物象與心象的文脈交織

黃萊笙（中國福建）

回望七月蓮荷

第十屆海峽詩會組委會安排我創作一件主題作品。聞名遐邇的海峽詩會前九屆曾在福州和臺灣輪番舉辦，主辦單位臺港文學選刊雜志社決定把這一屆跨出到閩江正源頭福建省建寧縣的田野間舉行，邀請兩岸一百多位知名詩人、評論家在蓮荷盛開最旺的七月，共同來一趟“美麗鄉村覓詩行”，蓮荷成為此趟覓詩熱點。

中國三大名蓮湘蓮、建蓮、宣蓮，建寧縣是建蓮主產地。相關資料記載，早在五代梁龍德初（公元921年），建寧報國寺就已有紅花、白花蓮塘，臺灣肉身佛慈航菩薩是建寧人，13歲起就在這座報國寺帶發修行，伴著蓮荷受持，佐證了建蓮具有一千多年種植歷史。清乾隆《建寧縣志》亦曰：“建寧秀山麗水，玉潤流馨，香泉道道，十里菡萏，極為旖旎。西門外池，玉泉水冷，百口蓮池，歲產貢蓮千斤，為吾國第一”?！都t樓夢》《辭?！返冉杂薪ㄉ徝枋?。歷史上的“貢蓮”身份演化成當今國家級“中國建蓮之鄉”，建寧縣已擁有5萬畝蓮荷，在閩江源凈水滋潤之中一派“接天蓮葉無窮碧，映日荷花別樣紅”，散落著眾多詩意盎然景色，其中，連片漫天的修竹荷苑是國家級農業旅游示范點，層疊入云的坪上梯田蓮海被世界紀錄認證（WRCA）官方審核為“世界最大的梯田蓮?！?。

關于蓮荷的植物生長形態，《爾雅》釋為，其根藕，其實蓮，其莖葉荷。陸機《詩疏》則進一步細細描繪：“其莖為荷。其花未發為菡萏，已發為芙蕖。其實蓮。蓮之皮青里白，其子菂，菂之殼青肉白，菂內青心為苦薏?；ㄈ~常偶生，不偶不生，故根曰藕。節生二莖，一為藕荷，其葉貼水，其下旁行生藕也；一為芰荷，其葉出水，其旁莖生花也。其葉清明后生，五六月開花，花有紅、白、粉紅三色?；ㄐ挠悬S須，蕊長寸余，須內即蓮也?；ㄍ噬彿砍汕?，菂在房如蜂在窠之狀。六七月采嫩者生食，脆美。至秋，房枯子黑，其堅如石，謂之石蓮子。八九月收之，去黑殼，謂之蓮肉。蓮盡，握藕食之，藕白有孔、有絲，大者如臂。紅花者蓮多藕劣，白花者蓮少藕佳?；ò渍呦?，紅者艷。千葉者不結子?！痹诮▽?，蓮荷從六月進入佳期，七月怒放，田野詩意最為盎然。

顯然，這屆海峽詩會主題作品理應命名為《七月蓮荷》。

彼岸，臺灣地區蓮荷實景并不著名，蓮荷詩歌卻很有品位。我曾經環寶島云游，東岸的花蓮市倒過來念是蓮花市，可那地沒什么蓮荷；高雄蓮池塘比較出名，也僅600多畝水面，蓮荷只是點綴。上世紀中后期著名的臺灣詩人，比如“現代詩”“創世紀”“藍星”“笠”等聚攏的名家，寫蓮荷的作品卻十分精粹且流傳很廣。我曾經沉迷于他們的精品閱讀，比較熟悉他們的蓮荷吟詠方式。

既然是兩岸詩人、評論家共聚，為了表達東道主對寶島來客的尊重，我決定采用集句方式來創作這件主題作品。

集句是中國詩歌創作傳統手法，就是從已有的不同詩文中選出句子重新組合成一件新的作品，歷史上最早用集句手法的是西晉傅咸《七經詩》，這個手法后來在宋代詩歌創作中盛行起來，當代現代詩創作則比較少見。集句詩是一種藝術的再創造形式，有很高的欣賞性，雖然詩句多為前人之作，但是不同風格的舊句只要被創作者按新的內容布局和意象組合需求重新編排，給人渾然一體的藝術美感，就會耳目一新。

我按照這樣的構思，在建寧蓮荷田野現場采風，恍惚間諸多臺灣詩歌經典句子從云天之上紛紛飄落靈臺，讓我一氣呵成了《七月蓮荷》如下：

七月蓮荷? 七月蓮荷

疊如臺? 合為座

最美麗的時刻

重門卻已深鎖

眾荷喧嘩? 眾荷喧嘩

疊遠山? 合村落

我走了一半又停住

等你輕聲喚我

我打閩江源走過

游子的容顏如蓮花開落

達達的馬蹄是美麗的錯誤

我不是歸人? 是過客

這件作品布局了三個詩段，第一詩段是特寫，對蓮荷獨體做一個寫意；第二詩段拉開一片遠景，把人融匯進去；第三詩段升起來，在歲月的空中做一個不舍的詠嘆。那些臺灣詩歌經典句子似乎認得屬于自己的路徑，準確地飄落在三個詩段之中?！隘B如臺，合為座”來自余光中的《詠蓮》，“最美麗的時刻，重門卻已深鎖”來自席慕蓉《蓮的心事》，“眾荷喧嘩”來自洛夫《眾荷喧嘩》，“我走了一半又停住，等你輕聲喚我”也是來自洛夫《眾荷喧嘩》，“游子的容顏如蓮花開落，達達的馬蹄是美麗的錯誤，我不是歸人，是過客”來自鄭愁予《錯誤》，“疊遠山，合村落”是在修竹荷苑采風時現場景色自己跳進詩中的句子。當然，臺灣詩人們的詩句落進此詩時有個別字眼微調，那是為了更好地渾然一體。作曲家很是默契，用了悠揚、回旋且深情的旋律把詞意精準地表達出來，《七月蓮荷》迅速被傳唱，不僅受到詩會參與者認可，而且成為詩會留給建寧縣的標志性藝術符號。那場詩會期間，有一回夜酒，我與鄭愁予挨坐著把盞，他很認真地贊美《七月蓮荷》，說過客的蓮花開得另有一番風情，讓我感動。

蓮荷是最有文化的植物，承載了太多的精神需求。明眼人都看得出，《七月蓮荷》卸去了復雜的概念負擔，只留下了唯美。其實，沒有嘮嘮叨叨的文化敘述是最富有的文化，沒有喋喋不休的思想說明是最深沉的思想。然而，詩歌卸去的會留在散文里，作品喚醒的會彌漫在生活中。

時隔八年，我又去了當年第十屆海峽詩會的建蓮田野。昔日朋友已遠去，蓮荷依舊風中搖，村落人家深處居然還有《七月蓮荷》唯美的旋律隱隱傳來，宛若紅酥手拂過我寂寥的胸懷，飄散一縷淡淡的憂傷，繚繞一懷淺淺的禪意。此情此景，讓我回望的已不是《七月蓮荷》，而是七月蓮荷，蒼茫歲月里的七月蓮荷。

是的，我用一朵七月蓮荷去探望往事滄桑里的文學先賢。中國文學是從詩歌開始的，詩歌是從《詩經》開始的，《詩經》里有首《鄭風》這樣寫：“山有扶蘇，隰有荷華。不見子都，乃見狂且?！闭f是情愛中的女子約會心上人，看見滿池塘的荷花，心房都被點燃了，可心上人偏偏沒來，卻來了一個小狂徒戲謔她?！对娊洝愤€有好多篇寫蓮荷的詩歌，多為這類起興手法，把蓮荷置于極其美麗中，引發并反襯不見心愛人兒的失落。而在屈原的詩篇里，蓮荷的美麗又被反復渲染了?！峨x騷》里面有這樣的詩句：“制芰荷以為衣兮，集芙蓉以為裳。不吾知其亦已兮，茍余情其信芳?！币馑际?，用蓮荷制成美麗的衣裳，美麗的芬芳驗證了自己的高潔，表達自己的特立不群。這也是蓮荷的起興應用。到了《漢樂府》，蓮荷就不僅僅作為起興使用了，它開始變成主題內容?！稘h樂府》的《江南》是古詩中的名篇，描述了蓮荷生活：“江南可采蓮，蓮葉何田田。魚戲蓮葉間，魚戲蓮葉東，魚戲蓮葉西，魚戲蓮葉南，魚戲蓮葉北?！边@首詩的意思是說，江南的蓮花開了，一眼望不到邊際，東南西北無邊無際的荷葉里，泛舟的男女在尋覓愛情?！棒~戲”就是男歡女愛的暗喻，蓮荷在這里成為情欲的化身。這種蓮荷情境，已經不是美麗的引子了，而成了美麗自身，蓮荷成為美麗生活。唐代很多著名詩人描繪蓮荷品性，白居易《潯陽三題·東林寺白蓮》寫道“白日發光彩，清飆散芳馨?！泵虾迫弧额}大禹寺義公禪房》則說“看取蓮花凈，應知不染心?！彼未?，周敦頤《愛蓮說》用散文手法直敘蓮荷品格：“予獨愛蓮之出淤泥而不染，濯清漣而不妖，中通外直，不蔓不枝，香遠益清，亭亭凈植?？蛇h觀而不可褻玩焉?！边@下人們明白了，蓮荷長于淤泥，亭亭玉立，花艷其上，高潔至圣，讓人自慚形穢。蓮荷之美，乃菊花牡丹等不可比擬，以花中君子的品行直抵唯美境界。這是一種高潔而孤傲的唯美，從屈原到周敦頤，從詩歌到散文，代代文學先賢都有深刻的揭示。

是的，我用一朵七月蓮荷去感知炎涼世態的凈土靈性。李白自號“青蓮居士”，蓮荷加持他的一生得以在炎涼坎坷之中本色不改，他在《僧伽歌》中說：“戒得長天秋月明，心如世上青蓮色?！逼鋵嵕褪且陨徍山栌魅似窛崈舻淖孕?。在佛文化中，蓮荷是標志性圣物，從佛祖誕生伊始就形成這個定位?！稛o量壽經》記載：佛入世行七步，步步生蓮。佛陀之后，佛家傳教說法便以蓮花坐姿開示。唐釋道世《諸經要集》云：“故十方諸佛，同生于淤泥之濁，三身證覺，俱坐于蓮臺之上?！鄙徍蔀槭裁茨軌虺蔀榉鹞幕粮邿o上的法相？文學先賢有過眾多現象描繪，文化內因卻是佛法與蓮荷自身的秉性相通。世間之花千差萬別，但大致不出狂花無果、一花多果、多花一果、一花一果、先果后花、先花后果六大類，而蓮荷不同，它是花果同時的。蓮荷生于淤泥，開于炎夏，淤泥代表污濁，炎熱表示煩惱，水意味著清涼，蓮花象征高潔，是從煩惱中解脫而生于佛國凈土的圣人化身。佛文化對蓮荷如此崇拜，甚至獨具深遠影響的大乘經典《妙法蓮華經》就用蓮荷來比喻佛法之妙，開示人的自性原本便是佛，開示人當如蓮荷般悟得出淤入凈證果。是的，看花臨水心無事，嘯志歌懷意自如，這份心態最好。

回望七月蓮荷，水中藕，蓬中籽，葉中花，風在田野吹拂著一世隱喻。

得遇巒佛

宋代理宗淳祐十二年（公元1252）出了一部《五燈會元》，是20卷本的禪宗史書，記敘此前著名的禪師“機緣”語錄，其中有一則唐代名僧青原行思的“三重山”見解十分著名，一直流行至今。我們先看一下“三重山”的記敘原文?！段鍩魰肪硎咻d青原行思（即吉州青原惟信禪師）曰：“老僧三十年前未參禪時，見山是山，見水是水。及至后來，親見知識，有個入處。見山不是山，見水不是水。而今得個休歇處，依前見山只是山，見水只是水。大眾，這三般見解，是同是別？有人緇素得出，許汝親見老僧?！睂τ谇嘣兴既隁v練出的這“三個見解”，后世一般用“三個境界”言之，即：參禪之初，看山是山，看水是水；禪有悟時，看山不是山，看水不是水；禪中徹悟，看山還是山，看水還是水。同樣是《五燈會元》，還記敘了青原行思之后出現的“禪宗破三關”（破本參、破重關、破牢關）以及“黃龍三轉語”（生緣、佛手、驢腳）等等相類似的禪師悟性語錄，但都不如“三重山”之說流傳更廣。我對“三重山”的參悟，是在得遇“巒佛”之后才去了些迷蒙。

有一年，我領了一隊文創朋友駕車從北海往昆明，取道玉林地界，車在谷底悶悶地盤旋到一處峰頂，豁然開朗，眼前群山兀立，形狀怪異，風光旖旎，于是停車休息。大家都是做文創的人，免不了要指點群峰來一番不同見解。一人說，一行行山。另一人說，一列列山。又一人說，一簇簇山。然后就有人嘆氣，太平庸啦，一砣砣山。眾人面面相覷，砣？那人就說，山形像秤砣啦，當然砣啦。再一人就搖頭了，臭不可聞，容易讓人聯想到糞便，一坨坨屎。眾人哈哈大笑，七嘴八舌爭辯。我在一旁忽然就想起蘇東坡與佛印的調侃故事來。

明代徐長孺《東坡禪喜集》記載，宋朝蘇東坡與佛印有一日騎馬出城：“佛印謂坡曰：‘爾在馬上十分好，一似一尊佛也。坡答曰：‘爾穿一領玉袈裟，在馬上好似一堆太牛屎也。印云：‘我口出佛，爾口出屎。隨從人呵呵大笑?！焙笕艘赀@個故事，說蘇東坡以為占了便宜，回家興高采烈告訴蘇小妹，豈料蘇小妹說：“心存牛屎，看人都如牛屎；心存如來，看人都是如來?！碧K東坡這才知道自己吃了大虧，于是歷史上便有“心中有佛目中自然見佛”之說。

我本想說“一尊尊山”，但急著趕路，就忍了話頭。

峰頂的一番不經意戲說，本是揮之即忘，不料多年之后，那吞回去的“一尊尊”字眼卻積淀在潛意識深處冷不丁就會浮現出來。

一尊尊什么呢？山么？見山是山，似乎不是我想表達的，可那又是什么呢？

后來，我主持了世界自然遺產地泰寧的大金湖景區資源開發和管理運營，需要從客源地的需求特點進行目的地文化包裝。那年，我們順延泰寧旅游營銷半徑，開拓閩南客源地，集中了北京、海南、福建一些策劃人士進行市場調查和頭腦風暴，感到閩南游客有著濃郁的佛文化興趣。閩南地區竟然有南普陀寺、開元寺等上百座寺院廟宇被列為文物保護單位，民間盛行“佛生日”“炸佛”等習俗，五代南唐保大十年（公元952年）出自泉州的《祖堂集》比禪宗“五燈”中最早成書的《景德傳燈錄》還要早半個世紀，朱熹撰寫、弘一法師手書有聯曰“此地古稱佛國，滿街都是圣人”……景區營銷其實就是文化產業，閩南市場佛文化盛行的特性決定了我們要對泰寧大金湖進行禪意產品包裝。于是，我們倒過來對大金湖各個景點重新進行了梳理命名，用了佛印看蘇東坡的“眼光”。比如，甘露寺的“右鼓左鐘，廟（妙）在其中”和佛陀頭像、印身佛影，水上一線天里的水上觀音，老虎際的開心大彌勒，十里平湖“擎天一柱”幻化成伽藍菩薩，貓兒山換個角度成了羅漢山等等。整個金湖山光水色匯總成一座“水上天然大佛寺”。那年，產品投放閩南市場有如刮起文化旋風，蜂擁而至的閩南游客讓泰寧景區收入翻了幾倍上去。這是文化的市場恩惠，卻是得益于“看山不是山，看水不是水”的傳統智慧。

那趟水上天然大佛寺的文化包裝過程，昔年玉林地界峰頂未出口的“一尊尊”，與大金湖丹霞地貌的眾多山巒不期而遇在我的靈臺，可是，時隱時現之中卻形不成合適的用詞來表達。直到后來，我在伊犁，有次從那拉提草原往伊寧市途中，平坦的曠野忽然現出一列小山包，各個山包都由大大小小灰青色石塊堆積而成，像胖墩墩的人體坐著，形態可掬，我似乎感應到什么?；氐礁＝?，伊犁感應變成了眼神，我在閩江源金鐃山群峰之間偶遇一座峰巒形同人體打坐，接著又發現閩地崇山峻嶺間零落著許多打坐的峰巒，這下我明白了，它們是“巒佛”。當然，“巒佛”這個用詞是我生造的新詞，所有的漢字辭典都找不到它，憑空就在我的靈臺降落成鮮活的意象?；匚赌菚r的靈光閃爍，這個意象來到我的腦海似乎沒有刻意的鍛造，那么直接，那么順達，渾然天成，再說，人類語言長河何嘗不是由不斷加入的新生詞匯而得以奔流不息呢？我認定“巒佛”就是夢寐以求的合適用詞合適意象。同時，我也知道，“巒佛”絕不是一個單純的詞匯意義，它承載著中國優秀傳統文化內涵。巒者，山體也，《說文解字》稱之“山小而銳”；佛者，雖是釋家用語，卻可視為儒釋道融合的天人合一境界。

天人合一，最早是道家提出來的，然后儒家拿去用了，接著佛家也移植了。佛教在印度時期就有“梵我合一”的思想，進入中國發展后，逐漸與本土儒道同化，受儒家“去外欲而求仁義禮智信可通感上天”和道家“道法自然”思想影響，崇尚“修得真如本性的自然顯現即可達最后成佛”的境界，主張人人皆可成佛，把佛視為天人合一的具象體現。南懷瑾《論語別裁》稱，那個到處都可以看到的“天人合一”四個字是人生的最高境界，是指“達到心物一元的真實境界，宇宙萬象便與身心會合，成為一體了，這也就是佛家所謂‘如來大定的境界?！彼?，儒釋道融合的文化核心是天人合一。那么，天人合一合在哪呢？就合在南懷瑾所說的“身心會合”，就合在身心會合于某種具象，中國文化史稱為意象。所以，天人合一要有一個意象來體現，這就是《易傳·系辭》早就說過的“言不盡意，圣人立象以盡意”的道理?！皫n佛”就是這樣一個意象，表達天人合一的訴求。

得遇巒佛，以詩詠之。于是，我從自己的游歷體驗和世事跌宕中提取感悟，運用意象思維一氣呵成了《巒佛》一詩，那是2008年或者更早一些的光景?！堕}派詩歌百年百人作品選》（海峽文藝出版社2016年10月版）輯錄各家代表作，我的名下選用了《巒佛》。詩曰：

群山皆佛

尊尊打坐

裹一襲野林織就的綠袈裟

腆一肚渾圓鼓鼓的莽山坡

峰面上總露一彎巖崖有如笑窩

君若進山

莫忘先在山外的湖海沐浴更衣

然后沿山徑走進經文

當身旁香飄眾佛氣息

便知大肚能容容天下難容之事

君若出山

莫忘牽一澗佛前圣水奔流紅塵

凈地何須掃空門不必關

看天涯海角鷸蚌相爭

還當開口便笑笑世間可笑之人

…………

全詩共四個詩段。第一詩段是一個巒佛特寫，我得描摹一下眼里的巒佛是什么樣子吧。應當說，都屬天然佛，巒佛與臥佛卻是不一樣的。臥佛由山脈組成，有右臥的講究，因為釋迦牟尼涅槃時是右側下臥，以足壓足，右手墊在右臉頰下，左手放在左腿上，后人稱之為“吉祥臥”。我說的巒佛是一坐峰巒，不是山脈，佛是一座山，山乃一尊佛，呈打坐姿勢，以快樂的彌勒為原型。由于天然山形呈現的視覺，披著的森林就變換成了綠色的袈裟，山坡上裸露的巖石就幻化成了笑窩。接下來的兩個詩段寫進山和出山，是入禪和出禪的隱喻，也是入世和出世的象征?！按蠖悄苋萑萏煜码y容之事”和“開口便笑笑世間可笑之人”是天下彌勒寺院普遍的用聯，涵蓋滄桑與炎涼的究竟覺；“凈地何須掃空門不必關”取自福州鼓山涌泉寺山門楹聯，內含六祖慧能“本來無一物，何處惹塵?！钡淖孕?。第四詩段把畫面拉開，在長風拂體的觸覺和梵音繚繞的聽覺之中得見巒佛無邊，意指闊禪開懷，山中隨處可遇巒佛，世間何方不見悟者。

得遇巒佛，便覺青原行思慈祥起來，宛若隔代的師尊，把“三重山”推到當下讓我們端詳。于是我們看到，見山是山見水是水，是人與山水分離的層面；見山不是山見水不是水，是人與山水交錯的層面；返本復初依舊見山是山見水是水，是人與山水融合了的層面。所以，這第三重山是天人合一的山，你看山就看到佛，那么佛看到你呢？應當是看到了過去的自己。這樣的山水當然還是山水，只不過是悟性中的山水?！度卧姟肥珍浀乃未饲搴６U師《開悟詩》說得好：“實際從來不受塵，個中無舊亦無新。青山況是吾家物，不用尋家別問津?！痹劬桶选斑@三般見解”當作青原行思自己的“吾家物”來領略隔代師尊的“不受塵”吧。

得遇巒佛，便覺青原行思可愛起來，宛若操勞過度的老頑童，訴說“而今得個休歇處”。什么叫得個休歇處呀？說明之前他很累吧，干嘛累呀？被那個悟搞的。悟啥子啦？禪唄，他是禪師，就干這活的。悟完了，活就干完了，然后就偷懶了，文縐縐的書面語叫著“得個休歇處”，明明不愿干活還說是得個休歇處，就像后世的孔乙己說的讀書人竊書不算偷。青原行思在休歇處罷工，顯然很讓自己滿意，就說了依前見山只是山見水只是水。什么依前只是呀？難道青原行思說他這活是白干了嗎？當然不是，因為他經歷了第二重山的勞累，這第三重山自然而然滿目青山夕照明，人就輕松了唄。嚴肅些說，就是青原行思從漸悟之中獲得頓悟了。

得遇巒佛，便覺青原行思俏皮起來，宛若故作矜持的禪兄，搞了個高高的門檻修修補補。世上禪師多弄人，禪師壞毛病很多，對你好時就拿一朵花給你看，說是“拈花一笑”，看你不順眼時就拿棒子打你，還說是“棒喝”。青原行思更狠，他用一組話包著“三重山”砸過來，想想吧，石塊就已經夠沉了何況山呢？還丟下另外一句話來，看看有沒有砸中你，沒砸中就算了，有砸中的話再談見與不見。這個砸，就是他說的“緇素”，分辨的意思?！熬l素”中了，就允許你見到他，那么，如果沒法緇素呢？連腳趾頭都明白你別想見到他。后來的倉央嘉措倒是透徹，他說你見與不見，我就在那里。好吧，你青原行思見與不見你就待在那兒吧，就待在你的第三重山中歇息吧。估計咱這一說，青原行思就會跳起來大叫，那你見見我吧。當然，我們絕不能再上當了，因為你見見我同我見見你不都是相見嗎？俺才懶得見你青原行思呢，哪兒涼快待哪去吧青原行思你。所以，我們不能只聽青原行思這一組的“三重山”，事物是螺旋發展的嘛，質變是從量變中來的嘛，文化就是從肯定否定又肯定之中形成的嘛，人生境界就是在一組“三重山”又一組“三重山”的無數多組“三重山”延展之中升華的嘛。

所以，要說巒佛在哪重山中，俺還真沒法說清楚，太多組“三重山”啦，巒佛后面還有巒佛。

張繼怎么就弄人了？

多年前我在一個叫著桃源洞的景區工作，終日奔波在丹霞和喀斯特地貌交接的山光水色之間，忽一日就寫了一首詩《桃源洞》，正好來了蘇州的朋友，見我詩中最后兩句“越是風景就越有心事，越是美麗就越能弄人”，頓時大發感慨，說他參加了楓橋景區文化包裝工作，被張繼《楓橋夜泊》弄得半死。我很納悶，這兩句詩不過是對世象的一次覺察，供讀者一哂而已，這怎么就與張繼扯上關系了呢？還弄得半死？當時，我們被其他事打岔了，來不及仔細交談下去，他那感慨就成了我心底的一個懸念，直到疫情之后的第一個五一假日我又去了蘇州，才緩解了這個心結。

應當說，張繼的身份倒是沒有多少疑問的，史料對他生平的記載很簡單，前后基本一致。

張繼（約公元715—779），字懿孫，漢族，襄州人。據《新唐書》《唐詩紀事》《唐才子傳》等典籍可知，張繼是唐玄宗天寶十二年（公元753）進士，做過檢校祠部員外郎、鹽鐵判官。張繼守了一生清貧，他去世時，其友人劉長卿作悼詩《哭張員外繼》曰：“世難愁歸路，家貧緩葬期”；張繼守了一世清高，特別不喜歡與權貴往來，其詩《感懷》稱自己“調與時人背，心將靜者論。終年帝城里，不識五侯門?！睆埨^留存下來的詩作不到50首，其中《楓橋夜泊》成千古絕唱。

張繼生活年代恰逢安史之亂，那時江南局面稍微穩定，他避到蘇州，寫下了這首羈旅詩《楓橋夜泊》：

月落烏啼霜滿天，江楓漁火對愁眠。

姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船。

這是一首寫愁的唯美主義經典，其愁緒完全靠意象直接呈現。張繼取象清新質樸，原汁原味，視覺觸覺聽覺立體組合，清幽寂遠的韻味直撲讀者心尖，言盡而意無窮。高仲武編《中興間氣集》錄之，稱其不自雕飾、事理雙切、比興深矣。

一件文學作品成就一個景區興旺或城市發展的現象，在世界各地屢見不鮮，其成因不外乎作品本身的膾炙人口和作品之外的使用講究，《楓橋夜泊》也是這樣一種文化現象。友人所謂“被張繼《楓橋夜泊》弄得半死”，大概就是遭遇了此詩使用的文化處理難題吧。也許，最好的處理就是不處理，讓各種怪象和置疑原封不動展開。

傳說，《楓橋夜泊》被皇帝下了千年魔咒。唐武宗酷愛《楓橋夜泊》，愛到用圣旨下咒語的程度。唐武宗在臨終之前留下一道遺旨說：“《楓橋夜泊》詩碑，只有朕可勒石賞析，后人不可與朕齊福。若有亂臣賊子，擅刻詩碑，必遭天譴，萬劫不復?！比缓?，詩碑隨唐武宗陪葬了，咒語卻神秘地穿越了千年。第一個刻碑而死的是北宋翰林院大學士王珪，然后是明朝著名書畫家文徵明，接著是清朝大學者俞樾，直至民國，同名同姓的國民黨元老張繼也在刻了此碑之后次日身亡。蘇州坊間還有抗日戰爭期間咒語嚇退企圖盜搶詩碑的日本人之傳說。這些傳說并無正史標榜，卻在民間沸沸揚揚，不僅口口相傳，且有不少文字講述。然而，有關刻碑與死于非命的因果關聯卻也見不到學術考證，諸多傳奇故事成了千年魔咒之謎，增加了楓橋景區的神秘性。

文學史上，《楓橋夜泊》的鐘聲意象還受到歐陽修置疑?！耙拱腌娐暤娇痛币痪?，微妙而生動地烘托出寒山寺的寂寥和夜泊的空闊，“夜半鐘聲”可謂《楓橋夜泊》的詩眼意象。然而，北宋歐陽修在《六一詩話》中指責說：“詩人貪求好句，而理有不通?！薄熬鋭t佳矣，其如三更不是打鐘時”?！柏澢蠛镁涠碛胁煌?，亦語病也”。歐陽修何許人也？宋代文學史上最早開創一代文風的文壇領袖，領導了北宋詩文革新運動，與韓愈、柳宗元和蘇軾合稱“千古文章四大家”。這樣一個大腕的置疑掀起了軒然大波，而無數張繼的粉絲卻群起爭辯。他們援引《南史》記載的丘仲孚（南朝左丞）少時讀書就“以中宵（半夜）鐘鳴為限”反駁，并指證蘇州一帶寺院包括寒山寺確有半夜敲鐘現象。宋代靖康年間《庚溪詩話》說：“然余昔官姑蘇，每三鼓盡，四鼓初，即諸寺鐘皆鳴，想自唐時已然也。后觀于鵠詩云‘定知別后家中伴，遙聽緱山半夜鐘。白樂天云‘新秋松影下，半夜鐘聲后。溫庭筠云‘悠然旅榜頻回首，無復松窗半夜鐘。則前人言之，不獨張繼也?！蹦纤巍短圃娂o事》亦曰：“此地有夜半鐘，謂之無常鐘。繼志其異耳，歐陽修以為語病，非也?！眲⒂罎短迫私^句精華》干脆就說：“半夜鐘聲，非有旅愁者未必便能聽到。后人紛紛辨夜半有無鐘聲，殊覺可笑?！边@些爭論，客觀上反倒吸引了《楓橋夜泊》更多的眼球。

《楓橋夜泊》還有個一波三折的“江楓”之惑?！敖瓧鳚O火對愁眠”是一組視覺意象的組合，怎么理解“江楓”呢？卻有不少審美爭端。望文生義，“江楓”是楓樹，立在江邊，許多資料至今也都作“江邊楓樹”的解讀。對此，不少人認為張繼搞錯了，混淆了樹種，應該是烏桕樹而不是楓樹。楓樹與烏桕樹都長紅葉，但兩種樹的習性不同，一個怕水一個喜水，長在山坡的基本上是楓樹，長在水邊的基本上是烏桕樹。清代藏書家王端履《重論文齋筆錄》卷九論及《楓橋夜泊》，注云：“江南臨水多植烏桕，秋葉飽霜，鮮紅可愛，詩人類指為楓，不知楓生山中，性最惡濕，不能種之江畔也。此詩江楓二字亦未免誤認耳?！泵駠茏魅恕秲芍陿洹芬嘣疲骸胺盼蹋懹危┥L稽山鏡水間，所以詩中常常說及桕葉，便是那唐朝的張繼寒山寺詩所云江楓漁火對愁眠，也是在說這種紅葉?！眴栴}在于，張繼所言“江楓”是樹么？我在蘇州楓橋景區與當地人交談，他們笑說不是樹，是橋。寒山寺門左右兩側有兩座橋，左側為江村橋，右側乃楓橋。當地人又說，作為橋來解釋，張繼也搞錯了，那橋過去叫“封橋”不是“楓橋”。我看到一些資料確實也有“封橋”之說，北宋朱長文《吳郡圖經續記》就說：“舊或誤為封橋，今丞相王郇公頃居吳門，親筆張繼一絕于石，而‘楓字遂正?！币苍S，“江楓”說的不是樹而是橋，這樣的解釋說是說得很通了，可我覺得詩意似乎淡了太多，瞅著蟻群一樣的穿橋游客和景區阡陌水銀瀉地般的人流又覺得，景區這樣使用《楓橋夜泊》似乎又多了些實用價值，這不能不說是生活真實與藝術真實的矛盾糾結了。就此而言，張繼確實弄人。

文學傳世之作有個“三字訣”規律，就是“創研用”三個字。創就是創作，但是作品創作出來了還要經得起研究，然而，單單研究，作品還只能束之高閣，必須應用，就是作品要被人家拿去使用，或者作品表達的東西被人們采用。用，首先是審美之用，繼而是在機緣巧合中延展出物化的應用。就像張繼《楓橋夜泊》，首先是作品自身的審美價值，呈現客船周遭夜色風景，彌漫著家國之憂與身世之愁的無邊心事，可謂“越是風景就越有心事”；然后就是作品被落地到景區打造的物用價值，那種美麗的哀愁和哀愁的美麗要變成創新性發展和創造性轉化，諸般差異性內容的處理自然弄人，可謂“越是美麗就越能弄人”。我很想對多年前那個大發感慨的蘇州友人說一句，既然享用《楓橋夜泊》的審美價值不能十全滿足，還要獲得落地的物用價值，那就只好讓張繼弄一弄吧？