出版如何創制革命文藝新經典
——以根據地解放區《白毛女》為例

吳永貴 王為

(1. 武漢大學 信息管理學院, 湖北 武漢 430072; 2. 廣州市文物考古研究院, 廣東 廣州 510055)

每個時代的文化都會有自己令人矚目的經典。但是,如果要尋找、辨析、提煉關于“經典何為經典”的普適評估標準,似乎難之又難。 實際上,“經典并非實體性而是功能性概念”[1]92,它是特定文化場域中各種勢力復雜博弈的建構物。 它并非與生俱來,也并非永恒不變,其產生和發展與權力變換息息相關,它必須在一個廣泛的權力話語譜系之中才能被清晰地表述出來。

古往今來,出于進行自我合法性論證與維護的需要,任何主流意識形態都是自發的文藝經典建構者、闡釋者與捍衛者,革命年代也不例外。 在中國共產黨領導的根據地與解放區,革命文藝經典的建構普遍采用“創制新經典”的路徑,《白毛女》便是典型代表之一。 在眾多參與建構的力量之中,圖書出版是至關重要的一環,然而往往又是容易被忽略的一環。 研究史料會發現,圖書出版與其說是革命文藝經典化的一種表現結果,不如說是經典化的重要建構力量。 因此,本文將“圖書出版”引入“政治動員下的革命文藝經典建構”的歷史考察之中,充分利用文藝圖書史料的物質性與文本性,試圖通過對根據地解放區中《白毛女》的圖書出版情況進行個案分析,從文本生產、修訂再版、改編演繹、叢書運作等4 方面探究歌劇《白毛女》的經典建構過程,剖析政治權力、出版運作與經典建構之間的內源連接關系。

一、文本生產:群策群力下的典范價值預設

在根據地與解放區眾多的革命文藝作品中,為什么歌劇《白毛女》顯得卓爾不凡、備受觀眾和讀者矚目? 有哪些因素促使其家喻戶曉、長盛不衰,最終被賦予戲劇領域中的經典性地位? 對此問題的解答,不同領域的研究者可能有不同的關注重點,文學史領域關注的重心可能是劇本自身的文學價值,通過考察劇本在人物、主題、內容、情節、結構、語言等方面的文學要素組合,以說明其如何內在地高度契合于時代命題的需要,這是一種內視的分析方法,專注的是文本的內涵特征。 而出版傳播史領域的研究進路,則超越純粹的文本分析,最大限度地還原文本出場時的情境,以及其內容生產不斷流變的社會化過程,通過關照文本的對外意涵指向,以抵達更大的“書外世界”。

事實上,歌劇《白毛女》是在一片巨大的期待視野中降生的,一開始便被有機地鑲嵌進宏大的象征政治結構體系中。 當時,延安魯迅藝術學院領導正在研究“中共七大”獻禮節目,院長周揚極力推薦將“白毛女”的故事編排成戲,并親自主持了會議進行創作動員。因此,作為“中共七大”獻禮節目,《白毛女》的典范意義不言自明,它在誕生之初就被寄予了厚望——在抗戰勝利的歷史節點向世人展示延安的文化成就與文化地位。

歌劇《白毛女》并非單個作者獨立創作的產物,而是采用集體創作的形式。 廣義上,其創作組中不僅有賀敬之、丁毅、王彬(王濱)、王大化、舒強、馬可、張魯、瞿維、煥之、向隅、陳紫等當時延安的文藝骨干,還包括了各級領導、魯藝戲劇音樂系的廣大師生以及延安的農民群眾。 集體創作作為一種知識生產方式,不僅有助于整合不同的文化資源,吸納不同創作者的個人經驗技能,還為創作大眾化文藝作品開辟了一個高效的對話交流空間。 《白毛女》創作組專門成立了黨支部,政黨話語直接介入集體創作的過程之中,隨時引導與規范個體的創作思想與創作實踐,從而有效地避免了個體對集體話語的偏離或違背。 因而《白毛女》不是一般意義上的集體創作,它一開始就在高度組織化的政治安排下,通過對政治目標和意圖的文學性演繹,承載著指向明確的符號功能和象征價值。

《白毛女》的劇本形式,是在集體反復討論研究、試驗修改之下最終定型的。 由邵子南執筆的初稿本采用的是“朗誦詩劇”形式,以秦腔、眉戶調配曲,比照戲曲的表演程式。 初次排演后,這種形式遭到了大家的普遍反對。 周揚親自點明要“創造能夠反映新的時代、新的人民群眾的思想感情、精神面貌的新藝術,而不是單純模仿或搬用舊有的東西”[2]10。 為此,創作組進行了調整和補充,重啟創作,創新性地融合了傳統戲曲、話劇、西洋歌劇等不同藝術形式,成功完成了延安創造“民族戲劇新形式”的目標,是延安新文化集大成之作。

歌劇《白毛女》的主題共識達成過程也頗為曲折。據丁毅回憶,當時,有人認為它是沒有實際意義的“神怪故事”,有人認為它可以當作“破除迷信”的故事素材,還有人認為它可以同時處理“反封建”“反迷信”兩大主題[3]。 最終,在不同話語的角逐、爭鋒與協商之下,《白毛女》的內容主題逐漸清晰明確,即“表現反對封建制度,表現兩個不同社會的對照”[4]205,也就是周揚所說的“舊社會把人逼成鬼,新社會把鬼變成人”[2]9。 這一主題是對當時革命形勢的準確洞察,在獻禮演出后得到了中共中央書記處的充分肯定——“這個戲是非常適合時宜的”[5]7。 同時,中央書記還指出“黃世仁應當槍斃”[5]7。 這一意見解決了在創作中處死地主是否違反統一戰線政策的分歧,為之后的作品修改指引了方向。

總之,在為“七大”獻禮目標直接驅動下,經組織化集體創作而成的歌劇《白毛女》,在其內容生產的誕生之初,便被賦予了強烈的政黨意志和文化“使命意識”,不僅發明了民族新歌劇的藝術形式,而且凝練了文藝創作的敘事主題,在文本的創作階段便蓄積了不凡的影響力,從而為日后受萬千擁躉的“經典化”之路鋪設了堅實的基礎。

二、修訂再版:跨區域長途傳播中的經典生長與鞏固

劇本創作完成后能否廣泛流傳,是經典化過程的關鍵。 不同于戲劇表演在場景上的流動多變,劇本的出版則是以量產化的印刷方式,將文本與思想封裝進內容和形式完全一致的成千上萬冊書籍之中,既牢固經久,又取用便捷。 一旦流動的戲劇被固定、壓縮、物化為可見的“小冊子”形式,它就可以安全、快速地跨越千山萬水,走進廣大讀者閱讀的共時性情境之中,同時又不斷為其他劇團的反復演出提供可靠有效的表演藍本。 每一回(場)的閱讀和表演行為,都可視為一次次文本重新出發的傳播征程,革命動員的力量就是在讀者和觀眾的一次次接受新場景中,被重新匯聚和煥發出來。 正是在這個功能意義上,戰爭年代革命圖書的出版被視為一種有效的“革命裝置”,為各地各級黨組織加以充分利用。

1946 年6 月,延安新華書店最先出版了《白毛女》六幕歌劇單行本。 伴隨著革命政權向全國的擴張,歌劇《白毛女》也從延安出發,踏上了北移東擴的傳播之路。 憑借頻繁的翻印再版與大范圍的發行傳播,《白毛女》的文化空間得以不斷伸展,于眾多機構的協調配合之中顯露尊貴與權威地位。 僅筆者不完全統計,歌劇《白毛女》在根據地解放區出版了至少25 種單行本(見表1),是當時最暢銷、最流行的戲劇圖書。

《白毛女》劇本在借助印刷力量“固化”傳播的同時,又表現出一定的流動性與開放性,它是在邊演邊改中走向全國的。 相較于最初的“延安本”,之后的歌劇《白毛女》單行本在解放區經歷了多次大大小小的修改,形成了兩個重要的階段性版本,分別是1946 年張家口演出時由賀敬之執筆修改的“張家口本”,和1947 年哈爾濱演出時由丁毅執筆修改的“東北本”。

“張家口本”主要修改了以下內容:第一,整體增強了喜兒性格的反抗性。 如第三幕中,關于懷孕的喜兒得知黃世仁發喜帖迎娶的并非自己時的反應,“延安本”中喜兒僅僅是“(大聲地)二嬸子,這事我明白了,二嬸子……”[6]58,而修改后喜兒的反應則是“(轉為恨)二嬸子,咱還是個人呀,就是死啦我也要出這口氣!”[7]60第二,完善“階級”群像及其敘事功能,如第一幕中增加了過年夜團聚之時趙大叔講述紅軍故事的情節;第二幕增加了大春痛打穆仁智并在趙大叔的指引下逃奔西北參加八路軍的情節,有了這些鋪墊后,該版本的結局修改為:大春作為八路軍一員,作為新政權的代言人,最終解救了喜兒與村民。

“東北本”則將六幕劇修改為五幕劇。 據作者丁毅的說明,主要是出于缺乏寫作依據以及提高劇本主題發展速度的考慮,刪去了第四幕中喜兒山洞生活的沉悶情節,然后將第四幕與第五幕合并[8]再版前言1。 實際上,此前版本中的山洞生活情節主要描寫了喜兒攜子煎熬度日、欲掐死“孽種”卻又難下狠心的故事,它反映了喜兒靈魂深處的矛盾與痛苦,表現了女性深沉的母性情感。 如此刪改,削弱了喜兒的性別意識與性別形象,消解了喜兒“人性化”“世俗化”性格中的脆弱一面,使其情感生活更加集中于“復仇翻身”。 另外,“東北本”還突出了黃世仁的罪惡形象。 此前版本中,地主黃世仁也是日本侵略的受害者,面對日本侵略的迫近,他心驚膽戰、惶恐不安。 而此時,他淪為了漢奸,不僅在家中升上了日本國旗,還明確贊同穆仁智“跟日本人通上氣”的建議[8]61。 這樣的修改就使黃世仁成為集階級仇恨與民族仇恨于一身的靶子,并明確將其排除在“統一戰線”之外。

無疑,關于劇本的兩次重大修改,無論是人物形象的突出與調整,還是幕次結構的刪改與情節變化,其最終目的都是進一步深化“舊社會把人逼成鬼,新社會把鬼變成人”的主題敘事。 正是在這種動態文本的開放性中,《白毛女》能夠持續保持“生長性”“先進性”與“典范性”,最大程度地將政黨話語內化為群眾的情感認同,呼應當時日益白熱化的“階級斗爭”政治形勢。

不僅如此,《白毛女》的創作、修改、演出歷程還被撰寫成文,以“副文本”形式編織進劇本前后,參與了文本意義的構建。 具體言之,這些“副文本”論及作品的創作原型、文化背景、創作方法、創作目的、主題意義、藝術形式、演出表現、受眾反饋、作品修改、作品評價等,共同形成了關于《白毛女》劇本的“闡釋共同體”,于無形之中引導和干預讀者對劇本的理解與闡釋,增強劇本的說服力與影響力,從而對劇本的經典地位塑造起到積極的推動與鞏固作用。

三、改編演繹:多樣態出版下的經典繁衍與擴散

將作品改編成不同的藝術形式,擴大不同文化慣習和興趣愛好的受眾范圍,也是作品“經典化”建構的重要手段。 在歌劇《白毛女》誕生以前,關于民間傳說“白毛仙姑”的改編創作就已經在廣泛進行了。 據賀敬之的說法,曾有不少晉察冀的文藝工作者把它創作成小說、話本、報告等[4]203。 這些作品不僅為歌劇《白毛女》提供了創作材料,還積累了一定的“白毛女”潛在受眾群,提前營造了一種“經典化”的氛圍。

肉牛糞污處理技術模式以堆漚發酵就近還田為主。據行業統計，河北省723家肉牛規模場中，采取堆漚發酵就近還田利用的有697家，占96.4%。其余26家養殖場中，采取生產有機肥方式10家，采取生產沼氣方式5家，采取動物蛋白轉化方式5家，采取基質化利用4家，采取牛床墊料方式2家，比例都比較低。

在歌劇《白毛女》誕生并逐漸流行起來后,有很多其他劇種對它進行了移植和改編。 對于大大小小的劇團來說,它們并不特別在意“歌劇”的形式問題,而是專注于如何講好“白毛女”故事。 如1949 年2 月,趙連喜、趙麗蓉兄妹率領藝工劇團演出《白毛女》,當時為了渲染斗爭大會的氣氛,劇團將歌劇、評劇夾著唱,還唱了京劇的“撥子”[9]127,演出盛況轟動一時。這也正如賀敬之所指出的:“就《白毛女》本身來說,對于它的效果的估計,則首先或主要是由于內容,由于其主題思想的積極意義?！盵4]209張庚后來也從《白毛女》的戲改實踐中得出結論:“新的地方戲就改編了一些秧歌劇和新歌劇的劇本來上演(比方《血淚仇》《白毛女》)。 這一件事使我們想到新歌劇如果和地方戲緊密地結合起來,那么,新歌劇就會打通它走向群眾的道路,取得廣大的群眾基礎?！盵10]59此外,歌劇《白毛女》還被改編成多種其他的文藝形式,如冀東長城皮影劇社將它改編成皮影戲,冀中北進劇社的李國春將它改編成鼓詞,山東新華書店編輯宋鏡蓉(筆名老民)也將它改編成鼓詞。

相應地,一些改編作品也以圖書的形式得到正式出版印刷,如山東新華書店總店、太行群眾書店、華東新華書店魯中南分店于1947—1949 年相繼出版了老民改編的八回《白毛女鼓詞》,天津知識書店于1949年7 月出版了李國春改編的十四回《白毛女鼓詞》,起印5000 冊。 可見,鼓詞形式的《白毛女》是非常受歡迎的。 鼓詞作為一種單口說唱、一人多角的傳統民間曲藝,有別于歌劇表演的齊裝上陣,表現出靈活機動、輕便簡從的特點,隨時可以在集鎮、廟會、田間、村頭撂地攤演出。 從某種程度上說,在改編作品中,鼓詞口口相傳的形式,最接近白毛女民間傳說的最初傳播形態。 從歌劇到鼓詞,《白毛女》完成了向民間的回歸,有助于促進“提高”之后的革命故事在農村最大范圍的“普及”。

鼓詞等其他藝術形式對歌劇《白毛女》的改編演繹,之所以被視為作品經典化行動的一部分,一方面是因為改編演繹行為本身,即體現了一種文化上的關注和遴選機制,一次又一次不約而同的改編活動,即意味著《白毛女》歌劇本的經典地位,獲得了其他藝術形式的反復加持與確認;另一方面,鼓詞等其他藝術形式的改編演繹,使歌劇《白毛女》得到了新接受情境下的再闡釋,從改編本對細節的改寫與豐富中,從對不同地區傳統文化習慣的尊重與調適中,強化了農村民眾對這一故事的認知度,從而最大限度地擴展了讀者人群的數量規模與理解接受程度。 更為重要的一點,多種多樣的改編演繹聯動有利于打造“白毛女共同體”。 在共同體內,歌劇《白毛女》扮演著規范性的權威角色,它是提供革命敘事規范、進行革命動員宣傳的高級形態;而改編本《白毛女》作為其地方化、民間化形式,如“眾星拱月”般緊緊圍繞在歌劇本周圍,它們在尊重權威主題的前提下有限度地征用民間傳統,于細節深處釋放民間活力。 最終,在多方力量的推動下,共同體如滾雪球般越來越大,直至覆蓋到最大范圍的受眾群,牢牢地凝固為“革命”的經典符號。

四、叢書運作:革命文藝經典的加冕儀式

革命時期的《白毛女》版本眾多,除了以各種單行本形態在各地紛紛翻印外,它還被選入以“中國人民文藝叢書”為代表的權威性叢書之中。 該叢書從1949年5 月起,由中國共產黨指定的權威出版機構——新華書店陸續出版,隨即又被山東新華書店、上海新華書店、中南新華書店等多方翻印。 從統計數據來看,新華書店1949 年5 月出版的該叢書共計53 種①,包括小說、詩歌、戲劇、曲藝、通訊、報告等多種體裁類型,其中戲劇的“戲份”最足,共選了23 種,比例幾近半壁江山。 戲劇中的歌劇體裁又獨占鰲頭,共選了11種,既包括《白毛女》《王秀鸞》《劉胡蘭》《赤葉河》《改變舊作風》《不要殺他》等6 種歌劇單行本,又包括《兄妹開荒》《貨郎擔》《王克勤班》《寶山參軍》《牛永貴掛彩》等5 種“小型歌劇選”,可見此時歌劇歷史地位之非同尋常。 由于《白毛女》最先成功開創了新歌劇這種民族新形式,所以從某種意義上說,叢書選本中所表現出來的歌劇青睞,是對《白毛女》權威地位的再次認定與鞏固。

叢書出版作為一種知識生產方式,它是根據特定的編輯理念和編輯標準,將多種圖書匯集在一起,冠以一個總名稱。 自古以來,叢書所產生的文化功能就不容小覷。 因為僅僅當叢書以統一裝幀形制集體呈現時,它就能在視覺上營造出一種復雜空間,進而使人產生驚奇、信任等心理傾向,于無形中增強文本的權威性。 況且,叢書運作還能夠以高度組織化的形式,在時間與空間雙重維度上充分發揮集納效應,使不同書籍之間發生意義的互涉共生,并最終指向同一主題理念。 叢書出版同時也表現出一個復雜的文化資本運作過程。 為誰編選和編選什么,并非單純的文本問題,它不僅受制于編輯者的個人審美與價值觀,還受制于某種意識形態的規訓與安排。 在某種意義上,它能夠制造出特定的閱讀參考坐標系與特定的閱讀語境,既干預讀者的“期待視野”,又引導創作者的生產與革新,從而重整知識生產與消費新秩序。 總之,叢書特別是超大規模叢書所建構出的規模感、權威感與秩序感,是單種圖書難以望其項背的。

具體到“中國人民文藝叢書”,不僅在規模上超出了中國共產黨在此前出版的上百種文藝叢書中的任意一套,在出版理念上更是在叢書名上直接打上了“人民性”的旗號,這一性質定位在叢書的《編輯例言》中,有更為清晰而具體的闡明:選編“一九四二年延安文藝座談會以來各種優秀的與較好的文藝作品,給廣大讀者與一切關心新中國文藝前途的人們以閱讀和研究的方便”“以每篇作品政治性和藝術性結合,內容與形式統一的程度來決定,特別重視被廣大群眾歡迎并對他們起了重大教育作用的作品”[4]。 另外,根據叢書編輯陳涌的回憶:“毛主席找到周揚,希望編一套關于解放區創作的叢書,以展示解放區的創作成就,并準備進城以后出版?！盵11]11來自中國共產黨的最高領導人的直接授意,使得“中國人民文藝叢書”在代表政黨意識形態的篩選、認定與推廣上有了至高的權威性,它最終所指向的是關于新中國文藝發展的引領問題與前途問題。 正是由于叢書所蘊含的這種巨大能量,它得以成為中共展示根據地解放區文藝成果與風貌、樹立延安文藝權威與影響力的重要途徑。 而歌劇《白毛女》在這套叢書中的突出位置,所反映的“經典”排列秩序,是權力話語對文化資源進行等級化處理的結果,它將《白毛女》推向了歷史深處與話語中心。

耐人尋味的是,包括《白毛女》在內的整套叢書還集體亮相于1949 年7 月召開的第一次文代會,同樣是在毛澤東的授意下,與會代表人手一套[11]12。 這種隆重的登場方式頗具象征意味,它是一種具有承前啟后功能的政治儀式,讓叢書既參與對歷史的敘述,又照亮對未來的書寫。 一方面,叢書以實體形式與毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》形成實踐與理論的互證關系,既有效地展示了延安文藝座談會以來解放區的優秀文藝成果,又促進了解放區文藝作品“歷史化”,莊嚴神圣地宣告了解放區文藝的歷史地位;另一方面,它力圖透過《白毛女》這些極具典范價值與意義的文藝作品,開啟“新的人民的文藝”的文藝秩序,影響中華人民共和國成立初期的文化生產與文藝接受。至此,在《白毛女》的革命預言即將被實現之際,《白毛女》的經典地位得到了國家話語的政治加冕,完成了自己的初步歷史使命。

五、結語

關于政治權力如何通過出版運作建構革命文藝經典并使之成為現實這一問題,在此可作出回答:首先,在文本生產階段,“準經典”就已經在群策群力下進行了典范價值預設,積蓄了相當的影響力。 其次,伴隨著時間的流轉與空間的轉移,一方面,原文本將面臨一定程度的修改,目的在于使之持續保持生長性、先進性、典范性,以適應不斷變化的政治形勢;另一方面,原作品也將被頻繁地改編演繹,改編本既以高度尊重原作的方式確認、捍衛著原作品的權威,也有限度地征用地方傳統,擴大了原作品的普及傳播范圍。 最后,于革命即將勝利之際,適時地通過叢書運作,將作品集納入大型叢書之中,冠以“人民文藝”之名并隆重亮相政治會議,使其“經典”地位得以正式確立,帶著對歷史的敘述參與到對未來的書寫。

這一過程也印證了革命時期的文藝經典出版具有極為突出的“建構性”與“政治功用性”。 前者表現為,根據地解放區革命文藝經典的建構是在一種各方參與的、高度組織化的生產模式中大步向前的,不僅速度快,而且效率高,極大減輕了經典的形成對時間的依賴。 這種建構還表現出一定的整體性與連續性,以便革命經典能夠被廣泛地反復利用。 而后者則是因為借助于文藝經典的強大敘事功能與情感功能,政治權力話語的正義性、合法性、權威性與恒定性能夠得到感性層面的反復認證。 與此同時,革命文藝經典不僅僅能夠進行個人閱讀,還能夠同頻繁又龐大的集體娛樂活動有效連接在一起,形成疊加放大效應,潛移默化地影響人們的道德情感力量,指導人們的行為活動。 正是在《白毛女》這類文藝經典的影響下,革命的真相與預言經由閱讀活動和表演活動向四方傳播,革命的“虛構現實”逐漸向“客觀現實”延伸與轉化。原本在空間上分隔而碎裂的根據地與解放區,巧借文藝及出版煉就的思想統合之力量,最終達成了空間的大一統。

注釋:

① 據1949 年6 月29 日《人民日報》的報道,文代會開幕前新華書店“中國人民文藝叢書”第一批出版計有52 種,包括:《白毛女》《王秀鸞》《劉胡蘭》《李國瑞》《李闖王》《血淚仇》《窮人恨》《赤葉河》《紅燈記》《大家喜歡》《團結立功》《保衛和平》《逼上梁山》《三打祝家莊》《把眼光放遠點》《改變舊作風》《過關》《不要殺他》《貨郎擔》《兄妹開荒》《王克勤班》《寶山參軍》《牛永貴掛彩》《原動力》《高干大》《種谷記》《暴風驟雨》《李家莊的變遷》《地覆天翻記》《呂梁英雄傳》《桑干河上》《李有才板話》《無敵三勇士》《晴天》《雙紅旗》《地雷陣》《老趙下鄉》《一個女人翻身的故事》《解救》《英雄溝》《英雄的十月》《沒有弦的炸彈》《光明照耀著沈陽》《諾爾曼·白求恩斷片》《飛兵在沂蒙山上》《圈套》《佃戶林》《東方紅》《趕車傳》《王貴與李香香》《劉巧團圓》《晉察冀的小姑娘》。除此之外,孔夫子舊書網可見(北京)新華書店1949 年5 月出版的《洋鐵桶的故事》一書,其圖書裝幀設計與版權頁信息和其他中國人民文藝叢書相同,因此本文計為53 種。