電影活化音樂類非遺的路徑及反思

范艾婧 秦勇

非遺在被劃分為“活態文化”之初①，便將活態作為其基本特點之一。音樂類非遺作為其中的一種，兼具活態性的同時，更加具有音樂表現“主體內心世界里活生生的樣子”[1]的特性。因而將“音樂類非物質文化遺產保護的根本目標”指向“生命力”[2]，使其自身擁有“活態地傳承下去的自我生存能力”[3]就顯得極為重要。張藝謀在其電影中不斷加深著“對民族文化的強烈渲染”[4]，形成極具東方特色的電影風格，通過對傳統音樂形式與內容上的融合，在現實時空中賦予音樂類非遺新的“活”的意義，這是對現有電影活化音樂類非遺形式的具體化，研究其路徑的形成具有實踐指導意義。

一、電影活化音樂類非遺的路徑探索

音樂類非遺主要訴諸于聽覺，電影卻可以通過不同音畫組合的方式，將音樂類非遺元素布局于整個電影的空間、敘事、審美之中，通過音樂這個媒介以其“非語言和非指稱的地位，使它能夠穿過所有要素的邊界”為電影帶去更多的可能[5]，張藝謀導演的電影作品能有效運用不同類型的音樂類非遺，形成了獨特的視聽聯覺效果，為電影豐富視聽感官的同時，更是對音樂類非遺活化的實踐。

（一）視聽空間：電影活化音樂類非遺的歷史聲景

活態文化的傳承不僅需要激發文化自身的生命力，更需要在活態的時空中將其生命進行延續，電影“作為一種具有視聽功能的綜合性藝術表現形式”可以“將非遺置于活態文化空間加以呈現與表達”[6]。當音樂類非遺從歷史時空演變至今，其獨特的歷史感通過音樂可以呈現出獨一無二的聲音景象，當電影以視聽聯覺的方式對聲音與畫面的藝術序列進行重組與排列之時，就是現實時空下音樂類非遺的感官重塑及影像活化。

電影《英雄》（2004）中無名與長空對戰的棋館是導演生產的一個空間，在這個空間之內，兩位武功俠士需要在意念間進行對決。除了電影中黑、白、灰三種主要色彩的運用，古琴曲便是這個神秘且悠遠空間營造的主要手段。電影中琴師神情鎮定自若，琴聲將聽者帶入一個無畏紛爭的世界，隨著背景音樂中雨點聲的夾雜以及中國傳統戲曲中一聲聲叫板聲，電影中無名與長空的對決也更加激烈。德勒茲所描述的“聲音取景”①與“聲景”理論其實有著異曲同工之妙，“聲景”偏向從環境角度對聲音生產的空間進行研究，但是“聲音取景”無異于將“景”定位于“聽覺影像”，古琴蘊含著“高山流水遇知音”的文人情懷，也表現著“大音希聲”的傳統美學思想，因而古琴曲的聽覺感知更偏向淡雅閑適，電影將古琴曲作為背景音樂，先后演奏了《流水》《梅花三弄》《酒狂》等古琴曲片段，伴隨著古琴曲的琴聲及影像中低飽和度色彩的使用，給人以無盡的敬畏之感。張藝謀導演的電影《紅高粱》（1988）最經典的場面便是那一片寬闊舒展的高粱地，因而在《紅高粱》廣闊的視覺空間之上營造視聽合一的美學空間時，導演選擇了嗩吶進行空間的拓展。嗩吶作為傳統民間樂器，聲音高亢洪亮、穿透力極強，嗩吶吹奏的旋律搭配寬廣的紅色高粱地遠景就能被簡單勾勒，淳樸又彪悍的民俗民風及灑脫頑強的民族精神被緊緊拎起。不僅如此，導演張藝謀在與趙季平合作的過程中，先后創作《妹妹你大膽的往前走》以及《酒神曲》等電影主題曲，在選擇嗩吶、苼、大鼓民間傳統伴奏樂器之時，巧妙匯入了流行音樂元素，配合簡單卻顯粗獷的歌詞“喊唱”，將電影中有情有義的人物形象、剛烈不屈的民族精神以及“紅高粱”的精神內涵再次升華。

每部電影生產出的不同空間，其視覺與聽覺在單獨生產以及再生產的過程中，都可以作為獨立的空間而存在，其意義可以共通。電影展現音樂類非遺的過程，是將富于表現力和信息量的價值充實給定在了影像中，這些視聽感官體驗可以產生確切的印象，使得電影想要表現的信息自然而然地被接受，這便是聲音對于影像的增值。

（二）敘事隱喻：電影活化音樂類非遺的意義內涵

電影的影像內容是流動的，因而被記錄的內容在觀眾面前再次呈現時，是內容的再現，也是影像故事的再現，更是電影敘事的開始，也是電影意義之指向。以電影為媒介活化音樂類非遺可以“通過聲音對象、聲音角色在時間和空間變化中的相互轉化而實現‘敘事意義”成為“聲音敘事”形式[7]，通過音樂進行敘事隱喻是對音樂類非遺當代意義的創新性闡釋。

張藝謀導演的電影《千里走單騎》（2005）不僅僅是一部關于父親與兒子之間的“千里走單騎”，也是一部關于“千里走單騎”的儺戲。盡管因為電影在關于“儺戲”屬地上產生過“安順地戲”與“中國云南面具戲”的概念混淆，但是不可否認的是觀眾通過電影認識了儺戲這一傳統面具戲的類型，也通過電影中關于父親嘗試摘掉與兒子之間無形的面具的敘事感受到更深層次的情感體驗。因而電影《千里走單騎》（2005）在對非遺的展現過程中，“不僅在故事的開端介入了敘事，并且在故事不斷推進和發展的過程中，逐漸超越了參與表層敘事的功能，進入了對人物內心世界和故事文化內涵的建構之中”[8]。音樂類非遺通過“綜合性”媒介的傳播，其效果及影響之所以突出，恰恰是因為當影像化成為非遺傳播主要依賴的渠道時，電影因其所具備的獨一無二性的“置身于其中的傳統關聯相一致的”[9]為傳統的文化生態提供完整的虛擬展示空間。無獨有偶，張藝謀導演電影《滿江紅》（2023）中選取了極具特色的搖滾版豫劇選段作為轉場音樂，不論豫劇方言的使用對電影中河南地域的定格，亦不論電影中轉場時現代搖滾與豫劇略顯夸張的“‘河南謳‘靠山吼的藝術表現形式”[10]，都為電影敘事的進行起到了自然的推動作用。除此之外，《滿江紅》（2023）中的豫劇均選自包公戲，運用包拯清廉公正的象征對電影敘事中還岳飛一個清白的內容起到了隱喻作用。音樂類非遺表現內容豐富，形式多樣，在電影中以其敘事功能進行隱喻過程中，與電影情節遙相呼應，形成的契合感在為電影增添藝術底蘊的同時，更是音樂類非遺現代化的直接聯姻。

電影敘事始終在尋求著不同的方式，不論福斯特提出的“扁平敘事”還是依據巴赫金“復調小說”衍生的“復調敘事”，再或者以德勒茲從“運動”到“時間”關于影像的思考[11]，電影敘事的方式始終在尋求新的變化。但是影像敘事的成功與否，仍然是評判電影好壞的標準之一。因而，從內容上看，電影對音樂類非遺解構之后，結合電影敘事重新賦予音樂類非遺的新價值。從形式上看，電影保留了音樂類非遺真實的表演現狀，并在與電影關鍵元素敘事上形成互動。

（三）審美感知：電影活化音樂類非遺的情感記憶

音樂類非遺作為口頭傳播非物質文化遺產的代表，保存難度極大，僅僅依靠少數傳承人使其在現代文化生態中存活往往收效甚微。當傳承人成為非遺傳承的唯一活體時，音樂類非遺已經無法避免地從“活態文化”逐步成為“集體記憶”①。但是當電影與音樂類非遺的審美性達成一致，在情緒與氛圍中融合，音樂便能以其善于表現感情的特性將記憶喚醒，形成活化感知。

張藝謀導演的電影《金陵十三釵》（2011）是一部關于戰爭的影片。如果說電影的前半部分在聲畫景觀中呈現出戰爭殘酷的一面，那么電影中《秦淮景》音樂第一次響起時，導演便有意識地開始將音樂情感融入于劇情的發展之中。配合著透過花窗玻璃隱約看到的玉墨一行，這時電影音樂響起的是琵琶與弦樂合奏版的《秦淮景》，琵琶作為蘇州評彈主要的伴奏樂器之一，彈撥中音色呈現的顆粒性使得音樂干凈透亮，配合弦樂合奏的起伏，與花窗玻璃的五光十色、玉墨一行亮麗的行裝形成一種反差與對比。伴隨電影情節的進展，《秦淮景》主題的出現也先后在二胡及琵琶等音色中先后出現，直至玉墨一行的集體合唱，成為《秦淮景》音樂的第一次完整呈現，配合女學生幻想中的場景還原將電影的氛圍升華至高潮。這次《秦淮景》的出現將戰爭中的“情”“義”主線與音樂的中的主題同時亮明，這是音樂表現情感的直接效果也是電影氛圍被營造的直接體現。音樂類非遺在傳承過程中，與人們的生活息息相關，這也是為何《秦淮景》主題出現時，觀眾觀影過程中會產生莫名的熟悉感，這是民族記憶的“集體無意識”①，也是音樂的情感表現的共通性。音樂類非遺在“集體無意識”基礎之上將音樂表達的情感一次次深化，配合著電影畫面與情節的發展，推動著電影氛圍的升華。此外，《大紅燈籠高高掛》（1991）中身著紅色戲服的三太太獨自在大院中唱起京劇《花田錯》，這段清唱聽著凄慘寂寥，卻能看到三太太微微上揚的嘴角，京劇《花田錯》中“錯”的內涵與聲音情緒形成反差，電影氛圍也在此時引起觀眾與導演之間對舊時婚姻“錯”的共識，凄涼卻又無奈。電影劇情的發展過程中，隨著情緒的起伏產生出不同的電影情感，形成著不同的電影氛圍。將音樂類非遺融入電影，是對情感“集體無意識”的深層次挖掘，這基礎之上形成的電影氛圍自然且深刻。

音樂類非遺可以與電影中的畫面、語言、音響等共同作用，具有“體現影片主題思想、抒情、渲染氣氛、描繪、劇作、連貫”[12]等功能。因而將音樂類非遺融入電影之中，在表現情緒的同時，也增強了音樂表現的民族性及大故事的情感代入能力，呈現出氛圍與情緒的雙向統一。

二、電影活化音樂類非遺的回顧與反思

電影藝術集視聽審美于一體，從早期默片發展至今，電影的發展存在對視覺感官的單向度追求以及視聽感官的審美疲勞等問題，導演不得不從電影感官刺激點的關注轉向對電影意義的挖掘。音樂類非遺與大眾生活息息相關，有著豐富的藝術表現，融入音樂類非遺于電影之中，可以將人文生態進行有機地串聯，使得電影的文本、人物、音樂、視覺符號等都能更好地結合，進而提升影視作品的深度的同時改善音樂的審美體驗。

（一）正視電影活化音樂類非遺過程中的元素碎片化

非物質文化遺產作為人類文明傳承至今，很顯然，不能把非遺或者音樂類非遺單獨局限在一個跨越時空但沒有間斷的文明傳承的假設之中。作為受制于時間的動物，我們在對文化以及文明的傳承過程中，實際上已經帶有主觀及非主觀意愿的選擇。文化不能單純以朝代劃分，更不能以地域和時間節點單純分析其突出特征，文化正是在歷史長河的演變中變與不變中呈現出不同的狀態，這個狀態猶如生命，是活生生的、整體的、生物性的。在全球性文化融合發展過程中，音樂類非遺的空間發展呈現出新的特征，這樣影響之下致使音樂類非遺不再是原始狀態，而在空間生產過程中形成涵化與被涵化的共同體。于是，持傳統主義觀點的學者認為保留傳統是根本，但是如果要把本源的、歷史的因素與復興和保護的結果錯誤地混為一談，那就十分危險了。我們就必須明白而透徹地思考對“傳統”這個概念的擴展。音樂類非遺的出現、定型、發展，是協同人類文化發展而來的。以時空對非遺進行劃分，無疑正是將文化碎片化，因而立足當今時代尋求非遺的現代活化路徑，不能再一味回到原點，去分析非遺的原生意義，更應著眼于當下，在現當代的語境中發揮非遺的文化意義，那些被解構的非遺符號，不應被看作非遺文化的碎片，這正是當今文化生態的局部表征，連同當今社會的推崇與批判，共同生產著的文化生態中的非遺的不同姿態。

（二）積極促進音樂類非遺的產業獨立化

音樂類非遺屬于口頭類非物質文化遺產，這類型的非遺保存難度較大，僅通過紀錄片或傳承人對音樂類非遺進行受眾拓展，無疑提高了目標受眾的接受門檻。此外，通過博物館、音樂會等形式拓展音樂類非遺的受眾也會因其傳播方式的嚴肅化而在當代語境中被無意間束之高閣，因此音樂類非遺的傳承呈現出“隨著民間文化的理論增值，實際上出現了一種衰落”[13]的狀態。電影作為第三產業，其最主要的特性便是服務大眾的娛樂性，因而較之音樂類非遺的受眾，電影面對的受眾更為廣泛，表現形式也更為多樣，其蘊文化于影像故事中的傳播方式實際上是對受眾的無差別文化輸出。其次，經濟基礎決定上層建筑，在強大的資本運作下，電影產業已經擁有持續的內驅力，這是形成良性產業鏈條運作的基礎。因而在單向度音樂類非遺保護基礎之上，急需挖掘音樂類非遺產業本身的經濟內驅力，這是推動其自行傳承與保護產業形成的內核。電影中諸如此類的背景音樂、插曲、主題曲以及多種電影音樂的形式及內容因其在電影中被賦予的另一層“光韻”后，甚至一些旋律感人的曲目在被電影賦予更深一層人文情感之后，成為不同場景空間中獨立的深情表達，因而衍生出獨立的電影音樂唱片、電影音樂會等，以電影為基礎衍生的音樂類非遺得到更多的異業拓展。音樂類非遺在當今的傳播過程中，不能僅僅可以依靠音樂產業，更應該“借勢”電影優勢產業力量，利用電影產業在當今時代的廣泛受眾，更好融入當代文化生態中。

（三）增強電影虛擬空間與音樂類非遺現實生活中的互動

電影作為視聽影像的聚集式展示，觀眾的視聽是經過二次創作的，這些影像中的場景及人物或真實或虛幻，觀眾只有在跟隨視聽變化中進入電影中的影像空間，才能感受到這個空間。不僅如此，受眾的感官會跟隨影響應接不暇的變化而無法過多關注自身精神的變化。也就是說，電影這個空間既不是原真的，帶來的也不完全是觀眾的感受，他們都是被導演原真感受所牽絆的感官體驗。電影呈現的空間既是真實的卻又是虛幻的，真實來源于它是通過機械技術呈現出的真實影像，虛幻卻也來自于這些真實影像構成的文化空間并不完全是真實的空間。因而當人們以旁觀者的身份看待這個亦真亦虛的文化空間時，那些被放大了的真實細節，會激發對于真實文化空間的慣性思考。而那些被實現了的虛幻想象，也同樣豐富著人們關于虛幻世界的想象空間。電影在運用音樂類非遺的同時，使得其在電影這個數字空間內活化，但是文化生態的構成需要空間和生態，即數字空間和觀眾生態的虛擬與真實之間的對話。電影為音樂類非遺提供了跨時空“活化”的空間，卻還是沒能解決觀眾與電影空間中文化生態的雙向互動。所以增強電影虛擬空間與音樂類非遺現實生活中的文化互動，是克服虛擬空間非遺活化悖論的有力措施。

結語

數字化時代的到來為電影帶去更多技術革新的同時，也為音樂類非遺在當下語境中的跨媒介活化帶去更多可能。張藝謀導演在電影中有意識地選擇音樂類非遺進行創作，使得音樂類非遺的意義在電影中不斷被挖掘、生產及再生產，實現了當代語境中的意義活化。但是音樂類非遺活化過程中，不應對其意義的原真性報以過多的批判，音樂類非遺在文化變遷過程中的不同姿態都是其“活態文化”的表現。而正如文化產業的發展一樣，獨立的產業化運作模式需要強大的經濟基礎做支撐，音樂類非遺擁有自主存活的能力正需要電影產業此類優勢產業做支撐，不斷尋求自身獨立的產業運作規律，推動音樂類非遺創造性轉化和創新性發展。

①喬曉光在對“民族文化的整合”的問題中提出自己的見解，他認為“民族文化的整合是在一個更寬泛的、更完整的，包括靜態與活態文化的，漢民族與少數民族多樣豐富性的整體基礎上，來認識我們文化的生長、發生、傳承、演變的?！眳⒁妴虝怨?活態文化——中國非物質文化遺產初探[M].山西：山西人民出版社，2004：40.

①德勒茲認為“音樂本身應該成為影像，而不是成為視覺影像的構成元素。因此，應該創造一種聲音取景，好讓分切出現在聽覺和視覺這兩種取景之間”。參見：[法]吉爾·德勒茲.時間—影像[M].謝強，蔡若明，馬月，譯.長沙：湖南美術出版社，2004.

①哈布瓦赫曾將集體記憶屬性歸類為兩種：“一種物質客體、物質現實”，另一種是“一種象征符號，或某種具有精神涵義的東西、某種附著于并被強加在這種物質現實之上的為群體共享的東西”。因而音樂在文化變遷過程中，經由社會群體之成員的社會實踐在缺失傳承人及其他音樂實踐活動后，不可避免的將逐漸丟失能動實踐性，成為屬于某一段時空中社會群體成員間的集體記憶。參見：莫里斯·哈布瓦赫.論集體記憶[M].畢然，郭金華，譯.上海：上海人民出版社，2002.

①榮格從心理學得角度分析人類文化，其中“集體無意識不會獨立發展，只能傳承…….是預先存在的形式構成，也就是原型”的相關論述將“集體無意識”作為心靈的一部分，將原始意向直指傳承。參見：雷諾斯.K.帕帕多普洛斯.榮格心理學手冊[M].周黨偉，趙藝敏，譯.北京：中國人民大學出版社，2009.

【作者簡介】? 范艾婧，女，山西長治人，首都師范大學文學院博士生，天津美術學院人事處助理研究員，主要從事文化產業、藝術管理研究；

秦 勇，男，遼寧營口人，首都師范大學文學院教授，博士生導師，主要從事文藝學、影視藝術、文化產業研究。

【基金項目】? 本文系內蒙古自治區2022年度社會科學重點類型項目“鑄牢中華民族共同體意識的社交媒體文化傳播研究”（編號：2022EZ02）階段性成果。