崇高：1949 年《人民文學》的“身體”闡釋

錢思衡

（上海師范大學人文學院，上海 200233）

“身體從來不是一般的，而是屬于特定種類，有能力獲得特殊類型經驗和進入特定社會關系?！盵1]羅布，哈里斯. 歷史上的身體：從舊石器時代到未來的歐洲[M]. 吳莉葦，譯. 上海：格致出版社，2016：5.即是說，“身體”的歷史反映著流動的不同實踐與認識、制度與規范、話語和思想?！吧眢w”不僅是單純的對象，也是能動的主體。在當下中國語境中，20 世紀90 年代強調的在私人化、消費化的身體寫作對“身體”的理解，是笛卡爾式將中世紀精神與“身體”二元一體論轉變為身心的二元與分裂，是對充滿感性、欲望、不確定性“身體”本質的強調，并與當時形成的消費社會話語合流，構成人們對“身體”的主流理解。在?？潞筒嫉隙虻睦碚撝?，“身體”無時無刻不被鑲嵌在權力的規訓之中，即“身體”不僅關乎自我的“個人”占有物，而且是對宏大社會歷史環境某種整體的表達與反映。伊格爾頓沿襲這一思路，“把肉體的觀念與國家、階級矛盾和生產方式這樣一些更為傳統的政治主題重新聯系起來”[2]伊格爾頓. 審美意識形態[M]. 王杰，傅德根，麥永雄，譯. 桂林：廣西師范大學出版社，2001：8.，通過美學，反復考察作為具體特殊性的“身體”和抽象普遍性的“審美意識形態”，從而發現美學、倫理等之間的關聯。在強調國家權力規訓的初期，主流意識形態對“身體”的要求和塑造是一種必然，而《人民文學》正是考察國家規訓下“文學”與“身體”相互關系的有效“場域”。在1949 年的《人民文學》中，正面人物美麗而年輕的“身體”、暴力下個人的“身體”、政治抒情詩中“國家”的“政治身體”，都呈現出崇高的形態特征。

從古希臘朗吉努斯《論崇高》開始，無論是現代性視野中的伯克、康德、席勒，還是后現代性視野中的利奧塔、齊澤克、詹姆遜等，崇高為學者們不斷討論的論題。如伊格爾頓看到崇高作為純粹的意識形態范疇起作用的模式”[3]伊格爾頓. 審美意識形態[M]. 王杰，傅德根，麥永雄，譯. 桂林：廣西師范大學出版社，2001：86.，齊澤克定義了一種崇高客體，認為“崇高客體是‘被抬高到（不可能真實）的原質的層面上的客體’”[4]齊澤克. 意識形態的崇高客體[M]. 季廣茂，譯. 北京：中央編譯出版社出版社，2002：277.。因崇高的多義性，學者們對其的討論早已從美學、哲學的范疇轉入到日常生活的審美范疇當中。崇高給人以無限性的感受，并讓人因此認識到自己的局限，與康德認為的崇高觀點一致?！霸诔绺邔徝乐?，我們卻會面臨內外交困的窘境：外界客體溢出了我們的理解能力，憑借感官無法形成有效認知；想象力失去了感性依托，無法運作；判斷力受到挑戰，找不到先天的合目的性”[5]陳榕. 西方文論關鍵詞：崇高[J]. 外國文學，2016（6）：93-111.，但“崇高的表象中的無限性實際上是其自身的無窮力量”[6]伊格爾頓. 審美意識形態[M]. 王杰，傅德根，麥永雄，譯. 桂林：廣西師范大學出版社，2001：82.，崇高的產生是基于人自身的內在屬性，“真正的崇高必須只在判斷者的內心中，而不是在自然客體中去尋求”[7]康德. 判斷力批判[M]. 鄧曉芒，譯. 楊祖陶，校. 北京：人民出版社，2017：70.。

本文試圖解決的問題是，1949 年，文學中“身體”的塑造和呈現，反映了哪些現實的真實與理想的期望，二者之間是否存在隱秘的相互關系？激烈震蕩、新舊交替的1949 年是怎樣作用于和影響著“身體”？如果說對崇高的建構和與確認是社會主義文化的重要一環，那么“身體”又是怎樣獲得崇高？

一、“身體”的一般原則：美丑、善惡、新舊

“美”與“丑”是“身體”外在最直觀的表達。作為一種較為普遍的標準和原則，正面人物與反面人物的“身體”表現出涇渭分明的區別，即道德高低與外貌美丑的嚴格對應被廣泛地運用在作品中，這種起源于延安時期的創作習慣，在1949 年的《人民文學》中給予深刻體現?！罢嫒宋铩毙蜗笏茉斓母呱衅焚|須和他們的“身體”互相映襯，如戰斗英雄、積極分子、勞動能手等正面人物須具備高大、俊朗、健康的外貌特征，和他們的道德品質之間形成嚴絲合縫的匹配，也使社會主義“新人”的內在要求與“身體”外在要求之間形成固定搭配，具有一定的典型性與權威性。一般認為，革命戰斗題材和農業/工業生產題材是“十七年”時期兩大主要的敘事主題，即“奪權故事”和“改造故事”。在1949 年的《人民文學》中，奪權故事在篇幅和體量上占據絕對主流，具有那一時期的鮮明特點。因此，為奪取國家政權而戰斗的“英雄”“戰士”是最早登上文學舞臺的“社會主義新人”。這里的“社會主義新人”并非是嚴格意義上改造故事中的生產者，而是新的國家最先塑形的在“戰斗”中的典型人物。與此同時，對生產戰線上積極分子外貌要求的敘寫，也有著類似的體現。

無論是戰場上的戰士們，還是農村生活中的積極分子，作家總是自覺地賦予塑造的正面人物與其道德品質相匹配的“身體”。如郭冰茹對“十七年”文學作品中的主要人物進行過一次人物類型的分類總結，分出“我們”（革命的領導者、革命的參與者、知識分子）、“敵人”（舊政權的維護者、舊制度的既得利益者）兩大類，并認為這當中的“‘我們’道德完善，容貌端正；‘敵人’則道德敗壞，相貌丑陋”[8]郭冰茹. 十七年（1949-1966）小說的敘事張力[M]. 長沙：岳麓書社，2007：47.。李蓉同樣認為，“輪廓方正、濃眉大眼、身材魁梧是‘十七年’文學所塑造的正面男性英雄人物比較普遍的特征”[9]李蓉. 十七年文學（1949-1966）的“身體闡釋”[M]. 北京：人民出版社，2014：35.。南帆認為，“身體”的修飾成為塑造人物的重要策略：“軀體修飾學之中，男性的一個重要策略即是，將男性的社會形象同文治武功的歷史結合起來。從眉眼、體型到服飾，男性軀體的形象特征將在歷史的演變中得到合理的詮釋?！盵10]南帆. 文學的維度[M]. 上海：上海三聯書店，1998：160.“身體”的美丑有機地成為人物性格善惡的反映與體現，不再是人物單純的外在特征，而與人物內在的品格相關。

“善與惡”成為可以反映“身體”的內在品格，而另一內在品格是對“新”與“舊”的理解。無論是新的國家的“身體”，還是這個國家“新人”的“身體”，“新”不可能單獨存在，而是一種相對存在，唯有舊，才有新，只有在舊身體的對立面下，新身體的高尚、健康、悅目才有意義。1949 年的文本敘寫充滿“新”與“舊”的交鋒，對“舊”的執著絲毫不亞于對“新”的渴求，由“舊”轉“新”的動態過程被作者以相當程度的細致發掘出來，并放大最終體現于作品當中。于“身體”的表述而言，“新”與“舊”在時間的線性表達上對應著年輕與年邁，這是一組經典的對立。如《天演論》中就包含著對古今、新舊截然分開的強烈判斷與明顯好今、好新的傾向[11]林基成. 天演=進化？=進步？：重讀《天演論》[M]// 王曉明，編. 二十世紀中國文學史論：上卷. 上海：東方出版中心，2003：29.；梁啟超的“少年中國”更是揭開“政治身體”隱喻的大帷幕，“有三歲之翁，有百歲之童，則國之老少，又無定形，而實隨國民之心力以為消長者也”，而理想中的最終形態應該是“壯麗濃郁翩翩絕世之少年中國”[12]梁啟超. 少年中國說[M]// 梁啟超. 飲冰室合集：第五卷. 北京：中華書局，1988：79.；魯迅亦有“青年勝于老頭子”[13]魯迅. 通信[M]// 魯迅. 魯迅全集：第四卷. 北京：人民文學出版社，2005：98.之語。

“把古老的城市變得年青！”[14]何其芳. 我們最偉大的節日[J]. 人民文學，1949（1）：18-20.何其芳的這一句首開先聲。對于現實而言，新中國的成立給歷史慣性轉變的機會，民族與國家被時間化，在時間的線軸上，“年青”成為一種絕對權威的價值。在文本中，老年/青年之隱喻無不包含著“青年勝于老年”的邏輯。這種價值具體化到人物身上時，意味著老年為疲弱、腐朽的形象，青年有著高昂的熱情與向上的動力，為“進步”的象征。同時對年輕人的偏愛也使年邁的“身體”與落后之間有了一定的聯系。如《買牛記》中，李老漢和他孫女翠魚的一組對比，當互助組眾人商量好準備新買一頭牛時，年邁的李老漢固執地抗拒。一開始大家以為李老漢冥頑不化，后來才知道是因為他在扛長工時曾喂過的三頭?！岸计桨谉o故地死了”[15]康濯. 買牛記[J]. 人民文學，1949（1）：72-77.，可見李老漢的固執與僵化的落后思維與他年邁的身體相互映襯，強化了他衰老身體受到的精神上的苦難，源于過去的生活，強化了他年邁的身體與時代傷痕之間的關聯。

在直接有效但同時又略顯簡單的原則下，大量正面人物的逐漸同質化，以及美與丑、善與惡、新與舊、青年與老年等愈發固化的鏈接與搭配，使得人物的塑造越來越雷同。當集中閱讀這些作品時，會感覺重復較多，但重回歷史語境，就會發現這些英雄、戰士、新人形象還起著反映社會意識的作用。因此，對文本的考察，不能僅停留在對審美形式的評判，還要注意到生成它的某種范式對大眾思想認識的影響和塑造。對作品中高度重復“身體”塑造感到枯燥的同時，又頗感這些形象的“有意味、鼓舞人心”[16]夏濟安. 黑暗的閘門：中國左翼文學運動研究[M]. 香港：香港中文大學出版社，2016：266.，而這一評價正是著眼于文學中人物形象的社會功用。

將美丑對應為善惡、新舊的基本原則之后，作品中正面人物的“身體”在形式上雖然體現出一定的模式化，但卻又完美無缺。外貌上的美是“身體”最鮮明的特征，社會主義革命的美學不同于此前的重要方面，在于其對內容與形式之間存在絕對一致的追求。伊格爾頓指出，“（社會主義革命）不能通過其他東西來表達，只能通過它自己來表達，只有在它‘生成的絕對瞬間’表達出來，這是一種崇高”，換句話說，“不再把形式作為符號化的模型，而是作為內容的形式，作為一種不斷自我生產的結構”[17]伊格爾頓. 審美意識形態[M]. 王杰，傅德根，麥永雄，譯. 桂林：廣西師范大學出版社，2001：210.。為此，“身體”的美的形式需在實質內容上找到與其相關的對應物。

二、個體的崇高：“身體”的暴力辯證法

如果不求助于建立在西方現代化語境下高度成熟與繁榮的西方現代性框架中的論述，而將目光移回歷史的本來環境中，就會發現20 世紀50 年代末美學大討論中美的形式與內容之辯是一項重要的議題。不過在強調社會主義建設時期的美在內容上最重要的對應物是“勞動”，這一時期的“崇高”更為契合時代需要的精神氣質。無論是表現戰爭中英雄主義個人勇于犧牲的崇高，或構建新的想象共同體的崇高，“身體”都起著重要、直接的作用。

回到文本，當“善”與“新”成為“身體”美的內容之后，正面人物的“身體”展現出賞心悅目、毫無瑕疵的姿態。以《人民文學》第一篇戰斗題材長篇小說《火光在前》為例，敘寫了渡江作戰前部隊準備向南方挺進“身體”美的英雄形象：

團長陳勇是一個年青英俊的中級干部。在任何情況下他都保持著參謀人員出身的整潔，軍衣洗成淡綠色，在他身上是那樣合調，悅目。[18]劉白羽. 火光在前[J]. 人民文學，1949（2）：66-87.

作為團長，陳勇的“身體”是典型正面人物的“身體”，“合調”“悅目”是他給人帶來的整體觀感。在“合調，悅目”前的描寫中，除了干凈的衣衫而并未有其他的論證，這是一種結論式的直接陳述。類似這樣正面人物的描寫還有很多，無不體現了人物高尚的品質與端正的容貌。當完美的“身體”生成之后，毀滅往往隨即而至。在《火光在前》的結尾，戰士們的“身體”遭遇暴力導致殘缺與破壞，在崇高毀滅的過程中，使得新的悲壯美得以產生：

他看見楊天豹半個頭給炮彈打碎，面色慘白，從太陽穴到下巴尖淌著一股發亮的鮮血，他英勇地犧牲了……李春合胸膛給炮彈炸破，鮮血滿身，他還向前面舉著手喊叫：共產黨員……我們勝利了！[19]劉白羽. 火光在前[J]. 人民文學，1949（2）：66-87

有論者觀察到“十七年”時期的作家通過對“身體”的損害、犧牲來表達個人忠誠或營造悲劇氣氛的現象。有學者在討論《暴風驟雨》時認為，小說中充斥著與“身體”有緊密關系的語言的暴力與暴力的語言。如“翻身”與“剝削”兩個抽象的概念被轉譯成與人體相關的表達，直接涉及對人身軀的暴力侵犯；在訴苦時，關于傷疤與控訴之間的相互轉換，使“身體”置換為暴力語言系統內的表意符號，而這種暴力不是完全負面意義上的恐怖與殘忍，而“誘發了一種近于崇高烏托邦式的美感”[20]唐小兵. 暴力的辯證法：重讀《暴風驟雨》[M]// 唐小兵，編. 再解讀：大眾文藝與意識形態. 北京：北京大學出版社，2007：111.。

作為個人最根本、最私人的身體，一旦試圖表現自身真正赤裸的忠誠與無所隱藏的純粹信仰，唯有以對自身的戕害才能表達對信仰的絕對忠誠。在特殊年代背景下，讓出個人最基本的“身體”支配權，以完全的身體奉獻回應時代、信仰對個人的詢喚，從某種程度上來說，“英雄”為其理想信念而犧牲是其存在的應有之義。

除“身體”犧牲這一義素之外，另一個值得高度關注的要點在于語言的暴力。在作品中，被炸破的頭顱、軀體，淋漓的鮮血，對血淋淋場面慘烈場景的過度偏愛、逼真重現，在戰爭勝利的感召下變得尤為崇高，激勵人以無限的熱情投入到宏大的敘事當中。對“身體”的“暴力”是文本敘寫中的普遍現象：

醫生看護們都很驚奇：這個被敵人燃燒彈燒得很厲害的戰士，一直就沒有叫喊過一聲?！叭绻幸粋€蔣匪在我跟前，我真要活吃了他?！表f明牙齒咬得作響，銀珠般的眼淚從他那無光的洞里滴出來。

在今天，如果我們不把血和肉，不把整個的生命貢獻給革命戰爭，那我們就要失去一切！中國人民就要失去一切！……我再也不能上火線去了，我再也不能按炸藥了，我沒有了眼睛呵！呵！[21]周元青. 堅定的人[J]. 人民文學，1949（2）：29-31.

文本中一幕幕駭人的場景毫無遮掩地展現在讀者面前，為革命犧牲的英勇戰士被當成榜樣反復渲染。燃燒彈灼燒過的肌膚、斷肢、失明等，所有的犧牲都與“身體”緊密相關，唯有讓渡最私人的“資產”——“身體”才稱得上勇敢、忠誠。文本借戰斗英雄之口表達了一種明白直接的召喚，即唯有犧牲才能守護；唯有獻身才能得到。

除戰士的“身體”之外，日常生活中的社會主義新人“身體”同樣要符合美丑、善惡相對應的“身體”的一般原則，如《買牛記》中組長老萬性格沉著、舉止穩重，在發現牛生病后，他“慢悠悠轉著”[22]康濯. 買牛記[J]. 人民文學，1949（1）：72-77.，和王家娘倆、急蹦子、翠魚、李老漢的手足無措形成鮮明對比；《趙巧兒》中趙巧兒健康的“身體”直接體現著新時代張揚的青春、優越[23]李冰. 趙巧兒[J]. 人民文學，1949（2）：49-63.。除此之外，但更重要的是通過對“身體”的“暴力”來建構日常生活中的崇高感。

在馬烽的《村仇》中，有關“身體”暴力的理解與認識顯示出一定的特殊性與典型性。田村和趙莊為爭奪共同開挖的水渠發生沖突，在鄉紳的挑撥下，兩個從小一起長大的玩伴趙拴拴和田鐵柱成為械斗中最大的傷害者。田鐵柱失手打死了趙拴拴的兒子：“舉起鐵鍬，照準他后腦就拍下去，狗娃一下子就栽倒在地上，怪叫了兩聲，一頓亂鍬便拍死了”；趙拴拴決定復仇，他埋伏在路邊，“照準他（田鐵柱）的膝蓋骨就是一鍬，田鐵柱痛得驚叫了一聲，就地一滾”。直至1949年后，田鐵柱和趙栓栓認清幕后的黑手與受益者后最終和好如初[24]馬烽. 村仇[J]. 人民文學，1949（1）：87-96.。本應成為兄弟的趙栓栓和田鐵柱，因仇恨發生械斗，對彼此“身體”的破壞觸目驚心，使得鄉土世界的日常充滿了殘酷的斗爭性。兩人之間本應存在的溫情和仁愛被粗暴地消解，而這正是時代的真相之一：斗爭崇尚暴力，而“身體”恰是“暴力”的承載者。

相應的，“身體”是武器，是表達濃郁感情最直接的象征。從“身體”的微觀細節出發，文本世界偏好的“暴力”同樣充斥在日常生活當中。如作品中敘寫的“兩個人有時見了面，互相咬牙切齒，誰都恨不得把誰一口吃下去”；“和誰處對了，身上的肉也愿意割給人家”；“趙拴拴兩口子信以為實，就恨起田鐵柱來了，恨他恩將仇報，只想吃他的肉”；“人家說你是我害的，就算我害的，割了腦袋不過碟子大個血疤，好啦，要殺要斬都由你，你哥決不還一下手”[19]。小說內容與土改運動有關，作者的創作明顯是“適應這個斗爭任務”[25]宋爽. 努力描繪社會主義的人物：試談馬烽同志十年來的短篇小說[J]. 文藝報，1960（7）：9-15.，為農民“生成”“階級意識”而創作[26]袁紅濤. “階級”意識的生成：馬烽《村仇》解讀[J]. 欽州學院學報，2011（1）：19-21.，目的是更迅速地推進土改運動的進行。

無論是戰場上犧牲的戰士，還是日常生活中的普通村民，他們的“身體”都承載著“暴力”的威脅與破壞，但這些“暴力”并非是一種景觀式的呈現，而是為最終的理想與目標服務。國家的解放、生活的幸福、思想的進步等的實現，需要個體的身體付出艱辛的努力甚至犧牲，在這一過程中，承載“暴力”的“身體”，就獲得“崇高”的意味。為理想而承受的暴力會導致“崇高”的產生，“犧牲式的暴力同樣可以激起無產階級革命的熱情，更重要的是可以產生出一種具有宗教式‘崇高’的世俗道德和社會主義意識形態”[27]張智. 約瑟夫·德·梅斯特反啟蒙思想中的野蠻與文明[M]. 上海：復旦大學出版社，2012：167-168.?！八杏袃r值的東西，其所具有的意義都應歸功于暴力?！墙柚┝Α鐣髁x才產生了崇高的倫理力量，并以這種力量為手段為現代世界帶來了救贖?！盵28]史密斯. 現代性及其不滿[M]. 朱陳拓，譯. 北京：九州出版社，2021：369-370.在新中國剛建立的1949 年，強調革命過程中“身體”遭受的“暴力”，會使個人的“崇高”感得以生成。

總之，將“身體”的良好外貌和人物內在的優秀品質相關聯，強調二者之間不言自明的必然邏輯，是對正面人物“身體”的塑造。值得肯定的“身體”是令人賞心悅目的“美”，同為革命或信仰獻身的推崇與偏好的“暴力”手段與策略，是對美好“身體”的毀滅、獻祭，之后催發人的“崇高感”得以產生。

三、國家的崇高：政治抒情詩中的“身體”

約翰·奧尼爾認為：“每一種政治共同體都必須找到一種表達其信仰的象征性語言，這些信仰關涉到其來源、基礎以及有可能對其成員的正常行為所構成的潛在威脅。于是在我們對人類社群有序性和無序性反思中便一再出現政治身體?！盵29]奧尼爾. 身體形態：現代社會的五種身體[M]. 張旭春，譯. 沈陽：春風文藝出版社，1999：61.城邦即是一個通過供求交換系統的組織原則“放大了的身體”，將男人和女人集合性地聯系在一起——如同“身體”將各個生理器官維系在一起一樣，城邦的健康需通過貿易和商業技藝之協調而獲得，而“身體”的健康需基于各個組成部分的共同滿足。這種寓有政治身體的意象從古代到中世紀一直被發展，亞里士多德、西塞羅、塞尼加及較多思想家都習慣以身體意象來解釋社會結構。在1949 年《人民文學》的多首政治抒情詩中，國家的“身體”與暴力之下個人的“身體”恰巧也契合這一變化，蘊有“崇高感”。

從民間的口頭相傳到文本記錄，不同的載體形式承擔了相同的、構建這一共同體新的“身體”意象的任務，但不同的文學形式傳播、影響的效果存在區別。李楊認為，文本形式相當程度地包含著意識形態，“如同長篇小說最適合敘事一樣，詩歌無疑是最適合抒情的文件”，而“抒情是完成了建立國家的任務之后對主體性——人民性的頌歌”[30]李楊. 抗爭宿命之路[M]. 長春：時代文藝出版社，1993：226.。即在一個新的國家主體面前，詩歌因自身飽滿的抒情性，相較于其他文體有著較大的優勢。因此，考察詩歌中的“身體”書寫，可發現“國家”與“身體”之間的關系?！罢Q生”“母體”身體的各個器官屬于被采用的較高頻率詞語，通過比擬的修辭召喚民眾自發地參與到這一母體之中。

我們在古老的中華，創立起新民主的國家；我們愛護他，像愛護自己底眼睛；我們保護他，像保護自己底肝花；我們不許任何人，膽敢來傷害他一根頭發！[31]柯仲平. 我們的快馬[J]. 人民文學，1949（1）：17.

你新的中國，人民的中國呵，你終于在舊中國的母體內/生長，壯大，成熟，你這個東方的巨人終于誕生了?！堰@個古老的城市喊得變成年青！把舊社會留給我們身上的創傷和污穢/刷掉得干干凈凈！[32]何其芳. 我們最偉大的節日[J]. 人民文學，1949（1）：18-20.

柯仲平的《我們的快馬》與何其芳的《我們最偉大的節日》兩首詩中建構的國家政治“身體”，強調新舊之間順承的“誕生”，不能不說是一種有趣的巧合，存有一種必然的邏輯。新的是在舊的母體里生長、成熟，暗含著一種普遍的情緒，即新舊之間并非完全的割裂，而是一種延續的螺旋上升，并通過“身體”的意象體現得尤為明顯?？轮倨酱竽懙貙遗c個體之間的“身體”混淆，講愛護祖國像“愛護自己底眼睛”“肝臟”等，將愛祖國類比作愛自己的“身體”，甚至情緒激昂地認為，“不許任何人傷害他一根頭發”，使擬人的國家實體在此時變得可親可感，以模糊國家的“身體”與個人的“身體”之間的界限，使國家成為個體的終點，個體成為國家的延伸。何其芳的詩將主體“我們”的“站立”這一“身體”動作背負一百多年來壓抑的民族自尊感情宣泄與釋放的沖動，更像一種信號?！吧眢w”的站立、舒展與龐大國族渴望的自信、自尊相契合，成功地延續至今，成為政治“身體”表現的重要符號。與“富起來”“強起來”不同，唯有“站”是具體身體行為的延伸，而不是簡單的偶然。

不僅是國家，黨同樣也在作者的筆下獲得“身體”的表述：

百般迫害下他為什么沒有夭亡？/為什么他越長越茁壯？/他傳給我們一個養生的秘訣：/人民大眾都是他的奶娘。[33]李霽野. 在“七一”慶祝大會上[J]. 人民文學，1949（1）：78.

這首李霽野獻給黨的政治抒情詩將抽象的黨實體化、具象化，將組織群體比作需要被滋養與哺乳的孩子，使得理念上的聯結成為現實中的血與乳，在賦予它肉身的同時增強其和人民之間的關系。黨和“身體”之間是現實/理念、具體/抽象之間的關系，真實的“身體”使得“黨”這一原本縹緲的經驗變得可親可感。這種熱烈的“抒情”傳統（和現代文學中的抒情傳統截然不同）蘊含的個人對國家的依戀之思、投入之愛，以相當程度的熱情延續下去。具有隱喻性質的“身體”將個人的占有物上升到民族國家象征物的層面，使渺小的血肉之軀在微觀層面屬于個人的崇高完成了歷史的民族國家的崇高。

四、崇高的召喚：從“翻身”到“翻心”

正面人物“身體”塑造的一般原則是將新舊、善惡等價值上的判斷賦予在“身體”的美丑之上，特別強調塑造“身體”的崇高性。當崇高的“身體”作為一種召喚與對未來的想象，被感召者的“身體”又會相應地發生哪些變化？

在1949 年的《人民文學》中，除正面人物之外，還有翻身農民、戰士等形象。和正面人物自身崇高的“身體”不同，這些農民、戰士的“身體”強調另一種意義——“翻身”?！胺怼笔?0 世紀40 年代社會各層面探討的重要議題，這一“身體”的比喻引申到社會整體意識的象征，反映出一種與舊社會決裂的態度。如農民翻身題材的敘事詩《趙巧兒》中的“翻身”意義。趙巧兒本與虎兒哥青梅竹馬、兩情相悅，卻被“披著人皮像叫驢”的“臭蒺藜”覬覦。對于兩人的外貌，文本這樣描寫，“巧兒長到十七八。人人愛來人人夸，濃眉大眼實在俊，手又巧，心又靈”，“臭蒺藜，滿街竄，瞎眼單把閨女看，披著人皮像叫驢”[34]李冰. 趙巧兒[J]. 人民文學，1949（2）：49-63.。趙巧兒長得美麗、心靈手巧，而對于反面人物臭蒺藜，文本毫不顧忌地展現其丑陋猥瑣的一面?！盎㈩^虎腦”的虎兒哥遠去參軍，這些轉變似乎與門前標志性的一桿“翻身旗”有關：

救命的布告毛主席寫，家廟前插的是翻身旗。[35]李冰. 趙巧兒[J]. 人民文學，1949（2）：49-63.

“翻身旗”和毛主席“救命的布告”成為一種象征和標志?！胺砥臁钡囊饬x在于旗本身，在趙巧兒俊美的“身體”與臭蒺藜丑陋的“身體”形成的語言對比中，“身體”“翻身”的改變是正反人物關系發生變化的投射，意味著美麗健康的趙巧兒在對邪惡丑陋的臭蒺藜的斗爭中，最終取得了勝利。

“翻身”的形式與內容以一種絕對正確的姿態，從宏大敘事中對日常生活的各個細節進行滲透。但“翻身”的關鍵之處不在于作為具體而外在的展示，而在于其由外到內、由身到心的情感政治上的轉變。在土地改革等一系列運動下，“‘翻身’并非一個‘利’到渠成的簡單交換過程，而也是一個關乎‘義’（亦即農民看重的‘理’）的復雜溝通過程”[36]李放春. 苦、革命教化與思想權力：北方土改期間的“翻心”實踐[J]. 開放時代，2010（10）：5-35.，正如當時社論指出的，“群眾是否發動起來的標準，不單看群眾得到多少經濟利益，而主要看群眾在爭取這些利益的過程中，是否已經產生了主人翁的自覺，是否相信自己組織起來的力量，是否產生了大批的積極分子和群眾自己的領袖”[37]社論. 努力發動解放區群眾[N]. 解放日報，1946-01-09（1）.?！顿I牛記》中頑固落后的李老漢對“翻身”的抱怨指責，反映了農民完全“翻身”的困難。李老漢這樣抱怨：

鬧到這會快進棺材啦，可翻了條死驢！還不是一條窮命！[38]康濯. 買牛記[J]. 人民文學，1949（1）：72-77.

文本反映了落后分子對“翻身”沒有達到預期效果的不滿，對新國家成立以后腦筋依舊沒有相應轉變過來的憤怒，從反面證實了確實存在的變化給群眾帶來的心理期待?！胺怼薄皳Q腦筋”的背后是民眾與舊時代、舊社會、舊“身體”的一次訣別，這種訣別伴隨民眾渴望生活發生的改變，從窮困、潦倒、敗落到徹底轉變之后的幸福、快樂，似乎是潛在的題中應有之義?？僧斠坏胺怼敝笕圆豁樌?，或者如“翻身”之前一樣，就會造成民眾心理的落差與反彈，讓人體悟到凝結在“翻身”“換腦筋”這種“身體”比喻之上的其他意義，將整個社會制度的改變類比成發生在“身體”上的動作，看到“身體”是如何緊密地反映時代需要的聲音。

“翻身”如何抵達內心觀念的轉變，“翻身”如何翻心，“換腦筋”與“翻心”二者依附在“身體”語境中，無論是整體的大幅調整（“翻身”），還是人思想的轉變（“換腦筋”），都象征著“身體”徹底而非部分的改變：

同志們都說我這個老腦筋換過來了，我這個老腦袋也真是換過來了。心上卡著的病一化開，腦筋里想不開的事一想通了，身上就跟去下一架山那么輕松。[39]文乃山. 一個換了腦筋的兵[J]. 人民文學，1949（2）：17-28.

在《一個換了腦筋的兵》中，戰士“我”思想上的變化被稱為“換腦筋”?！拔摇逼鸪醣蛔讯《鴧④?，妻子不幸死亡，作者以慣用的展現死亡的血腥描敘道：“摸摸她的胸口，已經斷了氣，兩只眼卻還睜著的，地上一大灘鮮血，身上，臉上，衣裳上也滿是鮮血……”[40]文乃山. 一個換了腦筋的兵[J]. 人民文學，1949（2）：17-28.在加入軍隊后，“我”的思想經歷了一系列的變化，想再次逃跑的“我”準備自戕以造成身體上的殘疾，但周圍同志對受傷的“我”關懷備至，最終感化了“我”，而這種感化終于使“我”“換了腦筋”。文本先是敘寫“我”自己對“身體”的傷害，繼而以組織對同一具“身體”的關愛，體現出對“舊身體”的“爭奪”。與之相應，“身體”經歷了妻子從血淋淋場面死去的陰森恐怖到描述的輕松融洽的場面的一種過渡，“指導員笑著，拍拍我的肩膀……他卻不生氣，過來搖搖我的腦袋說……（他）拍拍我的肩膀，親熱地握著我的手說……我高興得噗嗤笑了”[41]文乃山. 一個換了腦筋的兵[J]. 人民文學，1949（2）：17-28.?！拔摇钡摹胺怼币耘涮椎摹吧眢w”意象展現，即“翻身”之前的被壓迫，通過妻子被殺的暴力場面體現，意味著“我”之前的生命被別人任意掌控；“翻身”過程是“身體”的自我摧殘，繼而得到救贖；“翻身”的結果是“身體”獲得溫暖友善的對待?！胺怼痹凇洞宄稹分型瑯右灿写艘馓N，即兩個青年化解前嫌之后才真正地從“翻身”到“翻心”，即“翻身把腦筋也翻開了”[42]馬烽. 村仇[J]. 人民文學，1949（1）：87-96.。

“翻身”的隱喻與象征意味著小說對“身體”的征用不僅有靜態的類比，也有動態的使用，而對人物從“翻身”到“翻心”的深層追求，意味著文本中“身體”表達的界限可突破“身體”本身。正如本文開頭引用的，“身體”的形式與內容被時代影響，與其所處時代的社會思潮、歷史語境、文化背景等諸要素緊密相關，因此，當從“翻身”深入至“翻心”后，對“身體”的敘寫不僅在于肉體上的形式，還在于對精神追求、思想認識、道德理想等深層次的規范。

文學作品中的“身體”并非是對現實生活中真實“身體”的直接呈現，而是通過文學手段加工之后的反映和想象。反映意味著文學中的“身體”有其現實依據，是對現實一定程度的描??；“想象”包含著對未來的設計和召喚。1949 年后，文藝界延續延安時期的制度政策，對文藝作品有著較為明確的要求，當代文學作品亦呈現出一種一體化的趨勢與傾向。在“身體”的歷史中，“身體”常被政治化為普遍的共識，但實際上，政治規范著“身體”的后果反過來導致“身體”對政治的規范。在文學場域中，被規訓的“身體”既是被塑造的，又透過文本抵達現實而影響社會的整體思想。因此，文本中的“國家”意識與“身體”互相影響、互相作用，對“身體”的建構既是國家在這一時期需要規訓的對象，同時也是文學尤其重要的組成部分。

聚焦到具體人物之后，會發現崇高成為“身體”符碼展現的目標之一：塑造正面人物“身體”時，外貌的完美化是崇高產生的基礎；奉獻個人“身體”和歌頌國家“身體”時，崇高得以生成；對普通大眾從“翻身”到“翻心”的刻畫，是崇高“身體”影響的結果?？傊?，“身體”是充滿象征與隱喻的入口。除本文討論的這些符合主流要求并表現出比較一致面貌的作品之外，不被規訓的“身體”如何表達，從表達中又有哪些溢出已有經驗之外的啟示，換句話說，當我們用“身體”試圖介入“十七年”時期的文學經驗時，希望觸摸的并非是新時期之后的“身體寫作”和與其相關的性別、欲望、自我等有關的身體維度，而是在“國家文學”范疇內與理想、革命、規范、訓誡、權力、思想等有關的文藝實踐，從這個意義上來看，文本中的“身體”還有更多有待發掘的可能意義。