臺灣北管[十二丈]音樂形態及其流變

海峽兩岸一衣帶水，傳統文化具有親緣性。音樂作為文化的重要載體，更能體現兩岸密切的淵源關系。北管是中原流傳至臺灣地區并曾獨占臺灣劇壇的藝術形式，目前有泉州北管與臺灣北管兩大分支。北管在早期被認為是南管的對稱，其中，北管戲曲在廣義上指民國前傳入的除閩南語系或客家語系之外所有戲曲的統稱[1]，狹義則專指亂彈音樂[2]。

戲曲作為北管中綜合性最強的部分，可分為古路戲與新路戲，“古”“新”是依據聲腔傳入臺灣地區的先后順序而定。古路又稱福路、舊路，是北管傳統的聲腔系統，[十二丈]即為北管古路系統的板式之一。研究發現，作為板式的[十二丈]在北管戲曲中多通過節拍變化、不同板式的連接而發展；此外，北管[十二丈]的音調在閩臺地區的多個劇種中被使用，因此，[十二丈]除了板式變化的特征外，在旋律音調方面也體現出跨劇種間的不同運用。

本文將以北管古路戲板式[十二丈]為中心，以歌仔戲、薌劇、臺灣地區客家戲、西秦戲為例比較其中與北管[十二丈]同名或相似的板式與曲牌，探討閩臺多劇種間音樂的交融關系。

一、北管[十二丈]基本形態

[十二丈]是北管古路戲曲中一板三撩、可獨立構成唱腔的板式，又稱[十二段][十二墜]。有關名稱的來源，主要有兩種說法：一是以表示丈量的虛數形容唱腔曲調高亢；二是由于其唱腔有十二句而得名。

北管戲曲歷史悠久，演唱采用中原官話，在音樂形態方面具有早期板腔體戲曲的樣貌，如音樂素材簡潔、旋律音調相互借用以及沒有發展出成熟的變化板式。北管古路戲應用[十二丈]的劇目數量不多，有《困河東》《天水關》《打龍蓬》《吉星臺》《黃土關》《蟠桃會》等。

[十二丈]唱腔由特定過門引導，并在過門或唱腔開始前[喊介]，筆者將其組成要件拆分為喊介、唱腔、過門與鑼鼓四部分，結合多個唱段分析，論述北管[十二丈]的基本音樂形態。

（一）喊介

戲曲表演藝術中用以提示表演動作的術語，雜劇稱“科”，南戲稱“介”。北管戲中“喊介”又稱“叫介”“喝介”“喚介”，是呼喊方式的口白。[十二丈]音樂通常唱腔與鑼鼓相交替，喊介結束，鑼鼓才能出場。因此，喊介除強調語氣外，還有提示鼓介的作用。[十二丈]的喊介一般接在大過門后，內容多是重復第一句唱詞的前幾字，也有少數內容與唱詞不同的。目前所見的[十二丈]唱段全部使用喊介且句句都用。古路戲其他板式也使用喊介，其喊介位置與使用次數更加靈活，可以大段使用，所喊內容可以不重復唱詞也不必句句使用，甚至多數劇目完全不用喊介。因此，與其他板式相比，北管[十二丈]的喊介程式性更強，有強調語氣、交替表演形式、提示鑼鼓的重要作用。

（二）[十二丈]的唱腔

關于[十二丈]的曲調來源，有學者研究認為，[十二丈]是由古路戲另一板式[流水]派生而出。[3]原因是：其一，古路戲中[流水]的使用頻率大于[十二丈]；其次，[流水]唱腔音域更加靈活，可分為“高韻”與“低韻”兩類。將兩者音域進行比較，[十二丈]的音域只與高韻[流水]對應。兩者關系為唱腔曲調相同，僅過門及鼓介運用不同。

根據行當與發聲技巧的不同，北管戲曲唱腔有粗口、細口之分。在北管音樂研究中，普遍認為[十二丈]是粗口的老生、大花的專用唱腔[4]。因為包含細口[十二丈]的劇目非常少，所以學界的研究多以粗口為主，并且根據北管藝師口述，細口[十二丈]各個腔節的落音固定，不如粗口靈活[5]。本文也主要圍繞粗口[十二丈]展開討論。

北管[十二丈]唱腔以上下句為單位，可分為七字句和十字句，在音樂結構上按照上下句的關系，可分為基本型、重復型和變化型三類。

基本型[十二丈]是指以材料不同的上下句構成的唱段。例如古路戲《困河東》中趙匡胤《思將》就是以不同材料的上下句循環組成。上下句的唱腔部分都為3小節，唱腔與過門相互交替。第一樂句圍繞徵音環繞進行，上句開頭的五度跳進出現了整句的最高音，旋律上行發展，最后落于徵音。下句的音樂材料與上句不同，開頭級進下行，最后結束于商音。并且段[十二丈]的上下句之間沒有過門，兩句連接緊密，融為一體。在其他劇目中，也有上下句間包含過門的情況，但一般長度較短，材料為[十二丈殼]的減縮。

第二類為重復型[十二丈]，是指唱腔上下句采用同一音樂材料。例如《下河東》中同樣為趙匡胤的唱段：

譜例1[6]：《下河東》趙匡胤唱腔選段

譜例中唱腔上下句音樂材料相似，都為十字句，兩句的前六字唱腔和過門基本一致，僅最后四字產生變化。上句的最后四字中，第三字與第四字中間插入了兩小節過門，最后落于徵音，下句則沒有過門，結束于商音。兩個樂句運用同頭變尾的音樂發展手法，而在后方樂句中也基本使用換尾的方法使旋律同中有異、富于變化。

[十二丈]音樂材料簡潔，為避免旋律在循環重復中僵化，基本型[十二丈]較少在唱段中一直使用，而重復型[十二丈]也一般如譜例2所示，會采用變化旋律的方法。此外，還有一種類型是在內部音樂材料的基礎上，不完全遵循上下句的劃分，形成不規則樂段，筆者將其稱為變化型[十二丈]。例如《羅成寫書》中的[十二丈]：（見譜例2）

譜例2[7]：《羅成寫書》[十二丈]節選

《羅成寫書》[十二丈]共11樂句，在唱詞方面，《羅成寫書》的前5句唱詞整齊，都為七字句。若以上下句結構作為劃分基礎，五個樂句應該形成兩對上下句加一個單句的形式。其次從音樂材料上看，譜例第1、2句a與a1的材料基本相同，第3、4、5句b、b1、b2的材料相互一致。若以音樂素材作為劃分基礎，那么前五個樂句中僅在第2、3句即a1與b之間形成了一對上下句。所以在《羅成寫書》前半段中，唱詞與音樂材料交錯發展。

《羅成寫書》整段[十二丈]的曲式結構如下圖所示：（見圖1）

圖中括號標記的數字表示過門的小節數，可發現[十二丈]的過門與唱腔形成了近乎嚴格交替的音樂結構。唱腔前五句的上下句結構松散，音樂材料打破了上下句的對稱原則，在唱詞內容進行的同時旋律也產生變化。那么[十二丈]唱腔內部是如何拆分并重組音樂材料的呢？

將譜例2唱腔與過門的音樂素材拆解，可見一個樂句主要由三個音樂材料組成，不同素材各自構成不同樂節。其中，第一、二樂句在唱詞內容上形成上下句，但兩句的前兩個樂節在旋律中使用了相同素材，（a）與（a1）基本一致，（b1）是（b）的加花變奏，結尾處樂節的音樂材料不同，第二句最后使用了（a）的音調。所以兩句為同頭變尾，并且結合圖1的曲式結構，第一句與第二句之間存在兩處過門并且[十二丈]下句多落于“乂”，所以筆者認為第一樂句是承接前一板式的過渡句，雖然詞義與第二樂句為遞進關系，但兩者不能以上下句劃分，可將第二樂句視為第一句的擴展。第三樂句開頭出現新的音樂材料，后兩樂節素材與第一樂句相同，第四樂句則重復了第二樂句的材料。而第五樂句中，其在保持b句開頭的同時，結尾又加入新的材料。所以《羅成寫書》[十二丈]的前五樂句唱詞與旋律樂句劃分不能完全吻合。

該唱段的后半段音樂結構對稱整齊，形成了三組重復變化的上下句。與前半段不同的是，后半段幾組上下句之間沒有過門，而連接上句與下句的過門長度也比較短小。所以《羅成寫書》的前半段為變化型[十二丈]，后半段為基礎型；前半段結構自由寬松，后半段對稱緊湊。[十二丈]音樂素材變化次數不一，唱腔一般不增加新的材料，過門之間換頭合尾，并且結構從不穩定向穩定發展。整體而言，[十二丈]的唱腔在有限的音樂材料基礎上進行重復與變化，規整但不死板，形成了一種變奏與循環相交織的模式特征。

北管[十二丈]唱腔為五聲性的七聲商調式，在落音方面，粗口[十二丈]一般上句落“合”，下句落“乂”，或上下句結束音皆為“乂”或“合”的情況（見圖1）；細口[十二丈]較為固定，多為上句落“合”，下句落“上”或者全部落“合”。

在劇目中[十二丈]多以中長篇呈現，抒情性與敘事性兼備。[十二丈]前可以用[彩板][流水][慢中緊]等板式，其中自由節拍的[彩板]較為常用。[十二丈]之后則以[緊中慢]為主，[緊中慢]為緊打慢唱，兩板式的連接體現出節拍與速度的對比變化，節奏逐漸加快，唱腔張力增大，具有烘托情緒的作用。

（三）過門與鑼鼓

過門與鑼鼓是區分[十二丈]與北管古路戲其他板式的關鍵。在北管戲曲中，開頭的過門被稱為“殼”，[十二丈]的開頭過門也稱為[十二丈殼]。[十二丈殼]從正拍起板，每小節的起落音相同，旋律跳進較多，開頭與結尾旋律相互呼應，整體呈現螺旋狀發展態勢。除[十二丈殼]外，每個樂句還包含兩處位置較固定的過門。其中，第一處是用來連接樂節，第二處則是唱詞字與字之間的銜接，兩處過門皆從弱拍開始。

狀聲字記錄鑼鼓經是戲曲鑼鼓的傳承方式，北管藝人稱鑼鼓經為“鼓詩”，每個板式均以“鑼鼓—殼—唱腔”的順序進行[8]，不同板式與表演場合的唱腔有各自獨立的鑼鼓。[十二丈]的主奏鑼鼓為[哭相思]，該鑼鼓在北管戲中運用廣泛。

[十二丈]的唱腔鑼鼓主要有以[哭相思]為引導的三種搭配方式：第一，[哭相思]后接[二鑼][一鑼][單五箸頭]；第二，[哭相思]后重復三次[二鑼]；第三，僅有旋律，無鑼鼓搭配[9]。除以上三種外，也有其他搭配方式，如在《思將》一折中，使用了[哭相思]加[一鑼]以及[哭相思][一鑼][火炮]兩種組合。不同館閣也有各自的表演特色，例如扮仙戲《天官賜福會》[十二丈]前奏鑼鼓的連接方式：（見譜例3）

《天官賜福會》的鑼鼓類似[哭相思]接[二鑼][一鑼][單五箸頭]的搭配方式，只是將中部的[二鑼][一鑼]換成了其他鼓介。[二鑼]和[一鑼]需要多種打擊樂樂器加入，譜例中[哭相思]之后的第8小節（譜例3紅框部分）僅由板鼓伴奏，最后使用[單五箸頭]與下一板式連接。不同的表演場合，演出效果也不盡相同，比如在廟會、外臺等場合，北管藝人會根據實際情況進行變化。

譜例3[10]：北管扮仙戲《天官賜福會》前奏鑼鼓

綜上所述，[十二丈]是北管古路系統程式性較強的板式，音樂具有循環、變化重復的特征。北管戲曲歷史悠久，至今保留著工尺譜傳承的方式，各板式腔調間你中有我，我中有你，板腔變化中更體現出一種音樂連綴關系，也使北管戲的板式具有曲牌板腔化的特點，而這種在同一劇種中共存的、類似“拼貼式”的音樂組織方式，在臺灣地區的多個劇種中同樣留存。

二、其他劇種留存的[十二丈]

“兩下鍋”是一種戲曲演出形式，指兩個或多個不同的劇種在同一舞臺上表演?！皟上洛仭痹谂_灣地區較為流行，其促進了劇種間的吸收與融合。臺灣地區有北管戲、布袋戲、歌仔戲、客家八音等，在流變過程中，產生了北管布袋戲、北管八音等新興藝術形式。在此前提下，“一曲多用”的現象在臺灣地區傳統音樂中比較常見。筆者發現在歌仔戲、薌劇、臺灣地區客家戲、客家八音、西秦戲等劇種或樂種中，均存在與北管[十二丈]同名或旋律相似的板式（或曲牌）。

（一）臺灣地區歌仔戲與福建薌劇中的“[十二丈調]”

歌仔戲作為臺灣地區的代表性劇種，是在閩臺地區多種民間小調和戲曲的基礎上發展而成，最早出現在臺灣地區東北部宜蘭地區。在發展過程中，歌仔戲從擔任祭祀場合娛人娛神的儀式中脫胎，博采眾長，吸收了四平戲、高甲戲、梨園戲等多種戲曲元素，最終成為獨立的劇種。

隨著歌仔戲的不斷發展，許多北管劇團難擋歌仔戲的魅力，紛紛“日唱北管，夜唱歌仔”。得益于20世紀50年代以來大眾傳媒手段的豐富，特別是60年代出現的電視歌仔戲，為其發展提供了強大助力[11]。在此基礎上，北管戲與歌仔戲相互融合，以[十二丈]為代表的曲調后被歌仔戲借用吸收。

歌仔戲以曲牌體為主，唱腔主要由[七字仔][雜念仔][哭調]等主要曲牌與多種小調構成。歌仔戲的[十二丈調]因采用北管[十二丈]的過門旋律而得名，屬于小調的一種，又稱[五空小調][五空背調][月臺夢調]，唱腔主體也名為[五空小調][12]，曲調多用來表現輕快的情節。在歌仔戲中，[十二丈調]與其他曲調連接靈活，常被使用，筆者搜集到包含[十二丈調]的傳統歌仔戲劇目有《陳三五娘》《山伯英臺》《牛郎織女》等。

薌劇與歌仔戲同源，20世紀20年代由臺灣地區傳回大陸，主要流行于漳州、泉州一帶。臺灣地區歌仔戲[十二丈調]又被稱作[月臺夢調]，關于[月臺夢]的名稱，有學者認為因為該曲曾被用于武俠小說改編的電視歌仔戲《月臺俠女》而得名[13]。在薌劇中，[十二丈調]的名稱幾乎不用，只保留[月臺夢]的稱謂。

薌劇也是曲牌體劇種，薌劇[月臺夢]與歌仔戲[十二丈調]相同，也是屬于小調類的曲牌，常用于游樂賞景等歡悅氣氛。但是該曲調在薌劇使用不多，筆者僅找到《吳美娘》《加令記》《五子哭墓》《釵頭鳳》《木雞腿》等八出相關劇目。

（二）臺灣地區客家戲中的[十二丈]

臺灣地區的客家戲又稱客家采茶戲、客家大戲、改良采茶戲，其發源于大陸贛南地區，隨著客家人南遷于清朝末年傳播至臺灣地區?？图胰诉w臺的歷史悠久，目前中國臺灣客家族分散聚居于臺灣地區西北部的桃園、新竹、苗栗，中部的臺中、彰化以及南部高屏等地。

與歌仔戲的發展情況類似，客家戲也受到演員流動、劇種發展、時代變遷的影響，除自身音樂系統外，還吸收了北管古路戲、京劇、四平戲和歌仔戲的部分曲調?！斑热膺热龑?，看戲看亂彈”是當地用來形容北管之盛的俗語，臺灣地區在地的許多劇種都受到了北管影響，客家戲也不例外?？图覒蛑薪栌帽惫躘十二丈][流水]等腔調來豐富原有唱腔，相關劇目有《盜仙草》《背叛》等。

（三）廣東西秦戲[十二段]

西秦戲是主要流行于廣東省海陸豐、潮汕、福建南部及臺灣等地的戲曲劇種。在音樂方面，西秦戲的聲腔包含正線、西皮、二黃、昆曲以及部分小調。其中，與北管板式[十二丈]相近的是屬于正線曲的板式[十二段]，臺灣地區學者蔡振家認為北管[十二丈]是由西秦戲正線系統進一步衍生而來，這個板式只存在于廣東西秦戲與臺灣亂彈戲中。[14]

將北管[十二丈]與西秦戲[十二段]比較可見：兩者名稱相近，板眼一致，北管[十二丈]的別稱[十二段]可能與西秦戲[十二段]的稱謂有關；其次，兩者的表演行當都是生或凈行為主；第三，兩者音樂構成相近，都是高聲念白接唱腔的處理方式，所用襯字按腳色差異分為開口音與閉口音兩種，骨干音也基本相同。[15] 二者的不同之處在于西秦戲[十二段]沒有女腔唱法?，F能搜集到的包含[十二段]的西秦戲劇目較少，主要有《剪郭槐》《游園耍槍》等。

除上述幾個劇種外，在客家八音、布袋戲等藝術形式中也有[十二丈]相關的名稱。例如，在臺南美濃地區的客家八音中存在名為[十二丈]的嗩吶曲，筆者將其與北管[十二丈]比較，發現兩者在音樂上都極為不同，雖同名但是并無其他關聯。以上四個劇種只是筆者所見一角，閩粵臺地區劇種眾多，無法全部涵蓋。中國傳統音樂具有流傳變異性，在流變過程中，音樂不斷發展、豐富。北管戲作為較早在臺灣地區盛行的劇種，為在地其他藝術形式提供了養分，雖然北管在后期發展呈式微之勢，但是北管的音樂元素早已融合其他音樂之中，它們共同彰顯著北管音樂在臺灣地區的重要地位。

三、北管[十二丈]與四劇種中留存[十二丈]的比較分析

歌仔戲、薌劇、客家戲、西秦戲中保留有與北管[十二丈]同名或相似的部分，它們在音樂上是否也有相似性？或者有何變化？筆者以搜集到的各劇種相關劇目為基礎，將以上四劇種中的[十二丈]與北管古路戲[十二丈]進行比較，探討閩粵臺多劇種間音樂的交融關系。

（一）北管[十二丈]與歌仔戲、薌劇“[十二丈調]”

在目前歌仔戲演出中，[十二丈]主要有兩種運用方式：一為使用歌仔戲傳統[十二丈調]唱腔，即北管[十二丈殼]與歌仔戲[五空小調]唱腔結合；二為完全借用北管[十二丈]的曲調。以下主要從前奏、過門與唱腔三個方面論述。

譜例4：歌仔戲[十二丈調]前奏與北管[十二丈]前奏對比

譜例4中，歌仔戲[十二丈調]前奏與北管[十二丈]前奏基本一致。歌仔戲[十二丈調]前奏長度一般比北管[十二丈殼]短，因為[十二丈]在北管中屬于古路系統的主要板式，需要進行相應動作并與鑼鼓配合來表演長大的段落，所以過門較長。歌仔戲[十二丈調]作為借鑒而來的小曲腔，與歌仔戲的主要曲調穿插使用，有時[十二丈調]也不構成完整唱段，僅以[十二丈尾]構成一句唱詞。在唱腔內部過門中，北管音樂更加豐富，歌仔戲只借用了北管[十二丈殼]的素材，未借鑒其唱腔內部的過門旋律。

使用北管[十二丈]唱腔的歌仔戲[十二丈調]，在過門旋律、各腔節落音等方面也與北管一致。但在唱腔風格上，使用北管唱腔的歌仔戲[十二丈調]更加活潑，缺少北管[十二丈]的沉穩氣質。

傳統歌仔戲[十二丈調]的唱腔主體在旋律上與北管唱腔差異較大，在發展過程中，歌仔戲表現手法也更為豐富，[十二丈調]唱段中常出現幫唱、輪唱等表演形式。

薌劇與歌仔戲同源，1928年臺灣地區歌仔劇團三樂軒至福建祭祖后歌仔戲傳入大陸[16]，所以薌劇也可稱為大陸歌仔戲。歌仔戲由閩南發端后又反哺閩南，[十二丈調]便是很好的例證。

歌仔戲[十二丈調]在薌劇中稱為[月臺夢]，音樂同樣以北管[十二丈]為前奏、過門，[五空小調]為唱腔主體。所以在搜集到的薌劇[月臺夢]中，大部分的唱段的前奏與北管音調一致，但是薌劇[月臺夢]的落音產生了變化，北管[十二丈]前奏一般落于徵音，而薌劇的前奏落于宮音。

綜上所述，臺灣地區歌仔戲與福建薌劇“[十二丈調]”音樂形態基本一致，二者與北管[十二丈]具有密切關聯。

（二）北管[十二丈]與客家戲[十二丈]

20世紀七十、八十年代以來，臺灣地區社會發展以及民族音樂研究的興起，使臺灣地區客家戲獲得了新發展動力[17]。目前，客家戲在遵循傳統的同時大力創新，兼收并蓄，不僅融合其他劇種音樂，而且吸納了客家族內部多種音樂藝術形式。

客家戲中常用北管系統的曲腔，例如在改編自莎士比亞戲劇的客家戲《背叛》的《出逃》一折，八段唱腔就有兩段使用了北管。在客家戲中，借用北管的曲調名稱標記清晰，例如[福路平板][福路二凡]等。在與北管[十二丈]關系中，筆者以客家戲《盜仙草》中的[緊十二丈]為例進行比較。

《盜仙草》[緊十二丈]前奏較為簡單，其旋律形態與北管工尺譜記錄的骨干音旋律相似。

北管[十二丈]為4/4拍，客家戲[緊十二丈]為2/4拍，兩者過門的旋律材料一致?！熬o”表示原曲調的緊縮，客家戲[緊十二丈]的旋律保留了北管[十二丈]第一、三拍，是將第二、四拍簡化，即抽眼減花而成。

在唱腔方面，客家戲[緊十二丈]與歌仔戲、薌劇使用自身唱腔的形式不同，筆者認為客家戲[十二丈]唱腔素材也來自于北管。（見譜例5）

譜例5：《盜仙草》唱腔旋律（節選）

盜仙草[緊十二丈]由四組上下句構成，其他樂句基本與譜例5旋律相同。下句為上句的下三度模進，上句落宮音，下句落徵音。其中下句“mi—re—do—sol—la—sol”，為出自北管的音樂材料。

客家戲借鑒北管而來的腔調主要穿插于唱段中部或尾部，起到銜接或收束的作用。

（三）北管[十二丈]與西秦戲[十二段]

西秦戲以廣東省海陸豐為中心向外發展，因西秦戲的出版曲譜與[十二段]唱段較少，所以此部分僅以搜集到的海陸豐地區西秦戲[十二段]為主，將其與北管[十二丈]進行對比。西秦戲[十二段]唱腔結構與北管相似，同為過門、高聲念白接唱腔的結構，下面從高聲念白、前奏、唱腔三個方面進行探討。

西秦戲的高聲念白與北管略有不同，北管[喊介]內容為唱詞前二三字，沒有語氣助詞，在[十二丈殼]后直接喊出。在西秦戲中，每個樂句中有兩處加語氣詞的高聲念白，兩處念白之間由樂隊銜接，內容也多為唱詞前幾字的重復。但是與北管[十二丈]不同之處在于，西秦戲唱腔中可加入其他人物的口白。

西秦戲[十二段]節奏規整嚴謹，只有宮廷戲的武行、凈行才用此曲[18]。下面將北管[十二丈]與西秦戲[十二段]的前奏、唱腔旋律進行比較：（見譜例6）

譜例6[19]：西秦戲[十二段]前奏與北管[十二丈殼]對比

譜例中的西秦戲前奏可根據落音與音樂材料劃分為三句半。西秦戲[十二段]前奏采用換頭合尾的音樂手法，除b句結尾處略有不同外，其他樂句的結尾都使用了與北管相似的音樂素材（紅框部分），并且結束于徵音。那么西秦戲[十二段]的唱腔旋律與北管[十二丈]是否存在關系？筆者選取《西秦戲傳統音樂唱腔探微》中可能為《困烏江》的唱腔旋律與北管[十二丈]進行對比，為方便比對，兩曲都以C調記譜。

譜例7：西秦戲[十二段]與北管[十二丈]唱腔旋律對比

首先，西秦戲[十二段]唱腔速度較慢，拖腔較多，第一樂節“秦陽槊”有近6拍的拖腔。其次，西秦戲[十二段]的過門數量比北管多，譜例中的西秦戲唱腔內包含兩處過門和一個墊頭，而在西秦戲《剪郭槐·殿奏》中“保佑我主認了母，滿斗焚香答上蒼”一句中，就使用了5處過門，并且唱腔中的每處過門長度較長，使結構較為松散，不如北管銜接緊湊。那么在旋律方面，兩者是否存在關聯？

筆者按兩段唱腔的詞格劃分樂句，在a與a中，可以發現兩者旋律相似：開頭都是“商-羽-徵”的進行方式，最后落于角音。過門部分也可以判斷為同一音樂材料，結尾處基本都使用了“do—re—do—la—sol—la—sol”的素材。兩劇種的b與b音樂材料不同，受拖腔與唱詞字數的影響，唱腔旋律變化較大，但是b部分的過門使用同一過門旋律。而在最后的c句中，西秦戲與北管戲都是在唱詞的最后一字與倒數第二字之間插入過門，音樂存在相似性，但是結尾落音西秦戲落于徵音，北管落于商音。

綜上所述，筆者認為北管[十二丈]與西秦戲[十二段]同大于異，兩板式之間存在密切聯系。

結語

通過以上分析可見，中國臺灣北管古路戲[十二丈]的音樂，在臺灣地區歌仔戲、臺灣地區客家戲、廣東西秦戲、福建薌劇等劇種中都有留存，并且同在一地的劇種幾乎以原樣照搬的方式將其吸納。從時間維度來看，中原人民入閩再入臺的歷程貫穿在整個歷史發展中。臺灣地區的原住民僅占少數人口，大部分人口是閩南移民。在遷移過程中，“戲隨人走”的文化傳播方式將北管帶入臺灣地區，并在臺不斷繁榮壯大。臺灣地區的北管館閣數量龐大，成員眾多，北管藝人的流動是促進當地劇種融合北管音樂的重要因素之一，因此[十二丈]也可能是在“戲隨人走”中被帶入其他劇種。[十二丈]在閩粵臺等地的流變，印證了傳統音樂在流傳與發展中的勃勃生機，[十二丈]也因此成為兩岸音樂同源共流、一脈相承的又一生動例證。

注釋：

[1]邱坤良：《中國傳統戲曲音樂》，遠流出版社，1981年，第81頁。

[2]林雅琇：《臺灣北管牌子的物質構成情形概覽》，《人民音樂》2017年第2期，第50頁。

[3]劉安琪：《歌仔戲唱腔曲調的研究》，臺灣師范大學碩士論文，1982年，第87頁。

[4]呂錘寬：《北管音樂概論》，彰縣文化局，2000年，第157頁。

[5]劉美枝：《臺灣亂彈戲之腔調研究》，國家出版社，2012年版，第357頁。

[6]曲譜選自：呂錘寬《北管音樂》，晨星出版社，2011年版，第158-159頁，代安琪重新制譜。

[7]曲譜選自：《潘玉嬌的亂彈戲曲唱腔》，行政院文建會，1992年。

[8]邱火榮、林永志、劉美枝：《萬軍主帥：邱火榮的亂彈鑼鼓技藝3》，新北市文化局，2013年版，第66頁。

[9]同上，第67頁。

[10]音頻采自：https：//www.youtube.com/watch？v=RnKFW_rG8xE&t=1557s，第20分54秒至33分19秒。

[11]海峽兩岸歌仔戲藝術節組委會編：《歌仔戲的生存與發展：海峽兩岸歌仔戲藝術節學術研討會論文匯編》，廈門大學出版社，2005年版，第35頁。

[12]徐麗紗：《臺灣歌仔戲唱曲來源的分類研究》，臺灣師范大學碩士論文，1987年，第26頁。

[13]劉安琪：《歌仔戲唱腔曲調的研究》，臺灣師范大學碩士論文，1982年，第46頁。

[14]蔡振家：《論臺灣亂彈戲「福路」聲腔屬于「亂彈腔系」——唱腔與劇目的探討》，《民俗曲藝》2000年第123期，第48頁。

[15]劉紅娟：《西秦戲與北管的比較研究》，人民出版社，2020年版，第62+122-123頁。

[16]江玉平、陳志亮：《漳州薌劇與臺灣歌仔戲》，廈門大學出版社，2011年版，第150頁。

[17]黃文杰、吳亞玲：《20世紀臺灣客家采茶戲的發展與衍進》，《中華文化論壇》2013年第9期，第107頁。

[18]嚴木田：《西秦戲傳統音樂唱腔探微》，中國文聯出版社，2007年版，第16頁。

[19]西秦戲[十二段]前奏來源：嚴木田《西秦戲傳統音樂唱腔探微》第15-16頁。書中“正線曲”部分開頭標記為?B調，所以筆者也將[十二段]記為?B調，因書中并無標記劇目名稱，筆者詢問西秦戲演員，其猜測該劇目可能為《困烏江》。

代安琪 中央音樂學院音樂學系碩士研究生

（責任編輯 于洋）