“合”與“離”
——郭沫若文藝思想管窺

張 寧

(隴東學院 文學與歷史文化學院,甘肅 慶陽 745000)

抗日戰爭爆發后,抗戰救國成為中國人民的共同使命,為動員、鼓舞工農兵參與抗戰,文藝也成為動員民眾抗戰的武器之一。由此,抗戰和文藝建設工作同頻共振,成為建構現代民族國家的雙刃劍,文藝界也逐漸達成“文藝為抗戰服務,文藝為工農兵服務”的共識,這就要求文藝不斷向民間縱深,與民眾結合,利用大眾喜聞樂見的表現形式參與抗戰宣傳,逐步轉化為實現文藝的大眾化。而對于如何更好地實現文藝大眾化目標,文藝界的看法并不一致,眾多文藝理論家、作家在清理、反省中國文學發展軌跡后,相繼發文表達自己的觀點。1939—1942年,文藝界爆發了大規模的“民族形式”論爭,探索實現中國文藝的大眾化和民族化的方法問題。實際上,這場論爭源于毛澤東提出馬克思主義必須與中國具體實際相結合的政治革命理論,經過文藝界的借用、轉換之后,由政治領域滲透到文藝領域,成為文藝界的金科玉律。在“民族形式”論爭中,文藝工作者提出文藝既要滿足抗戰的現實需要,也要探索中國文藝的發展路徑,借助民間文藝形式,成為中國老百姓喜聞樂見的大眾化形式,以便于在工農兵群眾中傳播,對抗戰產生積極的引導作用。在民族、階級、政治的話語設置下,“民族形式”論爭演變為一場承前啟后的文藝探索運動。郭沫若也參與其中,他發表的一系列文章,充分體現出知識分子與革命家雙重身份背后的復雜文化心理。

在“民族形式”論爭中,如何更好地創造出被大眾理解和接收的文藝作品,成為文藝界一個重要的議題。郭沫若對此表現出極大的關注。1938年,郭沫若任國民政府文化廳第三廳長,在重慶主持抗日文化宣傳工作,他高瞻遠矚,站在抗日民族統一戰線的政治高度,積極投身于民族文化建設的大潮,堅守抗戰救國的文化使命,逐漸成為國統區文藝的引領者,并發表諸多涉及文藝大眾化、民族化的理論文章,諸如《抗戰與文化》《對于文化人的希望》《“民族形式”商兌》《文化人當前的急務》《抗戰以來的文藝思潮》《四年來之文化抗戰與抗戰文化》《新文藝的使命——紀念文協成立五周年》《為革命的民權而呼吁》《文藝與民主》《我們需要怎樣的文藝》《“五四”課題的重提》《文藝工作展望》等,為“民族形式”溯本求源,為中國新文藝的發展建言獻策?？v觀郭沫若這一時段發表的眾多理論,可以窺見:郭沫若突破抗戰文藝思想的藩籬,立足于中國文藝未來的發展方向,推陳出新,呼吁中國現代文藝要承繼“五四”新文藝的形式,更要在民間文藝與外國文藝中取其優長,實現“古為今用,洋為中用”;同時,也要注重文藝形式與內容的統一,消解文藝重實用性而忽略藝術性的弊端。在抗戰救亡的特殊語境下,郭沫若關于“民族形式”的真知灼見,擴大了“民族形式”的內涵與外延,為中國新文藝建設提供了切實可行的范本。

一、承繼“五四”新文藝傳統

20世紀20年代中后期,郭沫若就開始關注文藝、革命、國家建構之間的復雜關系,從五四時期破舊立新的“我”向無產階級的“我們”邁進。他探索文藝的社會價值,關注革命文藝的功利性,但這并不意味著在抗戰時期,郭沫若放棄對文學審美性的堅守。相反,作為創造社的倡導者,郭沫若在日本“唯藝術”觀的影響下,文學藝術性對其產生淪肌浹髓的影響,郭沫若試圖彌合文藝革命性與審美性的縫隙,以此實現中國文藝的良性發展。

回溯郭沫若的文藝發展之路,他曾是浪漫主義思潮的主要代表,“五四”時期大力倡導“為藝術而藝術”的唯藝術論,強調文學應該忠實“內心的要求”。20世紀30年代,在民族危亡時期,郭沫若實時調整文藝思維,關注革命與文學的共生互動關系。尤其是蘇聯文藝思想涌入中國后,無產階級革命文藝思想成為當時文壇的主導,并與建立現代民族國家遙相呼應,馬克思、恩格斯的文藝理論得到廣泛譯介,取得文化的制高點。郭沫若立足于中國的革命形勢,認為社會現實已經不允許在“象牙的宮殿”里談純藝術的文學了,隨之在《革命與文學》《留聲機器的回聲》等文章中,闡明文學對革命的重要促進作用,在翻譯日本河上肇的《社會組織和社會革命》一書中,更是闡述了“馬克思主義在我們所處的這個時代是唯一的寶筏”[1]的觀點?；貞膶W是社會革命現實的反映,不斷向現實主義文藝深入,這種注重社會實際需求的文藝策略,在“民族形式”論爭中成為郭沫若文藝思想闡發的立足點。

當然,“民族形式”論爭本身是一個復雜的存在,1939——1942年,針對中國文藝的民族化與大眾化問題,在全國范圍內爆發了一場大規模論爭,眾多文藝家參與其中,表達出對“民族形式”不同的認知。其中,產生較大影響是向林冰,他發表《論“民族形式”的中心源泉》一文,提出“民間形式是民族形式的中心源泉”的論點,強調方言土語、民間形式、地方形式是構建民族形式的核心。簡而言之,就是用大眾容易接受的本土民間文藝形式來動員民眾,對他們起到宣傳革命的功效,這種主張在國統區得到老舍、老向等人的呼應。老舍等作家采用鼓詞、唱本、民謠等民間形式反映抗戰內容,成為“舊瓶裝新酒”最初的實踐者,掀起了利用民間形式反映社會革命的文藝浪潮。

“民間形式”作為“民族形式”的源泉無可厚非,并且早在“五四”時期,民間文藝的“發現”已經是知識分子向民間文藝進行的一次開掘。1918年,北京大學發起一場歌謠采集運動,主張到民間去采擷民間歌謠和調查方言,對民眾文藝進行積極探尋,在當時就發現和肯定了民間文藝的巨大生命活力。20年代,蔡元培更是提出“勞工神圣”的概念,李大釗也提出“到民間去”的口號,號召青年知識者到農村去,體現出對民間力量的倚重?？梢?民間已不再是落后和底層的代名詞,而是具有深厚群眾基礎的存在。從五四開始,知識者已經認識到民間文藝的重要價值,眾多作家都汲取了民間藝術營養。但向林冰強調只有“民間形式”才是“民族形式”的“中心源泉”,其偏頗之處在于其對“民族形式”認知的片面性。在這個條件關系句中,排除對“五四”新文藝和外來文藝的借鑒,將“五四”新文藝看作“以歐化東洋化的移植性形式代替中國作風中國氣派的畸形發展形式”[2],放大了“五四”新文藝與民眾不相通的缺陷,絕對地肯定了“民間形式”才符合大眾的審美接受范疇,因此,以向林冰為代表的文藝理論家認為只有挖掘“民間形式”藝術資源,才能實現文藝的“民族形式”,其他新文藝形式完全是脫離大眾欣賞習慣的畸形產物,這就使中國文藝只汲取本土資源,造成與五四現代化思想的斷裂。事實上,在“民族形式”討論之前,“五四”新文藝已經經歷了一次“被否定”,30年代文藝大眾化運動中,瞿秋白認為“五四”文藝不夠大眾,新文學是一種“不新不舊,非人非鬼,非驢非馬”的“騾子文學”[3],沿著否定“五四”新文藝的思維脈絡,向林冰、陳伯達、艾思奇等人也從語言、風格、表現方式等方面認為“五四”新文學是艱澀難懂的“新式文言”,承擔不起文藝大眾化的重擔,偏頗地將“五四”新文藝看作是知識分子的文藝,而非農工無產階級文學,與普通大眾之間形成難以跨越的鴻溝。由此,“民間形式是民族形式的中心源泉”論的本質就是文化重心的下移,試圖借助民間文藝通俗、大眾的效力闡釋革命的意識形態,承繼中國文藝實用的文化傳統,肯定文藝的功利價值,偏向文藝的功效,卻忽略了文藝的審美追求,忽視對西方文藝的學習借鑒,不得不說,這種論述是對“五四”時期多元文藝觀的離經叛道。

對此,新文學家郭沫若具有清醒的認識。1940年6月,郭沫若發表《“民族形式”商兌》一文,他認為:“中國的新文藝,事實上也可以說是中國舊有的兩種形式——民間形式與士大夫形式——的綜合統一。從民間形式取其通俗性,從士大夫形式取其藝術性,而益之以外來的因素,又成為舊有形式與外來形式的綜合統一?！盵4]在他看來,“五四”新文藝是一種集優組合模式,它吸收外來形式和本土民間形式之精華,在取舍與揚棄中,形成了適合中國文化語境和政治環境的藝術形式,“五四”新文藝可以作為實踐文學大眾化、民族化的資源。為此,郭沫若還借助中山裝來比喻“民族形式”的構成:“中山裝在衣裳文化上已經是嶄新一種的‘民族形式’了,但它的中心源泉何嘗出自藍袍馬褂?”[4]也就是說,民族形式并非僅僅來自本土民間形式,也需要對其他外來文藝形式進行改造和利用,以此來重塑文藝的“民族形式”。郭沫若對“民族形式”問題的探索,與“五四”新文藝努力方向存在著某種契合,重申和強調文藝的多元化,而不是將中國文藝的“民族形式”限制在民間范圍內,如此,中國文藝才不會掉入通俗與大眾的深淵,而失去與世界文藝對話的可能。

從某種程度上來說,為滿足抗戰的需要,民間形式能起到鼓舞群眾和教育人民的作用,但在更高層面上,對于創造新文藝和滿足中國文化發展而言,民間形式并不具有優越性。本質上而言,中國新文藝建立在否定本土文藝的基礎上,對古代、民間文藝的語言、形式毫不留情地批判,正是借助西方文藝匡正了中國文藝的狹隘化和僵化,文藝的長久發展之計就是融合共通,而利用民間形式宣傳抗戰,是一時的權宜之計。郭沫若認為,“民間形式的利用,始終是教育問題,宣傳問題,那和文藝創造的本身是另外一回事,”“但為鼓舞大多數人起見,我們不得不把更多的使用價值,放在民間形式上面。這也是一時的權變,并不是把新文藝的歷史和價值完全抹煞了”[4]。郭沫若站在文藝發展走向的歷史高度,對那些抹殺新文學藝術價值的觀念進行糾偏。他重申民間形式僅僅是動員大眾的方式,而不是文藝創造的主要資源。同時,郭沫若主張學習西方文藝形式,雖然他兒時讀書求學,受到民間文藝如歌謠、傳說的影響,但縱觀其知識譜系,日本留學歸國后,他對西方文藝語言及形式的汲取異常豐盛,并認為自己“讀的是西洋書”[5],以此獲取多元化的知識資源。在構建民族形式的問題上,他依然主張吸納外來文藝形式,對“五四”新文藝的捍衛再次得到佐證。

郭沫若對民間形式絕對論的否認,投射出現代知識分子復雜的文化心理。作為“五四”新文化運動的先驅者,郭沫若對“五四”新文藝情有獨鐘,新文化運動期間,他就想象“立在地球邊放號”,開辟了不拘一格的自由體詩,重組詩歌的藝術審美性。這種“五四”情結更多地顯示在其創作中,他從未運用民間形式作文寫詩,而諸多詩歌與歷史劇的語言和表達方式依舊是“五四”氣質,他認為:民間形式作為宣傳動員的權宜之計尚可,但真正以民間文藝為中心而拋棄“五四”新文藝,勢必喪失文藝的本質價值,甚至直言:“故而五年半來的戰火只是證實了‘五四’以來的路線的正確,因而也就無法抹煞‘五四’以來的光輝的戰果?！盵6]也許在他內心深處,“五四”文學的功績和地位無可替代,這種對新文藝的念茲在茲,是一種知識分子的獨有情懷。按照丁玲的看法,魯迅、郭沫若、廬隱、冰心等人為新文學的第一代作家,他們在文學語言與形式上,具有破舊立新的開創性,這些知識分子作為新文學的親歷者和實踐者,對“五四”新文學摯愛有加,正如學者評價:“郭沫若把‘五四運動精神’以及‘五四’精神所哺育的新文藝形式,始終置于無可替代、無法忘懷的重要位置?！盵7]當然,郭沫若對新文藝的看法,不僅是一種知識分子的情結,更是知識者對中國新文藝發展方向的審時度勢,在吸納、借鑒外來資源上,對中國文藝民族化的闡釋與憧憬。

二、反對“民間形式”絕對論

以中國現代文學發展史為坐標,觀測20世紀30年代末的“民族形式”的論爭,可以看出,這已不僅僅是一場關于文藝形式的論爭,更隱含著重新審視“五四”以來現代白話文的思想理念,以及中國文藝未來的發展走向。倘若結合前人對“民族形式”論爭來進行考察,我們發現,“民族形式”論辯在文藝現代性、階級性、民族性的多重價值維度中顯得蕪雜而含混,其關涉文藝的多面性。正如學者指出:“形式不僅僅是內容的荷載體,它本身就意味著內容。在寫什么和怎么寫之間,很難把前者絕對地確定為文學家們的最終創造目的?！盵8]因而,“民族形式”關涉著文藝的語言、形式、內容、審美等之間復雜的問題,那么,郭沫若是如何平衡他們之間的關系呢?

在“民族形式”論爭中,大多數論者指摘“五四”以來的文學僅限于知識階層,是“士大夫”的無病呻吟,與廣大民眾之間產生了屏障。由此,論爭的基本趨向是號召作家結合群眾日常語言習慣和喜聞樂見的形式進行創作,達到宣傳、動員抗戰的目的,由此文藝界發出對文藝形式進行改造的強烈呼聲,有意識地靠近廣大群眾的審美習慣,向說書、戲劇等民間文藝形式學習,眾多作家開始轉變寫作作風,改造自己的寫作習慣,一些墻頭詩、街頭劇、廣場劇也悄然興起,在特殊歷史時期發揮了舉足輕重的宣傳效力。然而,郭沫若并未完全贊同“民間形式”絕對論,他另辟蹊徑,指明“民族形式”要建立在“五四”新文藝基礎之上,提出新文藝的理論原則及發展方向,他堅持新文學的發展方向,強調文藝形式與現實內容要緊密結合,而非單純地進行文藝形式改良,也要注重文藝的審美原則,固守五四的文藝碩果。當時,利用民間形式進行“舊瓶裝新酒”的文藝實踐在國統區通俗化運動中卓有成效,但有的文藝實踐存在內容“硬塞”于形式的痕跡,郭沫若倡導“舊形式”與“新內容”更好地結合,強調文藝作品必須具有使大眾容易接受的形式和大眾“喜聞樂見”的生活內容,文學創作要倚重作家對現實生活的體驗,更貼切地表現人物,所以,他鼓勵作家要“投入大眾的當中,親歷大眾的生活,學習大眾的言語,體驗大眾的要求,表揚大眾的使命”[9]。

20世紀30年代,文藝界要求作家深入群眾,體驗生活,這正是文學呼應現實需要,對中國革命與國家建構發揮的重大作用,也是知識分子對大眾進行的一場文化普及運動。實際上,20世紀20年代就出現“勞工神圣”和“到民間去”的呼號,李大釗等革命者倡導知識分子與農工階級結合,他們通過學習蘇聯革命文藝思想的經驗,意識到普通民眾在革命與國家建構中的重要價值,這也深刻影響了政治權力集團對大眾的認識。對于大眾的認同,郭沫若也不例外,他提出作家要了解大眾生活,發揮作家主觀能動性,但郭沫若區分了作家與民眾的差異,秉持“五四”啟蒙主義精神,注重知識分子對勞苦大眾的啟迪。

郭沫若不僅是“五四”精英知識分子,40年代初期,他還身兼數職,其文藝思想與其政治地位休戚相關。1941年,周恩來代表中共中央宣告了郭沫若作在抗戰文藝界的領袖地位,更聲明:“魯迅自稱是‘革命軍馬前卒’,郭沫若就是革命隊伍中人。魯迅是新文化運動的導師,郭沫若便是新文化運動的主將?！盵10]而在此之前,郭沫若是作為民主人士的形象亮相的,中共選擇郭沫若作為新文化的引領者,將其推到文化代表的歷史前臺,這與郭沫若在重慶發揮的政治影響有關?？箲饡r期,因為國民黨的消極抗戰,破壞抗日統一戰線,郭沫若為抗戰奔走呼告,號召全民同仇敵愾一致抗戰,將文學的階級性與民族性統一起來,爭取文藝更好地為抗戰服務,這種思想一直延伸到毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》發表后,彼時,郭沫若成為共產黨文化的代言人,并作為無產階級文化旗手出席蘇聯大會,成為中共文化界的重要領袖之一。

郭沫若對于“民族形式”的深入思考,實質上旨在實現本土文化與外來文化的對接,探求中國文藝的發展走向。那么,文藝的“民族形式”是何種樣式呢?在郭沫若的文藝論著中,他提供了新文藝未來的可能性,認為:“將來新文藝的發展可能有幾種新的途徑:一種是‘五四’以來的文藝形式……而使它民族化,為今天服務,為人民服務。另一種途徑,就是發掘和發展流傳在民間的許多舊有的形式,在形式上加以改進,并盛入新的內容。許多歌謠和地方戲劇是應該重視的?！赡苓€有第三種途徑,便是把新舊融合起來,創造出新的民間形式?！盵11]在郭沫若看來,新文藝吸收外來形式和本國舊形式資源之精華,在取舍與揚棄中,形成了適合中國文化語境和政治環境的藝術形式,是一種更適合實踐文學的大眾化與民族化的目標。郭沫若秉持了文學的包容態度,他從歷史承繼的角度,闡述了繼承古典文藝,采納民間文藝的重要性,又立足于發展中國文藝的角度,強調采納“五四”以來的文藝形式,即根植本土優秀文化遺產,吸納外來文化資源,創造中國文藝的“民族形式”,讓其表現新內容。郭沫若立足于建構中國文化的制高點上,反對那些只注重形式而忽略內容的文藝,反對那些只看到文藝的工具性,簡單機械地疊加文藝功能,造成藝術性下滑的文藝觀念,郭沫若重視藝術的審美性,在為“民族形式”正名的過程中,講求文藝形式與內容的辯證統一。此觀點與茅盾的觀點不謀而合,茅盾曾認為:“我們可以知道任何民間藝術形式,在一個真正藝術家的手里是‘要什么,有什么’的,——換言之,即形式并不能限制內容?！盵12]“民族形式”是一場關于語言與形式的論爭,最終也落實到要創作什么樣的內容上,在文學形式與內容預設上,郭沫若客觀地看待民族形式的建構,為中國文學構想了未來的發展前景。

1944年3月10日,郭沫若的《甲申三百年祭》完成,3月19日至22日,此文被重慶《新華日報》連載。這篇文章被周恩來介紹到延安,受到了中共中央的極大重視和支持,后被延安《解放日報》轉載。1944年4月12日,毛澤東在延安高級干部會議上將它作為整風材料,供共產黨學習。毛澤東親自寫信給郭沫若予以高度認可,并告知《甲申三百年祭》已被列為整風文件學習,郭沫若的官員身份日益鮮明,并與解放區的文藝建構保持了同步,在政治領域重視文藝對現實生活的反映,號召發揮文藝的功用,亦是對文藝民族化問題進行深化和升華。郭沫若的思想傾向與毛澤東發表的《講話》高度一致,但同時存在藝術追求上的疏離。郭沫若在三四十年代創作歷史劇《高漸離》《棠棣之花》《虎符》《屈原》,借古諷今,出于現實政治、抗戰需要,表現出反侵略、反獨裁的時代主題,創設出一批勇敢堅毅、為國鞠躬盡瘁的人物形象,其文字酣暢肆意,歷史劇中穿插詩句,大膽構思,在革命現實主義基礎上飽含革命浪漫主義,錘煉文辭,感情充沛,詩意盎然,充滿藝術情趣和激越力量,顯然有別于工農兵作家的“士大夫”文學。而《講話》后的眾多詩歌、小說,一味地偏向工農兵群眾喜好,采用傳統評書體、民間敘事詩等模式,甚至有意向民間語言和形式靠近,盡管達到了大眾、通俗的目標,但其藝術審美已打了折扣。

盡管郭沫若與向冰林等人對于“民族形式”源泉的看法不同,但建立“民族形式”的目標和價值都是“在目前我們要動員大眾,教育大眾”[2]。在此文藝觀念下,郭沫若先后創作了《棠棣之花》《屈原》《虎符》等六部歷史劇及一大批詩詞,將歷史與現實精神勾連,表現涌動的時代脈搏,促使文藝煥發出承擔挽救民族衰亡的使命。郭沫若懷著愛國主義精神,組織文藝工作者“下鄉入伍”,以筆代槍,描繪抗戰的現實生活,歌頌“抗日戰士的英姿”和“四萬萬同胞保衛國土的決心”,暴露一切賣國求榮的丑惡嘴臉,提高大眾抗戰覺悟和熱情,這與后來毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》中對文藝的界定如出一轍,即將文化與軍事并舉,使文藝成為抗戰的有力武器。與當前的各種實際政策的開始結合,這是文藝新方向的主要標志之一。

在抗戰救國的歷史語境中,郭沫若審時度勢,闡釋現代文藝“民族形式”的發展走向,繪制中國文藝的未來藍圖,他的文藝思想,不僅成為抗戰特殊歷史語境的思想產物,也是社會主義文藝的重要組成部分。