淺議陳彥《喜劇》里的“悲與喜”

葉穎

陜西籍的作家陳彥在中國當代文學史上有著不可小覷的地位。作為小說界的一顆“新星”，陳彥于2018年憑借其長篇小說《主角》榮獲了中國文學最高獎項之一的茅盾文學獎。陳彥的小說作品數量并不多，但其小說一經問世即獲得一眾好評。陳彥小說創作的成功離不開其長達二十多年的戲劇創作經驗，其長期擔任戲劇專業編劇，創作了《遲開的玫瑰》《大樹西遷》《西京故事》等數十部戲劇作品，并榮獲多個獎項。陳彥的小說借鑒并融入了傳統戲劇的因素，使得其小說別具風味，以“舞臺三部曲”著稱的《裝臺》《主角》《喜劇》均是以戲曲舞臺為輻射點描寫舞臺內外的生活故事，并引入了戲劇領域的專業術語，給讀者以新鮮的體驗。

陳彥的小說創作離不開他一貫的關注點—對小人物人生悲喜交織的命運的關注，其2023年創作的小說新作《星空與半棵樹》，雖然沒有繼續圍繞戲曲舞臺來描寫，但其關注點依然是對小人物人生悲喜交織的命運的熱切關注。小說《主角》雖然描寫的是一代秦腔名伶憶秦娥，但憶秦娥成長為一代名伶“秦腔皇后”前也只是小山村九巖溝的一個放羊娃，一路艱辛才成為一代名伶，即使如此，她的人生經歷也依然充滿了悲與喜的交織。陳彥在小說《喜劇》的題記中寫道：“喜劇和悲劇從來都不是孤立上演的。我們不可能永遠演喜劇，也不可能永遠演悲劇，它甚至是時常處在一種急速互換中，這就是生活與生命的常態?！痹凇断矂　防?，陳彥表達了他對小人物人生悲喜交織的命運的關注，也表達了他對傳統戲劇藝術在“娛樂至上”的消費時代的悲喜交織的命運的關注，更表達了他對底層小人物既悲又喜的人生命運的悲憫之情。

一、對小人物的悲喜命運的關注

《喜劇》延續了陳彥創作一貫的關注點—對小人物人生悲喜交織的命運的關注。故事主要描寫賀少天、賀加貝父子兩代秦腔丑角的悲喜交織的人生命運，以及他們對傳統戲劇藝術的不同認識。

作為老一輩的秦腔丑角表演藝術家，賀少天可以說是一位德藝雙馨的藝術家，他始終堅守著自己的底線，堅決不“演丑成真丑”。在生活中，他始終認為“既然唱丑，平常就不能嘻嘻哈哈”，所以他“從來不笑，連生活中好像也不大會笑”，“平常也不跟兒子出去”，“即使在家里，氣氛也是異常沉悶”?？晌枧_上作為丑角的他能讓劇場頂蓋被掌聲掀翻，能讓觀眾“樂得肚子抽筋，端直溜到椅子底下不敢再看他”。他在舞臺上的表演讓觀眾捧腹大笑，生活中做人卻一絲不茍，嚴肅到極致，臺上臺下始終堅持“演丑不能成真丑”的原則。他眼光獨到，認為“唱戲也要看大勢”。丑星的時代到來了，幾乎是一夜之間賀氏父子就紅遍了“三秦大地”“西北大地”，“以至更廣袤地區”。盡管如此紅火，但是他始終堅持自己的底線，他有他始終堅守的生存哲學，所以他十分看不慣和反感兒子賀加貝的張揚和顯擺，告誡兒子“記著，再好的日子都別在人前顯擺。啥事都沒有讓你永遠紅火的時候……活得寧愿讓人同情，別讓人眼紅，那是招禍！是找死！”然而對于賀少天的警告，賀加貝并沒有聽進去，這也為他后來的悲慘收尾埋下了伏筆。

賀少天不僅有他始終堅守的生存哲學，還有他的“唱戲的政治”。賀少天紅火了以后并沒有自得其樂，只顧自己，而是盡可能地幫扶劇團的人，他認為“大凡團里的能干人，都得籠絡住”，這是他的“唱戲的政治”，足可以見作為老一輩藝術家的賀少天擁有的博大胸懷。他說“唱戲就是咱家最大的正事”，他“不僅是個演戲的精怪，而且也是編戲的高手”，他時刻不忘記練功夫，因為他認為靠臉面和嘴皮子，遲早靠不住，他堅持“唱戲得有點硬通貨”，并且總結了三點唱戲經驗：一是得有點硬功夫；二是得有底線；三是凡是戲里做的壞事，生活中絕對要學會規避。賀少天的德藝雙馨，靠的是他始終能夠堅守他的人生底線，始終能夠堅持他的生存哲學。然而人生如戲，戲也如人生，月滿則虧是誰也無法改變的事實，賀少天的人生命運也是悲喜交織，他從小一路討飯到江南，死纏著戲班子才得以生存下來，因為自身“頭上寸草不生，長得奇險詭譎，是前抓金、后抓銀的形貌”，一生苦練丑角技能終于紅起來了，卻又在最紅火的時候命絕于癌癥，喜與悲瞬間轉換。

在《喜劇》里，作者陳彥除了描寫賀少天的悲喜人生命運，還描寫了諸如賀加貝、賀火炬、萬大蓮、潘銀蓮等一眾小人物的悲喜交織的曲折人生經歷。誰的人生都不可能永遠一帆風順，但是每個人面對人生的境遇都有各自的選擇，每個人的人生選擇不同，所以所遇到的人生境遇也不同。對于宇宙萬物來說，人的一生又是何其的短暫和渺小。作者陳彥在《喜劇》里給我們展示了眾多小人物的悲喜交織的人生命運，讓我們得以從“上帝視角”去看待他人的人生。當我們站在戲外，看小說里的小人物們的悲喜交織的人生命運時，我們是否也應在面對自己的人生選擇時，有所舍或有所得呢？陳彥通過對小人物的悲喜命運的關注，暗含著對人生的三問—“我是誰？我從哪里來？我將要到何處去？”的深沉思考，使讀者在閱讀小說時，感嘆小說中人物的悲喜命運，同時也能深刻地思考自己的人生選擇應該是什么。

二、對傳統戲劇藝術的悲喜命運的關注

《喜劇》除了對小人物的悲喜交織的命運的關注，也對中國傳統戲劇藝術在未來的出路有著深切的關注。當今社會經濟快速發展，帶來了新的機遇和挑戰，同時也給人們帶來了巨大壓力。為緩解壓力，人們在消費時代一切以“娛樂至上”，使得中國傳統戲劇在新時期遭遇了極大的挑戰。那么在消費時代，中國傳統戲劇的出路在哪里呢？

《喜劇》的主人公賀加貝“打小就恨他爹不該讓他唱丑。啥戲都在里面跟主角胡攪和、瞎搗亂”，然而隨著喜劇時代的到來，傳統戲劇“小丑”站在了舞臺的中央，擔任起了主角的位置。舞臺上霓虹燈下的高光時刻，讓賀加貝逐漸迷失了自己，進而將賀少天臨終囑托的三點唱戲經驗拋之腦后，越演越走向低俗。賀少天在世的時候，去演出時“在路上就把詞悶好了”，可賀加貝沒這本事，所以只能請人來寫戲本了。

賀加貝請來的第一個人是南大壽。南大壽在紅石榴度假村寫戲始終堅持“舞臺需要凈化，喜劇必須純粹”的原則。然而，老一輩藝術家對戲劇傳統原則矢志不渝的堅守，并沒有得到消費時代的認可，所以南大壽在紅石榴度假村創作的好幾個戲本都被武大富“斃掉了”，武大富甚至要求南大壽創作的《三個和尚》“加個女角兒進來，讓兩個和尚爭著還俗”，氣得南大壽指著賀加貝的鼻子罵。在傳統與現實的碰撞，傳統喜劇在現實社會中一再碰壁。賀加貝請來的第二個人是鎮上柏樹。鎮上柏樹也部分認為“唱戲就是移風易俗、高臺教化”，所以他創作的《老伙計》被武大富和賀加貝改成《老夜壺》后，還“氣得他還跟賀加貝頂了幾句嘴”，然而他沒想到演出出乎意料的火爆。隨后他又創作了《聽床》，然而又被武大富改成了《耍媳婦》，演出效果更是大出所料，竟然更火了。而武大富“橫加干涉藝術創作的態度”讓鎮上柏樹“心里已是老大不舒服”，所以也堅定了他和賀加貝兄弟自立門戶開始了梨園春來的演出。隨著鎮上柏樹的突然離開，賀加貝請來了“葫蘆頭泡饃館”的王廉舉開始了梨園春來的第二個時期，而王廉舉不斷膨脹被武大富釜底抽薪后，賀加貝請來的史托芬開始創造他的“喜劇帝國”。

如果說南大壽的創作是對傳統戲劇藝術原則底線的堅守，鎮上柏樹的創作充其量就算是還有一丁點兒對原則的念想，那么王廉舉、史托芬的創作就是純粹地為了迎合觀眾、迎合商業化的消費時代。賀加貝梨園春來的起起落落也預示著傳統戲劇在現實生活中的悲喜交織。傳統戲劇要想在消費時代生存下去就需要改革，所以“丑角”成了“主角”，所以大紅大紫了，這是改革后適應社會發展的需要迎來的“喜”，隨著“丑角”演出一步步對傳統戲劇原則底線的一再拋棄，變得完全無底線，甚至變成了“廁所文化”，這是其“悲”，演小丑的人成了真的跳梁小丑，就只能以失敗而告終。那么，在現實社會的傳統戲劇除了無底線賣丑就真的沒有任何出路了嗎？

以賀少天、南大壽為代表的老一輩藝術家始終堅守傳統戲劇藝術的底線。賀少天認為“臺底下再起哄，你都不能說出祖孫三代不能一同看演出的下流話來”。傳統戲劇要想在現代社會繼續傳承下去，改革是必需的。但是，改革的重點在“改”，改革的前提是不能丟棄底線，把喜劇演成鬧劇，甚至演成悲劇，把“丑”演成“真丑”，那么最終只能是慘淡收場。所以，無論怎樣改革，底線都不能跨越。

三、對底層小人物既悲又喜的人生命運的悲憫之情

人生實苦，生不易、活不易，生活更不易。對于宇宙萬物來說，我們都是普通大眾，都是底層小人物。在《喜劇》中，出場了很多的底層小人物，有舞臺內外的小人物，也有遠離舞臺的小人物。魯迅先生對于底層小人物的態度是“哀其不幸，怒其不爭”，陳彥在小說創作中對待底層小人物的態度是既“哀其不幸，怒其不爭”，還充滿了悲憫之情，同時又喜其“自強自立”。

潘銀蓮來自河口鎮，與萬大蓮長相相似，小時候不幸被燒傷，被她哥哥潘五福救回來一條命。潘銀蓮先是在紅石榴度假村做服務員，認識了賀加貝，與賀加貝結婚后，明知道賀加貝與萬大蓮糾纏不清，即便也生氣，但依然能一心一意地照顧家庭，幫扶賀加貝的演藝事業。賀加貝為了萬大蓮不惜與潘銀蓮離婚。潘銀蓮沒有痛哭乞求，而是決然地選擇了離婚，回到老家河口鎮照顧半身不遂的哥哥。

潘五福外貌丑陋，身材矮小，“菱形腦袋，前抓金后抓銀的南北向牽引調度著”，但是他樸實敦厚、寬容隱忍，在父母都準備放棄的情況下固執地背著妹妹四處尋醫救了妹妹一命，明知妻子好麥穗已經背叛，明知兒子不是自己親生的，可他依然扛起了撫養的責任。在好麥穗與人私奔又不幸罹患癌癥的生命最后階段，潘五福依然能去料理她的后事，并不計前嫌地把好麥穗的骨灰帶回老家，要安葬在祖墳里。潘五福雖然相貌丑陋，但是他內心澄明，面對艱難困苦他沒有自暴自棄，而是一直自強自立，雖然辛苦，但他并沒有抱怨，而是努力地自食其力。

潘五福和潘銀蓮兄妹倆是普通大眾中隱入微塵般的存在，雖然命運對他們并沒有一絲眷顧，但是他們始終能堅守著自己的底線，堅持自強自立地活著，這份自力更生的精神讓人看到了小人物身上的閃光點。世上本沒有英雄，有的只是平凡人的挺身而出。在《喜劇》里，陳彥雖悲其不幸的命運，但又喜其能夠自力更生、自食其力。

《喜劇》里王廉舉“過去在區上文化館干過”，原本是開了一家葫蘆頭泡饃館，生活過得有滋有味，被賀加貝請到梨園春來后開始膨脹，最終落得流浪街頭，成了個介于精神殘疾與地攤賣藝人之間的瘋癲流浪漢。王廉舉原本擁有幸福舒適的生活，之所以同意去賀加貝的梨園春來，是為了宣傳他的泡饃館，如果他在大火之后依然能夠堅守自己的初衷，不被世俗所誘惑，堅守底線，那么他的人生走向必然會不一樣。

陳彥在其小說創作中常以悲憫的情懷去為小人物立傳?！堆b臺》中的刁順子以裝臺為生，生活不易，但從人物身上我們依然能看到積極進取的精神?！吨鹘恰分械姆叛蛲迲浨囟鹨徊讲阶邅?，盡管命運悲歡離合俱全，卻依然擁有堅韌的品格。

先天的相貌無從選擇，出生地也無從選擇，甚至還有更多無從選擇，但是無論怎樣的人生境遇，底層小人物的悲慘生活都沒有失去奮進的斗志。陳彥以悲憫之情關注底層民眾，引導大眾堅韌不拔、積極奮進，并通過反面的人生選擇給讀者以警示。

“丑角”在我國傳統戲劇藝術“生旦凈丑”中是一個重要的組成部分。在傳統戲劇藝術中，“丑角永遠都是插科打諢、填空墊碗的料”，“丑角的春天”的到來是對于喜劇精神的傳承和弘揚?！俺笮菚r代”的到來是社會快速發展的產物，也是喜劇藝術傳承和弘揚的結果。陳彥在《喜劇》的后記里寫道：“喜劇是人類調節生存情緒的最佳良藥；喜劇是洞悉人性弱點的一面顯微鏡；喜劇也是自我反觀后會把自己嚇一跳的凹凸鏡……一個沒有喜劇的世界，該是多么單調、無趣的世界，可喜劇一旦泛濫……就會變味走樣，直至輕浮如魚鰾、浮萍?！鄙钪行枰矂?，但不能是無底線的喜劇，如果無底線，喜劇最終也只會走向鬧劇，慘淡收場。