮故事集》以元電影的形式展現了電影拍攝的臺前幕后，消解了電影藝術和藝術家之間的社會文化性劃分，將電影納入一般意義的概念系統中。導演不僅在電影中展示了電影拍攝過程中的種種荒誕而真實的場景，還幽默地為觀眾暴露出電影行業臺前幕后的現實故事，如藝術家的自我吹捧、對普通人生活的忽視等。相對于其他試圖打破現實與電影界限的“元電影”，《永安鎮故事集》的情節編排更加簡單，情感更為細膩，略帶諷刺與自嘲的幽默感也更為渾然天成。它并非傳統意義上表現創作者內心世界的影片，也并非展現現實生活人情百態的影片，而是以一種內循環的方式展現了電影的內部指涉與系統性。

《永安鎮故事集》在電影的系統性中，以自足性的系統觸及了電影之外和生產系統內部的立體的認知空間?！丢氉缘却贰犊瓷先ズ苊馈贰囤ね跣菚r刻》三個段落中，雖然每個敘事段落里的事物都發生了一定程度上的變化，但最終沒能產生任何實質性的結果。這部“關于電影的電影”既是表現“無事發生”的影像載體，又是一部具備自身運作機制的認知系統或裝置。通過這部電影，觀眾可以更深入地了解電影拍攝的過程和電影行業的一些現實問題，同時也可以重新審視電影作為藝術和文化現象的本質和價值。導演魏書鈞通過《永安鎮故事集》向觀眾展示了電影的魅力和深度，同時也向觀眾展示了青年導演在創作上的活力和創新。這部電影不僅是中國青年導演作品在國際上一張嶄新的名片，也是對電影藝術創新的一次成功探索。

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【作者簡介】? 刁姍姍，女，山東黃縣人，東北農業大學藝術學院講師。

【基金項目】? 本文系2022年度黑龍江藝術科學規劃項目“影視文化賦能鄉村振興的價值內涵與創作實踐研

究”（編號：2022B061）階段性成果。