話語、時空、限度：再論莫言《白狗秋千架》的電影改編

高 志

莫言的小說《白狗秋千架》發表于1985 年，2003 年被著名導演霍建起改編為電影《暖》?！杜废群笥?003 年榮獲第23 屆中國電影金雞獎最佳故事片獎和第16 屆東京國際電影節最佳影片獎（金麒麟獎），2004 年榮膺第11 屆北京大學生電影節最佳故事片獎，改編獲得巨大成功。導演霍建起認為此影片最大的特點是“書寫人性”。

我覺得人性這個東西比較不概念，人性最普遍。不像有些東西好像一定要這樣或那樣。比如我覺得文革前的中國，特干凈，特別有秩序，雖然貧窮，但是簡單，那時候有一種樸素的干凈……所以我就特別喜歡表達人性的東西，不愿意表達那種特極端的內容，比較崇尚那種純藝術呀，純粹一點的東西。[1]43-44

小說《白狗秋千架》內涵豐富，具有超時空、超階級和超政治的意義涵量。電影導演霍建起選取原作中具有豐富內涵的一部分，窄化了作品的意義空間，壓制了意義生產的多種可能性。

從長時段的歷史來看，電影改編雖有其獨到的一面，但也有其欠缺之處。本文梳理原作與影片的異同，勾勒電影改編的路徑及其選擇意圖，發掘其意義內涵及其局限，旨在為影視改編祛魅。

一、語境效應：中心、邊緣、啟蒙

1985 年被稱為“文化年”和“方法年”。新時期西方三大理論“控制論”“系統論”“信息論”引進我國，文化、科學以及理性哲學成為知識分子追求的目標。這些社會思潮與“經濟建設為中心”以及啟蒙精神不謀而合。莫言在這一年創作了《白狗秋千架》，旨在于紅色經典小說影響的焦慮中尋找文學創作實踐的突破口，因此五四主題“種的退化”成為莫言思考問題的焦點。莫言曾說：“在進步的同時，我真切感到種的退化?！盵2]4“種的退化”主題在他的小說序列中占據重要位置。莫言對該主題的書寫接續魯迅和沈從文，開拓出一套嚴謹的理論系統。在《白狗秋千架》中，人和動物形成互文和隱喻關系，凸顯了“種”的退化的現狀和救贖的路徑。小說篇首點出山東地方雜毛狗繁衍盛行的態勢，指出純種白狗正在日漸減少，“高密東北鄉原產白色溫馴的大狗，綿延數代之后，很難再見一匹純種”[3]199。雜毛狗成為貫穿全篇的線索，鏈接起女主人公“暖”與“我”的情感記憶?！芭毕Ｍ薪】档暮⒆?，這是對健康生命體的認可和肯定；狗和人類似的生存危機和退化的態勢，凸顯了“種的退化”。莫言從“種”的血緣基因切入，強調以科學的基因遺傳（科學的啟蒙方式）去拯救生命力的衰落，并借用鄉土民間故事的形式去演繹，同時將鄉土倫理中血緣關系結構作為故事的主線。莫言以血統書寫代替階級劃分，突破“十七年文學”和“文革文學”的階級劃分的藩籬，個人化敘事替代一元化的階級敘事。血緣、民間和愛情成為莫言創作的主元素，血緣為紐帶的家庭倫理開始重新登上舞臺，從文學邊緣向中心移位。這一創作傾向成為20 世紀90 年代中期的“事件”級現象。經典的例子是家族系列小說的生產和傳播，如張煒的《古船》《家族》《柏慧》，莫言的《豐乳肥臀》《食草家族》，陳忠實的《白鹿原》等小說。

在五四時期，“種的退化”敘事側重社會問題維度。魯迅批判封建吃人文化，沈從文倡導摒絕現代文明中的湘西人性和建構“希臘人性小廟”，周作人主張以希臘人性恢復近代中國人的生命力，廢名崇敬的是世外桃源式的詩化人生?？梢?，五四時期的知識分子從多種角度探討“立人”目標。魯迅主張“破”的同時又突出“立”。他在《摩羅詩力說》《我們怎樣做父親》《狂人日記》等作品中，探索“立”的途徑，提出“心聲”“內曜”“朕歸與我”等立人的具體路徑，并指出這些路徑是以個人健康發展為前提的[4]25-26。個人的發現和集體的警覺成為魯迅“立人”的反正兩面。周作人、沈從文和廢名的主張和理論具有浪漫色彩，相較魯迅的針對性和在地性，他們提供的是超越性的總綱，可行性不足。

新時期，在新的時代和國內外背景下，莫言從國族危亡的角度去反思傳統文化，重新延續五四生命力衰弱的主題，并將“種的退化”問題剖析得更加深入。他從科學角度思考生命力衰退和基因變異問題，并極力從歷史維度和民間維度去反思生命力強弱的內涵，思考現代社會對生命力戕害的多種因素，剖析了代孕事件、計劃生育、父權制、陰性崇拜和婚姻狀況等一系列社會問題。莫言《白狗秋千架》呈現了“種”的殘疾和基因的缺陷等問題，從民間倫理和人性角度，思考解決女主人公的內在需求和紓解其社會壓力的方法?！芭毕Ｍ麪I造有聲世界，希望擁有健康的孩子，她的借種行為既是反叛儒家傳統倫理，又是齊地（沿海區域）自由開放文化的表征。雖然借精求子違背了鄉土倫理，但在儒家倫理的重壓之下，雙重悖論彰顯了儒家倫理的自相矛盾，預示了其必將崩塌的社會命運。

作者通過對暖的不同場景的故事回憶和訪問細節建構了暖的主人公身份。隨著故事推進，暖的故事份量增加，凸顯其主導地位。在愛情交往的多重回合中，暖成為敘事主角。暖的性格與《豐乳肥臀》中母親的性格契合，她是作家贊揚崇拜的對象，如暖的善良、堅韌、潑辣和開朗的性格?！皽厝?、勤勞、善良、堅忍、寬容這樣一些中國婦女的傳統美德在新時代的‘良家婦女’身上獲得了新的十分活躍的生命力，從而在相當程度上以情感化而非理性的道德評判替代了更為深刻的歷史評判和人性評判?！盵5]小說中，暖在遇見返鄉的“我”后，企圖掌控自己的命運，并付諸實踐，這推動了小說的行進，莫言將女性從被動提高到主動的位置。鄉土女性地位的逆轉反映了鄉土社會父權制存在的危機。

電影《暖》拋棄了“種的退化”主題，主人公“暖”的生育需求被置換為愛情和知識，這與當時普遍興起的情感敘事有關。20 世紀90年代，市場機制建立，電影的生產、傳播和消費由計劃調控走向市場調節，“生產者和消費者之間建立了直接的經濟關系——這些背景的變化應該說都加速了電影的工業化進程”[6]。1993 年，“人文精神”大討論，呼喚重建社會道德?！犊释贰缎掳啄镒觽髌妗返葴厍槠L靡一時，正是社會溫情缺失的表征。在電影《暖》中，愛情成為電影敘事的主元素，電影以男主人公林井和的懺悔為線索，以回憶作為補充往事的媒介，將暖的三次愛情作為重點，去透視愛情觀和其情感的變化歷程。暖第一次戀愛是與劇團的演員小武，初戀朦朧而甜蜜。但電影敘事沿襲了傳統小說始亂終棄的故事套路，改寫了原著暖單戀的情節，借鑒古典愛情套式迎合受眾口味，這也是電影的市場化價值目標使然。原著中的文藝兵改為劇團演員，暖的戀愛對象由政治身份轉移到普通演員，這是對傳統文學中優伶始亂終棄的形象母題的再演繹，電影將書寫的古典風格作為魅惑市場的籌碼。暖的第二次戀愛對象是知識分子林井和，兩人雖青梅竹馬，卻是熟悉的陌生人。林井和最后違背了“大學畢業后返鄉與暖結婚”的愛情承諾，留在城市，娶親生子；林井和與暖之間的文化差異和身份懸殊阻隔了他們之間的愛情，暖的自卑或善良促使她毅然斬斷情感的糾纏。她的態度由無能為力到主動拋棄愛情，由被動變為主動，反映了“暖”愛情觀的轉變和逐漸成熟的心理，同時體現了女性地位的提高，這也是電影藝術陌生化的內在需求。第三次戀愛，暖的對象是無私助人的啞巴。他們通過日常生活交往培養出愛情，水到渠成地組成堅固婚姻共同體。在故事結尾：“暖”拒絕離開啞巴，這與《白狗秋千架》中男主人公性幻想的達成大相徑庭。電影中“暖”與啞巴的愛情故事，是對“互相扶持”的現實愛情的認同和肯定，也是中國普通人愛情生活的翻版和隱喻。

葛蘭西“文化霸權”理論精確描述了后革命時代意識形態中新的監控方式的實施?！案锩鼈鹘y依然存在，并且我們‘最終必須學會’與現存的和故去的革命傳統一起‘生活’?！盵7]226電影成為主流意識形態表達的載體和建構文化霸權的新平臺。電影《暖》是時代文化、政治、消費和市場合謀的經典。暖的三次戀愛涵蓋新時期之前中國的幾種婚姻類型：古典風格、浪漫風格和現實風格，它們豐富了電影的意義生產。

莫言的小說《白狗秋千架》帶有拯救生命的啟蒙使命，“暖”向“我”借精，“我”不僅是生物學意義上的拯救者，“我”的知識分子身份還賦予拯救本身以啟蒙意義。改編后的電影《暖》，意義也大大改變并減少，僅僅反思愛情的獲得和失去的價值意義，對原著中隱含的五四知識分子“拯救者”啟蒙身份沒有顯現。小說原著和電影中，中心和邊緣的位置發生了翻轉，這是時代、作者、導演、文化和消費者共同作用的結果，而不是單個因素造成的結局。

二、意義生產：場域、意象、文化

意義是生產出來的，從工藝的角度講，小說和電影的真實性也是被制作出來的，是某種理念的產品，“真實性不應被獲得、被發現、被復制，而是應該被創造出來”[8]232。小說和改編的電影在場域、意象、文化和結局方面有較大的出入，換言之，改編的策略和方式直接影響了意義的生產。

場域是指藝術生產的時空體，它的配置、重組和選擇會營造獨特的氛圍、風格和特色。小說《白狗秋千架》的背景是山東高密東北鄉，天氣、物候和動植物成為莫言故事獨特的地理空間，凸顯了原始生命的力量，透視出鄉土社會對后代健康的重視和傳宗接代的企盼。莫言借助北方的物象將此以直接或隱喻的方式加以表現。他細致描述農業活計，在《紅高粱家族》《三匹馬》《豐乳肥臀》等小說中，有收麥、割麥、耕地、運輸等農活場景描寫，表現了繁重的農活以及齊地風貌的特征。高粱葉、橋、河、白狗、大草驢、鐮刀和秋千架是原著中出現的刻畫地理空間特征的意象。高粱不僅是多子多福的象征，其耐寒耐澇的屬性也具有繁衍生息的內在特性。莫言將“暖”的勞動與高粱融合和比襯，透視出鄉村生活的繁重和艱難，也襯托了農民生存的不易與堅韌；高粱地是暖和“我”完成“種”的拯救任務的場所，也是民間藏污納垢的空間。小說中設置的高粱地與革命時期建構起的正義意象——“青紗帳”形成鮮明的對照關系。莫言還原了高粱地及其高粱的隱喻。大草驢肩負生育使命，鐮刀是勞作工具和力的映射，秋千架是慶祝豐收的器具，狗是人類忠實的伙伴。

勞作和生育是鄉村生活的主要內容，“農活就是他們的職業，不是陪襯革命活動的副業，當現實生活中的農民能自主經營自己的生計時，銀幕上的農民也就回到了祖家傳給他們的農耕生活中”[9]。在長篇小說《生死疲勞》中，單干戶“藍臉”堅持以個人的勞作進行農業耕種，這是農民職責的表征，也是莫言對勞動的肯定，是對現代農民問題的回應和反撥。傳統的鄉村生育活動旨歸在血緣綿延，重視宗族自治鄉土社會的穩定，“血緣社會就是想用生物上的新陳代謝作用——生育，去維持社會結構的穩定”[10]5。小說主人公暖試圖以現代科學——基因遺傳的原則去干擾血緣傳承，她借種求子企求健康的孩子。從倫理層面上講，這也為鄉土社會安定植入了危機因子。秋千架是一種休閑生活，莫言將其設置為引起災難的關鍵點，它導致暖的殘疾，致使命運反轉?？偠灾?，意象選擇和對意象的認知是作者有意為之，這是莫言激活鄉村生活經驗和接受知識熏陶共同合力的結果。

小說《白狗秋千架》是一個復雜的文本，反映出時代、地方、民族、政治、經濟和文化信息。鄉村倫理和文化是《白狗秋千架》書寫的一個重要方面。健康后代的需求、鄉村等級分層、知識的崇拜和認可、城鄉差別域下鄉村的自卑和無奈，以及女性男性化傾向等方面都傳達出鄉村倫理變遷和文化更易的信息。莫言以一個脫離鄉村的農家知識分子身份去言說鄉村衰敗和拯救的故事，將衣錦還鄉、知識分子的性幻想和心靈懺悔雜糅在一起，古典氣質和現代風格混雜，且以盧梭的懺悔方式塑造拯救者身份，介入鄉土社會，施害者變為拯救者，這一人物身份和職能的錯位折射了城市與知識在現代社會分層化和制度化過程中的強勢地位。

與小說相比，電影《暖》的故事場景發生了較大的變化。故事背景由北方的山東高密東北鄉，挪至南方的江西古徽州。北方生硬的線條被南方雨水、池塘所代替，陰雨連綿和水澤遍布成為故事的背景，水的陰性品格賦予電影陰柔和舒緩的憂傷情調，感傷和溫情是電影的主色調。在電影場景中的鴨子、蠶、池塘、發霉的墻、稻田、稻草垛和順河而建的狹窄小巷等南方系列風物是愛情言說的景觀。日常生活則成為暖愛情選擇的理由和支撐整個小說框架的基礎。電影沒有褒貶哪一階段或類型的愛情，而是以不同的色調表現不同類型的愛情，初戀采用暖色調和喜悅氛圍呈現，第二次愛情采用清涼的灰調色，第三次愛情以雨霧的陰暗調為主，由浪漫氣氛到現實情景，滲透了導演對愛情的認知和態度。電影貫穿著《詩經》哀而不傷的情調：篇末“暖”拒絕啞巴的建議仍然與他留在鄉村生活，否定了《白狗秋千架》凸顯知識分子文化拯救的價值，確鑿證明了物質和知識并不是愛情的決定因素，“曲折的情節、充分的動作、鮮明的人物性格刻畫和傳統價值觀念，這些小說特征更易于在影片中加以表現”[11]297。鄉村在霍建起的電影敘事中獲得了尊嚴和倔強的自救。

電影《暖》不再局限于具體的時空，而是拍攝出具有長時段歷史文化的特征和風貌。21世紀初，市場經濟建立，消費社會形成，文化染上消費的色彩。文學現代性的一個面向就是批判社會問題，對當下消費盛行、蔓延無序進行警示，并重申游移在邊緣位置和被壓抑忽視的情感元素。然而，電影發行需要符合“主旋律”的基本標準，“中國的電影在向市場經濟邁進的過程中要面對進退兩難的境遇和矛盾”[11]178。電影《暖》肯定鄉土現實生活中的愛情，認同鄉土社會的家庭倫理及其文化的連續性，這符合國家基層穩定的大政方針。鄉村物質貧乏和城鄉差別構成電影陌生化的基礎，南方風景和愛情不同方式的展現迎合了電影市場的消費欲望。尼克·布朗尼認為：“最復雜、最有力的流行形式總包含傳統倫理體系和新國族意識形態之間的相互妥協，這種形式能整合這兩者之間情感沖突的范圍和力量?！盵12]117

三、填空裝置：留白、多元、解構

吉爾·德勒茲和費利克斯·瓜塔里提出“根莖”概念，借助植物根莖的形象闡釋非中心、無規則和多元化的思維方式?！八懈o都包含著節段性的線，并沿著這些線而被層化、界域化、組織化、被賦意和被歸屬，等等；然而，它同樣還包含著解域之線，并沿著這些線不斷逃逸?！盵13]10這種理論思想用于文學隱喻并跨界到數字媒介。小說《白狗秋千架》的語言精練，有“意在言外，韻外之致”效果，表意適可而止，為讀者留下深刻回味、補充和聯想的空間，如蔡隊長與暖的關系，只用暖臉上的紅暈去表現；蔡隊長臨別親吻暖的額頭，稱之為“小妹”，文末省略號，這些都為讀者留下想象填補的空間，需要讀者借助知覺經驗開拓審美視域，形成多種感覺融合，從接受美學的視角去促進文本的增殖和意義的生產。

電影和文學是不同的藝術媒介。文學表達具有暗示性和多義性的特點，電影則以畫面語言和行動影像直接表情達意，它比文學表達更清晰。電影《暖》中，主人公和戲班演員小武的關系通過林井和與村民所見所聞揭示出來，并通過展示親密場面和二人距離疏遠以及鏡頭不斷閃現去傳達明確信息。而小說《白狗秋千架》通過肖像和語言表達，“他可沒把我當小孩子。他決不能把我當小孩子”“他四肢修長，面部線條冷峭，胡楂子總刮得青白”[3]209。通過暖的語言和敘述者對蔡隊長外表選擇的描繪來暗示他們之間的關系。莫言將“暖”對蔡隊長的一廂情愿敘述為幼稚的幻想，這不僅是作者對新時期之前社會建構的單一評價標準的反撥，還欲建構豐富的文學世界；莫言安排知識分子和文藝兵進入小說，并否定了他們的愛情觀。知識分子和文藝兵的未來理想并不在鄉土和農村基層，從概率上講，不大可能留在鄉村終老一生，也不太可能帶農村姑娘到城里生活，可以看出作者是站在鄉土位域上以大悲憫情懷審視鄉土的衰敗和未來前景的。莫言還對重實利的鄉土婚戀觀進行了否定：暖在現實的困境中嫁給啞巴，無聲的婚后世界并不幸福，堅持求子則說明了暖的婚戀觀的現實底色和婚姻的不幸。莫言的小說《白狗秋千架》探索鄉村的未來，但沒有給出具體的走向。

在電影《暖》中，對三種類型愛情予以同等地位的展現，作者肯定了不同類型愛情的價值。浪漫、回憶和現實溫情填充了愛情的不同空間，導演并沒有采取非此即彼的簡單判斷方式，每一種愛情都有快樂和悲傷，導演的辯證觀點折射新世紀的理性特點。20 世紀80 年代，文學激進化、思想化和干預社會的能量已熵化，理性反思和回歸“八十年代”成為研究熱點。小說《白狗秋千架》多元化的意義反襯鄉土思想的混雜：儒道文化、齊魯文化及西方文化共同構成高密東北鄉文化的“根莖”。新舊社會出現矛盾，思想雜糅體出現。在小說《白狗秋千架》開篇中，“暖”對知識分子“我”自詡的“高等人”有雙重態度，既厭惡又羨慕?！皡拹骸蓖癸@鄉人的自卑，“羨慕”反射鄉村對城市及文明的向往，這在電影《暖》中也有類似場景。林井和贈與啞巴的名牌煙和承諾的二鍋頭，這使啞巴和林井和的關系由僵化到緩和，再到融洽。并且啞巴意欲讓渡妻子，催促暖跟隨林井和到城市生活，希望他們過上幸福的城市生活，城鄉差別凸顯出來?！栋坠非锴Ъ堋返钠?，暖說出了內在的原因：“怕你厭惡，我裝上了假眼。我正在期上……我要個會說話的孩子……你答應了就是救了我了，你不答應就是害死我了?！盵3]216小說開篇嘲諷的語氣到篇末的羨慕態度的轉變，折射了鄉土社會在社會現代化中的尷尬處境。

電影《暖》肯定了鄉村現實生活考驗的愛情和婚姻的價值，肯定了對鄉村及其文化的堅守態度，這是20 世紀90 年代城市擴張過程中對鄉村的懷念和對當下社會的關注；而小說則探討了鄉村的未來發展問題，預設時間跨度相對較大，例如對狗的純/雜的歷史敘述。再比如秋千架娛樂設施的布置，文中“我”與秋千架共同綁架了暖的命運。秋千本來是對豐收年的慶祝設置，蕩秋千儀式也是鄉村美好希望的承載和緩解鄉村勞動緊張和疲憊的形式。儀式是鄉村文化的一部分，“儀式過程中最值得一提的普遍特征在于，它以高度特定的方式使持續期和延長期地方化”[14]240。然而在《白狗秋千架》和《暖》中卻成為禍端的起因，秋千質量不過關和使用頻率高成為禍端的根本原因，其中隱含著對鄉村粗陋儀式的擔憂?！拔摇钡男匝a償和幫助教育暖子女的補償是否能夠使純種延續，是否能恢復生命力，還是未知數。在這一層面上講，小說《白狗秋千架》對種的墮落、救贖與《紅高粱家族》是有區別的，《紅高粱家族》對“我奶奶”和“我爺爺”的贊頌，寄予了民族復興的厚望，與沈從文創作理念有相似之處，但前者對此救贖方式存有一些疑惑。

小說《白狗秋千架》有“狗”的隱喻，電影《暖》中缺失狗的意象，增強了人的元素。戲班的武生與暖的交往，啞巴一直來對暖的傾慕、騷擾和幫助，“我”與暖的交往。電影中還摻入更多的現實元素：啞巴以實際行動感動了暖，暖也不離不棄；貫穿整個電影的是情，無聲的愛情戰勝了各種信誓諾諾的愛情，武生和林井和成為愛情的失敗者，但他們卻是社會的成功者，情和現實之間形成巨大的裂隙。電影末尾企圖調和此矛盾：暖和啞巴讓“我”把他們的女兒帶走，意圖使之擁有優渥的物質生活和優質的教育，究其原因，他們對社會等級的屈服出于對兒女命運的擔憂。文中的“我”是否能夠完成撫養暖和啞巴孩子的承諾，是否能夠延續與暖的舊情，電影的末尾似乎給出了答案，林井和的承諾猶如飄蓬，沒有根基。

魯迅的返鄉具有“戀鄉”和“恨鄉”的雙重心理，兒時美好情景和當下鄉村的衰敗和沉悶鮮明對比，鄉民和作者之間形成看與被看的關系，鄉民封建傳統倫理和啟蒙個性形成對照關系，作者筆下流淌著悲悼、憐憫和救世情感。郁達夫的返鄉反思舊式家庭婚姻的不自主性，家長意志與子女自主思想矛盾。周作人則以回憶家鄉風物展現名士風度。傳統文人品格和啟蒙先鋒思想是五四時期知識分子面對家鄉的兩種態度，有時兩者也糅合在一起。小說《白狗秋千架》以第一人稱回鄉的視角鋪展情節，互文“返鄉文學”，這種思維模式凸顯了“魯迅式”的啟蒙精神。莫言的《白狗秋千架》在懺悔的心情下敘述與女主人公的交往細節：巧遇開頭，拜訪探秘女主人公的生活現狀，離鄉返城?！拔摇痹趹曰诤拖ＭG遇的氛圍下展開故事，這是《聊齋志異》式的思路和情節安排。尤其篇末設置的突兀的情欲滿足，這種想象的艷遇完全依托鄉土生育倫理，是靠不住的，且這種違反儒家道德的行為建基在鄉土生育倫理之上，托詞荒謬?！拔摇钡闹R分子身份獲得鄉土的崇敬和屈服，隱喻鄉土文明以自身獻祭于城市文明。莫言通過一個浪漫的男女故事反映社會現實，這也是第三世界的寓言式寫作，“第三世界的文化和物質條件不具備西方文化中的心理主義和主觀投射。正是這點能夠說明第三世界文化中的寓言性質，講述關于一個人和個人經驗的故事時最終包含了對整個集體本身的經驗的艱難敘述”[15]545。

電影《暖》以長鏡頭豐富了電影的內涵和意義。影片開頭以景深長鏡頭和運動長鏡頭來展現林井和返鄉，展現環山小路，上坡和下坡，為觀眾留白。風景被重新編碼，其中蘊含著豐富的人生哲理。林井和在艱難和愉悅的基調下返鄉，近景和遠景交錯，閃入和淡出，將回憶和現實有機穿插起來，凸顯影片層次感。日常生活鏡頭不斷閃現，延緩了小說中奇遇和“探險”的緊張感。永恒的自然和鄉村融為一體，自在自為地反撥著城市文明的焦慮與峻急。電影運用了牧歌情調抒情，而小說則借助聊齋文化的古典風格和氣氛去結構故事，它們共同的特點是以中國風格來解構現代文明的偏至。