男高音聲樂教學中融入京劇老生唱法研究

陳維維

摘 要：男高音在歌劇發展史上占有十分重要的地位，歌劇的第一男主角多由男高音歌唱家扮演。杰出男高音非常難得，稱其藝術價值遠超其他聲部歌手數倍之多也毫不夸張。但男高音聲部的教學訓練也是所有聲部中最具有挑戰性的。對比研究美聲男高音唱法和京劇老生唱法的特點，分析二者的共性，并恰當運用老生唱法的發聲方式助力美聲男高音的聲音訓練。通過分析老生唱法的訓練方式，并將其融入男高音的聲樂教學，以提升男高音的聲音訓練效果。

關鍵詞：京??；老生唱法；男高音；聲樂教學

男高音在歌劇表演藝術中具有突出的作用。但男高音的訓練不易，所以也有“難高音”一說。究其根本就在于訓練男高音混合、過渡聲區時有一個坎，就是人們日常所說的“換聲區”，只有處理好這部分聲區，才能夠順利獲得高音。

成熟男高音的高音聽起來會非常震撼，但是能夠成功開發出男高音穩定的高音著實不易。筆者也是男高音，深知在獲得高音這個過程中的不易。研究發現，京劇老生這一行當的發聲特點與美聲中男高音的發聲存在很多共通之處。對此展開研究并加以提煉運用，能夠在一定程度上提升男高音的聲樂教學效果。

一、京劇老生的角色特點、唱歌姿勢和

發聲位置

京劇作為五大劇種之一，在全國乃至全球都具有深遠影響。京劇已有兩百多年歷史，雖是相對年輕的劇種，但其發展基于徽劇和漢劇，其聲腔融合了西皮和二黃。因此，如今人們聽到和看到的京劇的程式非常規整，唱腔也是非常獨特。

京劇老生是京劇中的一種角色類型，通常是年長、有智慧、有威嚴的角色。老生唱腔的特點是高亢、豪放、雄渾，具有濃郁的男性氣息。在唱腔的表現上，老生唱腔注重音調的變化和對音量的掌控，以及對情感的把握和表現。

在京劇表演中，老生行當的特點決定了其飾演的角色都是中年人或老年人，并且在舞臺上根據角色的需要還要佩戴假胡須，所以老生也被稱為“須生”。提及老生行當，就不得不提京劇表演藝術家程長庚，他是歷史上最早也是最有名的老生扮演者，自程長庚開始，老生行當在京劇中所起的劇情推動作用便走向程式化。老生行當在京劇中通常以救世英雄、義士忠臣等造型登場，把表演的藝術性放在首位，在塑造人物的同時還能夠將人的思想以及情感展現出來，可以說，老生行當就是以傳達人物的情感為根本宗旨的。此外，除了歷史上少數以旦角為主角的劇本，老生行當在京劇中通常充當主角。

老生行當在京劇中多為主角的特點，決定了京劇老生在演唱時的站立姿勢，即京劇老生行當在演唱時的站立姿勢應具有挺拔和高大的特點。京劇老生在演唱時的站立姿勢為雙腳微分，與肩同寬，這樣的站姿為的是訓練和演出時方便演員使勁，使其重心集中在兩腳中間。這樣的演唱站立姿勢和美聲演唱時的姿勢如出一轍，別無二致。

老生行當在京劇中起的作用和其行當特點決定了京劇老生的發聲位置。為很好地塑造正面形象，老生必須有集中的發聲位置。通過視聽對比可知，京劇老生的發聲位置是在頭頂。其具體位置是從腳后跟到臀部，然后到肩，最后再從前額一點集中發出。在這方面京劇老生的發聲與美聲唱法有共通之處。

二、京劇老生的音色、氣息和共鳴特點

京劇老生的發聲位置主要集中在頭頂，這樣就基本上可以規范限定并塑造京劇老生的音色特點。京劇老生的音色要求深厚有力、樸實無華，給人穩重的感覺。在演唱時尤其要注意保持音調的穩定性，讓聲音不要過度激昂或變幻莫測，這方面和美聲唱法的發聲要求是一樣的，都強調聲音的穩定性以及發聲音色的統一。但有一點需要另外說明，京劇老生在塑造劇中人物形象時，尤其是在增強表演的感染力和展現人物的個性時，需要做到聲音的頻繁轉換，即在低沉的喉音和尖銳的頭音之間來回轉換。

在京劇表演時，京劇老生在氣息控制方面要求特別高，因為其在塑造人物形象時會有音量上的具體要求，尤其是在展現雄渾的力量感時，需要較強的音樂技巧和呼吸控制能力，從而控制音量的大小和變化。除此之外，還有很多高音部分的演唱，尤其是在制造劇中高潮迭起的效果時，非常需要強大的氣息來支持表演者發聲。

京劇老生的共鳴像美聲唱法一樣，也要用到頭腔、口腔、胸腔等諸多共鳴腔。在京劇老生唱腔里，其共鳴很有特點。其主要側重鼻咽腔的使用，在唱高音時是以頭腔共鳴為主，保持在高位置進行演唱。為了保持老生的嗓音特色，需要控制共鳴腔不要過分開放，這樣也有利于唱出高音。這樣的共鳴對于美化聲音和語言都起著重要作用。眾所周知，高位置上的共鳴會使聲音具有響亮、圓潤、豐滿的效果，使其具有金屬般的聲音質感。

京劇老生在唱腔方面還有其他特點。比如，為了塑造劇種人物形象會使用連續的排比，即通過一段段極具韻律感和節奏感的長句體現人物身世、性格、經歷、情感等；再比如使用起承轉合的技巧來吸引觀眾的眼球，通過呈現一個情節的開始、發展、轉折和結局，使整個故事情節具有完整性。

京劇老生行當的音域相對較寬，遠超兩個八度。尤其是在高音上，通常其高音可以達到和美聲唱法中男高音一樣的“High C”，還有一些唱段的高音會更高。當然，除了唱腔，京劇老生行當也會通過舞蹈、雜技等表演形式將演出推向更高潮。這部分不是本文研究的重點，在此不再贅述。

三、將“喊嗓”發聲訓練方式融入男高音

聲樂教學

京劇老生唱法和美聲男高音唱法在站立姿勢和氣息控制方面如出一轍。在站立姿勢上都要求挺拔大氣，要抬頭挺胸，目視前方；在氣息的控制上也都要求有強大的氣息支持，這點二者別無二致。但要注意氣口上的差異，美聲唱法要求樂句的完整性，一個樂句中通常不換氣；而在京劇唱法中要突出氣口，通常在附點處換氣，換氣很精妙，演唱者通常在不被人察覺的情況下就完成了換氣。

在分析二者共性的基礎上，研究其他方面的相似性，以提高二者融合的可能性。融入京劇老生唱法來促進男高音的聲樂教學，就是在維持美聲本身唱法體系的基礎上，將與美聲唱法存在共通方面和可借鑒之處的京劇老生唱法引入男高音的教學?？傊?，要在保持美聲唱法體系的基礎之上博采眾長，提高男高音聲樂教學效果。

京劇老生唱法在發聲位置上和美聲唱法的要求存在很大相似性，二者都要求保持在高位置上進行演唱。美聲唱法在訓練高位置演唱時，通常使用“哼鳴”進行訓練，京劇唱法則使用“喊嗓”進行訓練。

京劇各行當都是通過“喊嗓”的方式進行發聲訓練的，尤其是在正式演唱之前，會通過“喊嗓”進行熱身。需要注意的是，京劇的“喊嗓”不是像美聲唱法一樣通過鋼琴彈奏音階進行訓練，而是直接大聲喊出“啊”“唔”“咿”等單音節，聲音呈波浪狀逐級上升，通常根據需要，喊完一句要提高調門再喊下一句，這樣的“喊嗓”方式，雖沒有直接使用音階進行訓練，但是和使用鋼琴彈音階進行訓練的效果是一致的。當然，需要注意的是，根據流派和行當的不同，在“喊嗓”時也會有所不同，其中老生“喊嗓”的混聲效果對美聲男高音的訓練有著直接的借鑒作用。

“喊嗓”作為京劇唱腔里的各個行當都會使用的發聲訓練方式，要注意適可而止，演唱者只需要達到聲音舒展即可，然后再以唱段進行練習。當然，京劇“喊嗓”也是建立在保持聲音的高位置和強大氣息支持的基礎之上的。但有一點需要注意，為避免嗓子疲勞，要注意在“喊嗓”時不要練習過高的音調和過長的時間。京劇老生行當在“喊嗓”時注重氣沉丹田，充分打開喉嚨，使用爆發力進行訓練。在“喊嗓”的訓練中，強調隨著聲音的高低以及共鳴的變化隨時調整口腔大小，還要著重注意舌頭肌肉和共鳴腔的配合。把口腔肌肉和舌頭肌肉鍛煉得堅韌有力正是“喊嗓”的重要目的之一。

需要注意的是，“喊嗓”時口腔一定要張大，舒展胸部，放松喉部，挺直腰，以形成一個聲柱使聲音流暢地奔涌出來，從而獲得更好的共鳴效果。由此可見，“喊嗓”可以鍛煉各個發聲部位，幫助演唱者將音節準確發出。從這個角度出發，“喊嗓”正好可以用于美聲男高音的發聲訓練，演唱者可以借鑒使用“le”“ye”“e”進行“喊嗓”練習。

京劇演唱者每天用京胡等樂器伴奏，大聲練唱戲中的唱段。通常先使用一般調門，然后適當升高調門。通過這樣的大聲練唱，可以使嗓音圓潤清澈，提升氣息的飽滿度。而對于美聲唱法的男高音聲樂教學而言，可以借鑒其中的“甩腔”，多使用“wu”來進行訓練，將聲音匯集在頭腔釋放出來，同時要有氣息的支持，注意使用丹田發力，要保持半打哈欠或者驚訝時倒吸氣的喉嚨打開的狀態，還有甩出的聲音要盡可能地匯集于眉心。當然，在訓練時為了提升發聲效果，可以讓學生將一個手指放在眉心處用于引導聲音的發出。在具體訓練時可以通過將小“yi”變成大“yi”以及小“wu”變成大“wu”，使學生找到高位置，以及真假聲混合的發聲感覺，幫助男高音學生解決真聲過多假聲太少以及管道不通的問題。

四、將“膛音”的發聲訓練方法融入男高音

聲樂教學

在我國古代，起初京劇不允許女人登臺演唱，直至清末才允許女性演員走上舞臺，但此時依舊不允許男女同臺演出，直至民國時期，才允許男女同臺。所以，在古代京劇行當里，所有角色皆由男人扮演。男人用假聲來演唱女聲，但純假聲演唱會導致聲音不集中，且空洞無力。為解決這一問題，戲曲演員們便發明了一種奇特的聲音——“膛音”。

“膛音”的聲音形象就猶如一件管樂器。在發聲時，先要調節咽部肌肉使之呈細長的管子狀，當氣流使聲帶被動閉合并振動，便能夠發出基音，此時協同咽腔共鳴腔，同時經過口咽腔部位泛音管的放大，通過上顎以上的頭腔共鳴，使發出的聲音具有很強的穿透力。尤其是在將“膛音”用到“花臉”的真聲中，還有以頭腔共鳴為主的老生唱腔中時，聲音更加震撼。

綜上，在男高音的聲樂教學中，可以直接使用京劇老生的“膛音”訓練方式來訓練男高音的咽腔共鳴。在訓練時，通過調節咽部肌肉，使咽腔擴展并呈管子形狀，連通鼻咽腔，以形成帶有金屬性的剛強聲音。這點對于美聲唱法中男高音的聲音訓練具有現實指導意義。當然，需要注意的是，在使用純“膛音”練聲的時候，雖然可以練到很高的音，但是其聲音是刺耳尖銳的，并不悅耳。然而，當京劇老生將“膛音”融入具體角色進行演唱時，會美化其音色，使聲音具有金屬般的脆亮感，這樣的聲音就會美妙動聽，也更有表現力。雖然其聲音的集中點較小，但具有很強的穿透力，這樣的聲音效果就猶如聲音飛出頭頂一般。因此，通過這種訓練方式訓練男高音，雖然可以幫助男高音拓展音域，但是要注意發聲的統一感和美感。簡而言之，要先獲得音域，再美化音色和聲音的共鳴效果。

京劇唱腔“喊嗓”中的“啊”“咿”等聲音都帶有很濃郁的“膛音”。咽音專家林俊卿說：“我國的戲曲傳統中一直認為‘好嗓子的聲音始終帶有結實脆亮的‘心兒，唱高時有‘膛音（或‘腦后音）的音色?！备鶕嶋H聲音情況，分析可知，京劇中的“膛音”其實就是“咽音”。此外，沈湘談及美聲唱法的共鳴時，也提到了京劇老生唱法，其理念是：“唱法不同不僅是由于嗓子的用法不同，而且共鳴的用法也不同?！币虼?，在男高音的日常訓練中，可以適當加強咽腔肌肉群的訓練，幫助學生獲得豐滿結實且有穿透力的聲音。在訓練中，可直接引導學生運用京劇老生的“膛音”發聲方式來訓練咽腔共鳴。

五、結語

通過研究京劇老生唱法，可見其和美聲唱法存在許多共通之處。將京劇老生日常訓練中所用的“喊嗓”和“膛音”等訓練方式融入美聲唱法中男高音的聲樂教學，可以達到提升教學效果的目的。從這一個視角就可以窺見我國戲曲文化的博大精深，教師可以深入分析研究各種戲曲文化的特點，以提升西洋聲樂教學效率。中國戲曲文化和西洋聲樂是截然不同的藝術形式，但藝術是相通的，要以學習、研究的態度對待不同的藝術形式。在這樣的藝術氛圍中，通過博采眾長，可以促進本專業更好地發展。

參考文獻：

[1]鄒本初.歌唱學[M].北京：人民音樂出版社，2000.

[2]李晉瑋，李晉瑗.沈湘聲樂教學藝術[M].北京：華樂出版社，2003.

[3]張凱.京劇老生與美聲男高音在唱法上的比較研究[J].戲劇之家，2016（8）：29，31.

[4]韓愈新.京劇中“膛音”的科學發聲與探究[J].藝術評鑒，2018（7）：60-62，174.

[5]滑靜.論京劇唱腔與歌劇美聲唱法之異同[J].交響（西安音樂學院學報），2002（3）：63-66.

[6]周玉娟.美聲唱法與京劇唱法的音色比較研究[J].湖北師范學院學報（哲學社會科學版），2012（3）：28-32.

[7]惠芳.京劇唱腔與美聲唱法的對比研究[J].泰安教育學院學報岱宗學刊，2011（3）：57-58.

作者單位：

南京航空航天大學金城學院