論陳彥小說《喜劇》的戲劇化書寫

熊英琴

（商洛學院人文學院/商洛文化暨賈平凹研究中心，陜西商洛 726000）

陳彥的創作發端于戲劇，作為當代著名劇作家，戲劇也成為陳彥的文學標識和藝術根據地。在繼承陜西文學優秀傳統的基礎上，陳彥以小說題材的重大突破開掘出“戲劇小說”的獨特范式，并形成其正大宏深的藝術氣象?！断矂　肥顷悘┇@得茅盾文學獎之后推出的又一力作，秉持了陳彥文學一貫的藝術追求：“扣人心弦的情節與沖突、飽滿的人物形象、個體命運與時代歷史的復雜勾連”[1]，《喜劇》的戲劇化書寫也達到全新的高度，尤其人物塑造的臉譜化、其時空敘事的場景化、語言表現的舞臺化等層面的戲劇性建構與藝術美的呈現，為當代文學奉獻了一種不拘一格的戲劇化小說樣式。正如吳義勤先生所言：“陳彥是一位成名已久的出色戲劇家，又是一位晚出卻又成熟的個性化小說家。他兼有兩種文體優勢，將之融為一體，使之靈活互動?！倍啊断矂　肥菓騽⌒?、抒情性與寫實性敘事的融合，其中戲劇性占據統御敘事和抒情的主導地位，人物情節、矛盾沖突的戲劇化設置決定了小說的敘事架構和情感表現特質?！盵2]由此，考察《喜劇》的戲劇化書寫、陳彥對小說戲劇化寫作范式的深化，以及跨文體、多媒介文本建構對當代文學表現維度的提升與傳播方式的拓展等，于今天的中國小說之理論與實踐，均有不可替代的啟示性與價值力。

一、陳彥的跨文體寫作

一直以來，小說式戲劇或小說的戲劇化是文學史的常見現象，小說與戲劇的文體互滲首先源于它們自身持有的敘事藝術屬性，尤其以時空情節刻畫人物、反映時代或寄托理想等文學表現特質。羅伯特·弗羅斯特曾說“任何文學作品實際上都富有戲劇性?！盵3]小說通過語言媒介向讀者講述已發生的事情，戲劇則是舞臺演員直觀展現的集語言、動作、舞蹈、音樂為一體的綜合性表演藝術，單從傳播方式和觀演關系上二者就有明顯的區別。然而隨著20 世紀90 年代以來大眾傳媒技術之飛速發展所營造的超大戲劇性語境，戲劇化漸已成為新世紀人們的文化現實和生活表征。與此同時，文學的戲劇化傳播、小說的戲劇化書寫亦或小說戲劇電影的跨界融合發展也成為媒介時代媒體藝術生長的新姿態。質言之，以當代小說為代表的中國文學已步入“文備眾體”[4]的新征程。作為文體學家，陳彥親身見證并積極參與了這一歷史性轉變，《主角》《喜劇》立足多媒介的戲劇性和戲劇美創建，更是達到一種難得的新高度。

陳彥小說的戲劇化有其歷史合理性與文體必然性。即陳彥小說的戲劇化書寫，不僅是他作為劇作家轉型小說領域的渾然天成，也是其跨體寫作意識和媒介融合理念的自覺選擇。方長安[5]認為，不同文體體式相互滲透、相互激勵，以形成新的結構理論，更好地表現創作主體豐富而別樣的人生經歷與情感。夏德勇[6]認為，小說文體吸收其它文類的文體手法，以豐富自己的文體或改造已經自動化了的文體，借以產生陌生化的震驚效果?！断矂　放c《主角》《裝臺》一樣仍是戲曲舞臺內外人物的生命故事，相當分量的劇場和戲劇表演構成小說的內容敘事，陳彥不僅著重塑造了戲劇演員、劇作家和導演等行業人物，舞臺、演出等戲劇活動更成為小說情節驅動和人物命運轉折的關鍵節點。但《喜劇》在借鑒戲劇文學寫作結構、敘事方式、語言策略等方面，“更多采用了與人物身份和內在精神更具一致性的喜劇手法，在充滿強烈戲劇性和喜劇性的敘事調性中，將嚴肅性的社會問題和悲劇性的人物命運呈現出來”[7]，而明顯區別于《主角》等，創構出陳彥“戲劇小說”經驗的新范式。

隨著近年跨媒介敘事、表演性理論的介入和探討，“戲曲小說”[8]，“戲劇—小說”[9]等概念被運用于賈平凹《秦腔》、莫言《檀香刑》、陳彥《主角》等戲劇化小說的分析研究中：“在中國，戲曲的元素貫穿于古典、現代與當代小說中，一方面反映了戲曲在特定歷史時期人們日常生活中的普及程度，體現出包括作家在內的知識分子對于戲曲的熟悉和喜愛；另一方面，戲曲的運用在很大程度上也是敘事與主題的需要，包含著人們對于傳統文化和鄉土生活的一種懷舊情緒。與此同時，隨著20 世紀初話劇在中國的產生與發展，它也成為小說家們寫作的資源和素材?！盵10]作為由戲劇到小說的融合性作家，陳彥不僅學習接受了世界文學潮流中現代和后現代小說的創作技法，更保持著情節結構和敘事功能的戲劇思維意向，呈現出一種向中國敘事傳統的回歸姿態和獨特性。而促成陳彥敘事意識內質轉化并藝術定型的根本原因，是中國戲劇文化，即傳統藝趣意識對現代小說思維的溝通。具言之，其主要表現在陳彥小說藝術對戲劇精神的吸收、對戲劇獨特表現手法與藝術技巧的借鑒，也包括作家有意識的跨體理念和媒介思想。

二、人物塑造的戲劇化

相比《主角》以憶秦娥為中心所連帶的秦腔藝術跌宕起伏的歷史敘事和人物命運，《喜劇》的人物塑造和故事發展具有更強的戲劇性。其中，區別于《西京故事》《裝臺》《主角》的嚴肅的正劇式現實主義手法，陳彥對《喜劇》的人物塑造創新性地運用一種“美丑對照原則”以強化小說的戲劇性和喜劇感?！懊莱髮φ赵瓌t”由法國作家雨果率先在《克倫威爾序言》中提出，《巴黎圣母院》就是運用這一原則的典范之作。作為兼通戲劇的小說家，雨果小說的戲劇性特征向來突出，陳彥曾公開談及他對雨果及《巴黎圣母院》的喜愛和推崇，《喜劇》則借鑒了雨果戲劇性的小說技法。比如喜劇表演藝術家“火燒天頭上寸草不生，長得奇險詭譎，是前抓金、后抓銀的形貌……最終把一顆腦袋，就結構成了可以直接用來講物理、天體、數學的棱形。加之他嘴大、耳大、鼻子大，眼睛卻小如綠豆”[11]5-6的人物奇丑外形設置，與之對丑角藝術精誠所至的內在堅守構成一種巨大的張力關系。根本上，“美丑對照原則”根源于事物自身裂變發展的矛盾性結構屬性。

賀加貝、潘銀蓮、潘五福等人物群像均體現出鮮明的“美丑對照原則”。作為《喜劇》的核心人物，賀加貝極具喜劇天賦和表演能力，但作家并未將其塑造成一個拯救或傳承民族喜劇的藝術英雄，反而以偏執又癡絕的思想方式、行為表現和命運走向深度詮釋了戲劇性扁平人物及其臉譜化圖式。小說中，賀加貝出場即設定的性格形象似乎并未發展變化，在忙碌到跌落谷底、迷失自我的演繹生涯里，他幾乎從沒冷峻反思過自己的戲劇事業、愛情婚姻甚至人生目標，他迷戀萬大蓮、生病罷演、拋棄潘銀蓮、跳樓自殺等一系列舉動均遵從“熱愛萬大蓮”的感性邏輯。換言之，他沒有憶秦娥一般久經生活考驗而完成人格飛升和藝術淬煉的內在精神與文化境界，每一次的演繹改造也是外力推動。事實上，他缺乏父親火燒天那種內在能動性，以及憶秦娥、刁順子所具有的強大精神擎力或性格能量。對此，陳培浩[1]指出，后兩位讓我們悲憫或敬佩，他們是有精神力量的，差別只在程度。而賀加貝更近于一個被考察和分析的對象，很難激發讀者的共鳴或同情。這也正是賀加貝形象近于扁平而缺乏超拔之氣的根本原因，卻又同時造就了他偏執的深刻、癡絕的可敬和悲戚的無可替代性。

潘銀蓮是《喜劇》里非常特別的人物，她的個性骨氣誓為證明“我不是潘金蓮”，同時帶著陳彥“小人物”的光輝而初心不忘，因此格外惹人憐愛。曾有學者提出，如果潘銀蓮沒受傷會怎樣？潘銀蓮形象的價值其實在萬大蓮，根本上她是活在萬大蓮“影子”中的人物。根據“美丑對照原則”，主張將兩種對立的事物放在一起進行對比，有效地突出兩者之間的矛盾，構成一種巨大的反差，從而更為深刻地揭示出兩個事物相反的本質特征。只有增大兩者間的反差，才能更深刻地突出兩個人各自不同的特質。從這個角度，潘銀蓮羞于人言的“缺陷”恰好與她跟萬大蓮幾乎無差的外在美構成巨大落差和遺憾之悲，這個缺憾不僅昭示了她作為萬大蓮替身的可能性，也根本決定了她之后被賀加貝拋棄的必然性。何況，即使潘銀蓮沒受傷，她也缺乏萬大蓮秦腔花旦的藝術魅力，雖然陳彥無意塑造另一個徒有其表的萬大蓮，甚至賦予她民間喜劇樸素恒常的真理光輝，但作為藝術性塑造人物、反映生活的有效方式，潘銀蓮“傷”得絕妙且必須。正是作家這意外的神來之筆，增加了《喜劇》故事的戲劇性、人物命運的悲劇性和小說內蘊的深刻性，由此亦可見作家一流的文學功力和悲憫仁心。而這樣一個自尊自愛的“小人物”最終帶著孩子離異回村的悲傷結局無疑進一步加深并強化了小說整體的思想內質和精神寓意，令人讀后慨嘆不已。

三、時空敘事的場景化

不同于《主角》既以時間推進主人公憶秦娥的生命史和秦腔發展史，又以情感、心理和詩詞唱詞開拓出多維內蘊空間，使小說敘述保持一種急緩相濟、張弛低回的寬闊與浩蕩節奏?！断矂　肥菚r空交融的綜合性文體藝術?！断矂　吩凇扒楣澗幙?、矛盾構設、心理沖突的剖析、人物塑造以及人物關系的設置等方面更具有動作化特征，即使心理發掘也具有突出的激情特征，給人緊張、急促、興奮與壓抑的感覺?！盵2]《喜劇》的時空敘述不是組構式，而是融通式，即把情節的起伏、心理的跌宕和人物的命運以焦點透視的方式集中以一個個場景故事架構出來。并且《喜劇》的場景敘事常常在人事敘述中嵌入自然或時代地理，將戲、藝、人和歷史傳統、生活世界、城市景觀融合一體。根本上《喜劇》的場景化敘述所營建的是一種文化生存空間和生命倫理記敘，并突出表現于戲劇化場景和場景戲劇化等多維度。

（一）以戲劇性場景串聯敘事

當場景用于敘事文學，它是“特定地點和特定時間內發生的行動……為事件的展開提供了時間和空間?！盵12]《喜劇》不僅關涉賀加貝等戲劇人跌宕起伏的命運故事，更是探討喜劇藝術如何進行現代化轉型的時代難題，因此小說多次聚焦戲劇人舞臺表演現場，以及喜劇演繹大起大落失重發展的戲劇化場景。值得注意的是，作家記敘之重從沒放在喜劇演員的聲、臺、行、表，而是賀加貝、萬大蓮，以及火燒天、潘銀蓮等人物形象背后的心理、生理、情感、欲望等命運糾葛和現實肌理。比起賀氏喜劇坊《大豪斯里的分居日子》《瑪莎拉蒂的吻》《千萬別上廁所》等劇，作家更意在賀加貝跟萬大蓮演出爆火的《扇墳》或賀加貝跟潘銀蓮表演《罰賭棍》被趕下臺等情節之后的深層關礙，僅一個場景就凸顯出潘銀蓮的人物心理、賀加貝的現實處境，以及瘋狂索要快樂的喜劇觀眾：“幾天過去，她還記得臺底下那喊聲：‘讓潘金蓮滾下去?。ㄋ麄児室獍阉谐膳私鹕彛屭I品滾下去！’‘讓假貨滾下去！’……看著觀眾涌動如潮水，她又不敢下去，怕真有沖動的闖上來，打了加貝咋辦？她甚至都想把道具火鉗或吹火筒遞給他一件，但又怕觀眾受刺激……那陣兒，她感到，用什么求天告地的方法都無濟于事。觀眾就是憤怒了，狂躁了，找茬了，要怒斥你，甚至大有要放你血的架勢?！盵11]222-223

（二）以場景的戲劇化敘述濃縮時空

除了喜劇舞臺內容的場景化、喜劇行業自身的戲劇化，陳彥也擅長以“如在目前”的場景敘事和時空結構一幕幕推進喜劇人的戲劇人生和命運交織。從戲中的藝術場景到戲外的現實情景，《喜劇》雖關注的是舞臺上的“角兒”，但他們也是生活中的“小人物”。以場景寫命運，亦以場景寫生活，陳彥能運用寫意的方式把生活中所有的“物件”變成可以表現人物心理及所發生事件的“道具”。因而《喜劇》的場景化敘事不僅增強了小說空間的歷史感、時代感，也豐滿了小說人物的生活真實和命運感。此外，陳彥尤善細致綿密地鋪設細節，以場景物景情景事景刻畫人物心理、行為動作或為后文伏筆埋線。譬如小說開頭寫賀加貝出場：“天快黑時，他看見廖俊卿溜進了萬大蓮的房里，還隨手關了房門。那咯噔的一聲，就像被針扎一般，讓他很不是滋味。尤其是該開燈的時候，房里始終沒有燈。關鍵是幾個小時過去，里面依然漆黑一片，他就知道問題大了：廖俊卿可能得手了?！盵11]1既見一個卑微暗戀者蹴在暗戀對象門前整整一晚欲抓現行的荒唐景象，也不乏插科打諢式詼諧幽默的語言所營造的歡快輕松氣氛。正是作家杰出的語言能力賦予敘事文本活潑潑的新鮮感和即刻性，保證了小說敘述的在場感、動作性和鏡像美，以及一種悲喜互參的藝術韻致與戲劇美效應?？傊?，《喜劇》的戲劇化場景敘事和場景化戲劇策略不僅從細部夯實了故事的時空結構，也從中觀和宏觀等維度保證了小說的厚重感、框架性和整體性，達到一種“敘事性動作強，人物和故事情節都充滿傳奇性”[13]的獨特藝術效果。

四、語言表現的舞臺化

一直以來，“戲劇”是陳彥透視社會生活、塑造人物形象和表達文化思考的重要載體與窗口?！皻v史—美學經驗、時代現實經驗和人的情感、心理、欲望等主體經驗，不僅構成《喜劇》的基本內容，也形塑了小說的文化立場和敘事肌理?！盵14]《喜劇》的戲劇經驗書寫首先得益于數十年來作家對劇團生活的熟稔與熱愛，轉而成為小說家后陳彥以《主角》獲得了茅盾文學獎等殊榮，不應忽視劇作家陳彥曾在戲劇領域取得的光輝成就尤其是其杰出的戲劇專業能力。這種能力顯著體現并影響著他的小說創作，比如題材選擇的舞臺聚焦、人物塑造與故事性的并重，敘事方式和方法的戲劇化及語言表現的舞臺化、動作化等。同時對對話性記敘的熱衷，對唱詞、臺本、賓白、詩詞曲的整練編排均可見陳彥對戲劇與小說的融通與新創。當代著名作家莫言認為，小說與戲劇根源相通——“每一部優秀的小說里其實都包藏著一部話劇”[15]，并在《檀香刑》等作品中嘗試以戲劇敘事策略融于小說語言規則，從而創造出一種嶄新的戲劇式小說語言。陳彥小說《喜劇》的戲劇化書寫達至新高，其中的一個重要標識就是語言表現的舞臺化及其藝術性創構。

（一）對話式敘述

對話技法原屬戲劇，戲劇甚少敘述，主張以對話來推動情節和塑造人物。戲劇性對話不停留在對生活內容的言說，而是要指涉人物的內心世界和心靈沖突，由此寫好對話歷來是對作家功力的極大檢驗。中國傳統小說向來重對話，“舊小說中敘述與描寫很少，而以對話為最多?！盵16]20 世紀臺靜農的《拜堂》、老舍的《駱駝祥子》、沙汀的《在其香居茶館里》及魯迅的《阿Q 正傳》《藥》《示眾》等小說均采用了對話式敘述。魯迅在翻譯西班牙小說家P·馬哈羅《少年別》的附記時強調，這是“用戲劇似的形式來寫的新形式的小說”[17]，并親身倡行戲劇化小說寫作。謹承傳統的陳彥臺詞功力極好，《喜劇》《主角》等小說的對話書寫精準、精彩又不失典雅。尤其《喜劇》的對話不僅展露了人物復雜的個性特征、心理欲望和人格思想，也注重營設對話間性的矛盾和張力，用“對話”處理人物間的現實關系、運命走向或精神沖突，同時亦在敘事密度的調控與梳理中營造了一種笑中帶淚的敘述氛圍。所謂“言為心聲”，語言對人物形象的塑造從來是立顯的，比如潘銀蓮最后一次找史托芬時控訴：“你們的確聰明，你們能把絲毫沒意思的東西，弄得將觀眾笑翻在地……幾年時間，就把一個好端端的人（賀加貝），包裝成了瘋子……除此之外，已是非不分、麻木不仁，甚至想方設法地幫著作弄、坑害我，你有罪！你們有罪?。?！”[11]364-365數句之間就把潘銀蓮悲劇命運的根源、賀加貝自我迷失的緣由，以及整個喜劇行業顛倒發展的時代境況全部抖落出來，她入木三分的形象赫然矗立。

（二）動作性對話

《喜劇》小說語言的舞臺化不僅以對話式敘述推動故事，還體現在對話深處的動作性。動作性對話“要求劇中人物用自己的語言和行動來表現自己的特征”且“適合于他的身份，階層，年齡，籍貫，性別”[18]，包括那些意涵豐富的“潛臺詞”。作為人物塑造的重要手段，《喜劇》“總是通過人物自己的行動和語言來顯示他們的性格，表現他們的思想情緒?！盵19]“動作性對話”強化了陳彥小說的文質沖突和戲劇性。以十足的“戲味兒”推動故事情節走向，《喜劇》的多文本寫作“每句說話都是動作，每個動作都是說話”[20]，且“對話”以其精彩的伏筆和動作性對潛在的人物命運與矛盾沖突進行了立竿見影的引爆與拋出?？傊?，陳彥小說使不同文體相互補充、相得益彰：小說與戲劇交融、混用以豐富故事情節安排方式；通過敘事邏輯、敘事張力的調度更換延長閱讀期待、增加審美快感；劇中角色的交替出現，方便作家的人物賦形更方便讀者直觀；敘述視角多重切換，并以戲劇/戲曲穿插使小說文本具有獨特的韻律感和節奏美等，均極大增強了《喜劇》整體的藝術性和美感。

五、結語

曾有無數作家打破小說與戲劇文體之間的壁壘，讓小說擁有戲劇藝術的審美與優長?！断矂　窋⑹乱韵矂”硌菟囆g家賀加貝為主線，牽引出喜劇人和喜劇行業的生存現實與時空情狀。小說人物主要包括臺前的角兒賀少天、賀加貝、賀火炬、萬大蓮、廖俊卿等，幕后的戲劇工作者南大壽、鎮上柏樹、王廉舉、史托芬及生活圈層的潘銀蓮、潘五福、草環、武大富、郝麥穗等。而《喜劇》文本本身就是一幀精彩紛呈的戲劇，非常適宜舞臺劇、戲曲和影視劇等跨文體改編（這個工作已在進行）。且小說不單將戲劇唱詞引入小說文本演繹戲劇人的人生故事，包括戲劇相關的創作理論、術語、行話、表演程式等，甚至以喜劇為本體深入反思戲劇行業的時代發展及其現代化癥候。因此，戲劇在陳彥小說中不僅是一種美學裝置，更是一種主體觀照，它所承載的文化思考與現實批判在媒介權力甚囂塵上的今天具有催人深省的意義。

在小說戲劇化的路途上，不同作家會有不同選擇，本文以《喜劇》為例著力探尋陳彥跨體寫作展現出的小說戲劇化的審美特征與魅力效應，剖示陳彥“戲劇小說”的藝術獨特性及其價值意涵。徐岱[21]認為，雖然小說的個體化閱讀方式令其具有嚴密的程序結構，但相對而言小說仍舊是一種較為自由的藝術形式。而正因其自由的形式，使得小說可以與包括戲劇在內的其他藝術形式相交融，并以此建立其獨特的藝術表現優勢?？傮w言之，《喜劇》延續了陳彥小說長期以來所秉持的文學創作理念，充分汲取了戲劇的外型機理與內在意寓，從而具有了戲劇藝術的精神品格和戲劇化的美學傾向，并顯著體現于人物塑造的臉譜化、時空敘事的場景化和語言表現的舞臺化諸層面。然而，陳彥小說的戲劇化書寫不論作為其劇作家身份的本色展露或意外回歸，均昭示出陳彥對戲劇行業的由衷堅守和永恒熱愛，其凝聚著當代小說的知識、道德、思想、文化與藝術經驗，也鐫刻著一代文學家對民族文化傳承和戲劇現代性的回眸與深思，而擁有了無可替代的典型性、象征性和時間性的隱喻與召喚價值，包括媒介思維等，值得更多期許與關注。