論文學史上“一人永占”之說的形成過程

馮 蒴

(首都師范大學 文學院,北京 100089)

在文學史上提及李玉,必言其“一人永占”。吳梅在《顧曲麈談》中便提及(李玉)“所著諸劇,共三十三種,今所傳述人口者,《占花魁》《一捧雪》《人獸關》《永團圓》而已”[1]153-154。此論與彼時的演劇事實略有抵牾。與吳梅(1884-1939)幾乎同時期的聽濤主人在清光緒癸巳年(1893)至宣統己酉年(1909)間編纂了《異同集》,該書所錄劇本中“有若干出經人抽去”[2]330,被抽去者“多數是平時演唱的本子”[2]330,經前賢考證,被抽去的李玉劇作有《占花魁》六出、《一捧雪》《人獸關》《麒麟閣》各兩出、《萬里圓》《風云會》《昊天塔》《洛陽橋》各一出,《永團圓》并沒有被抽去[2]337-346。王季烈、劉富梁所編《集成曲譜》(1925年出版)將“膾炙人口之名劇,網羅無遺”[3]11,該譜收李玉《一捧雪》十四出、《占花魁》七出、《永團圓》五出、《人獸關》《眉山秀》各兩出、《風云會》一出。所以彼時《人獸關》《永團圓》的演劇頻次和規模不及《一捧雪》《占花魁》。吳梅所謂“今所傳述人口者,《占花魁》《一捧雪》《人獸關》《永團圓》而已”[1]153-154與演出實際情況有所不同。吳梅“十八九歲時,始喜讀曲”[1]3,從其開始習曲(約1902年)到《顧曲麈談》發表(1912年)經過了約十年,所以吳氏應當了解彼時的舞臺演劇情況。由此看來,吳氏之論并不完全來自于舞臺演劇事實,而是另有來源。

細察李玉及其同時代人的記載,可以發現彼時尚未產生“一人永占”的說法。那么世人對“一人永占”的記憶是在何時形成的?筆者不惴淺陋,試作探究,以期求教于方家。

1 《一笠庵新編傳奇四種》——“一人永占”之說產生的必然條件

在年代可考的李玉劇作中,有五種脫稿于明朝時期：《一捧雪》《人獸關》《永團圓》《占花魁》《麒麟閣》。其中《麒麟閣》為六十一出的長劇,其余四種均為二十八至三十出的短劇。崇禎年間萃錦堂刊《一笠庵新編傳奇四種》將《一捧雪》《人獸關》《永團圓》《占花魁》四種短劇合刻,該版本刊刻精美,四劇版式較為統一,為商業性的案頭讀本。馮夢龍謂李玉戲劇“甫屬草,便攘以去”[4]1373,說明此四劇脫稿后不久便風行于普通市民群體之間。這也從某種程度上解釋了萃錦堂為何合刻該四劇——“璧之貴合也”[5]。如果相似內容不予合刻,則“購者恨之”[5]。值得注意的是,雖然《一捧雪》等四劇被合刻,但從現存記載中依稀可辨,明末清初人們并未以“一人永占”之名合稱此四種劇作。

其一,明末清初人言說《一捧雪》等四劇時,其排列順序并不固定。如今可見的萃錦堂《一笠庵傳奇四種》(如國家圖書館藏本),每種單獨裝訂,又無序言、題跋等,所以此四劇在當時以何種順序出版已然未知。細考馮夢龍的說法,《永團圓》“是一笠庵傳奇第二編也……初編《人獸關》盛行”[4]1373,似乎透露出《人獸關》為“一笠庵傳奇”之第一編,《永團圓》次之。高奕《新傳奇品》是“首次著錄”[6]李玉作品的戲曲目錄,該書所列四劇順序為“《一捧雪》《人獸關》《占花魁》《永團圓》”[7],與馮氏所說的順序不同。此外,《占花魁》《一捧雪》常常同時出現于時人之口,且《占花魁》先于《一捧雪》：

往與海內賞音之士品定得失,謂伯龍、伯起諸子已成隔世。而新聲間出,則元玉氏《占花魁》《一捧雪》諸劇,真足令人心折也?！X謙益《眉山秀題詞》[8]1789

予于詞曲,夙有痂癖;數奇不偶,寄興聲歌,作《花魁》《捧雪》二十余種,演之氍毹,聊供噴飯?！钣瘛侗痹~廣正譜序》[9]

可知,即便是李玉本人,也將《占花魁》排列于《一捧雪》之前,說明當時并不以“一人永占”的順序表述《一捧雪》等四劇。

其二,錢、李的表述中透露出,在當時的文人心目中《人獸關》《永團圓》不能與《占花魁》《一捧雪》并稱。其實除了錢、李之外,其他文人也對《人獸關》和《永團圓》不甚中意。

如崇禎年間即已刊行的戲劇選本《醉怡情》(青溪菰蘆釣叟點次)中選入李玉《一捧雪》《永團圓》《占花魁》各四出,《人獸關》未選入。其實該劇也符合《醉怡情》的遴選理念?！蹲礅殡s劇敘》曰：“余故上下元明數百劇,撮錄其近《風》《雅》者百余出,名曰《醉怡情》。夫亦謂學士大夫當傀儡場中,酒酣耳熱時,見忠臣孝子,則斂容而起;見義士仁人,則慷慨情深;見奸雄讒佞,則怏怏若疾;見芳草王孫、美人君子,又不禁神怡而心醉焉?！盵10]7-8可見《醉怡情》遴選之戲劇,其主題應該具有思想教化性?！度双F關》宣揚善惡報應：“支那世界,大抵德怨之藪也。然有一大利焉,曰：報。報者,動人于心之不自已,而治天下者藉為不斧不鉞之勸懲者也?！盵11]1275由此觀之,《人獸關》也極為符合《醉怡情》的遴選標準,但未被選入。無獨有偶,王正祥于康熙中葉編訂的《新定十二律昆腔譜》[12]和《新定十二律京腔譜》[13]中均收《一捧雪》《占花魁》《永團圓》《麒麟閣》,同樣未收《人獸關》。青溪菰蘆釣叟與王氏均未說明《人獸關》為何不被選入,但至少可以看出彼時戲曲選家和曲家對《人獸關》的接受程度不高。

明末的馮夢龍雖認為《人獸關》《永團圓》中佳處甚多,也明確指出其中存在的種種缺陷：

戲本之用開場表白,此定體也。原本逕扮《大士》一折,雖曰新奇眩俗,然鄰于亂矣。況云大士故賜藏金于負心之人,使之現報以儆世俗,尤為悖理?！赌S訂定人獸關傳奇總評》[11]1277

上卷精采煥發,下卷頗有草草速成之意。余改竄獨于此篇最多,誠樂與相成,不敢為佞。然余猶嫌,蘭芳投江死后,凡三折而始歸高公,頭緒太繁,且懼內涉套,而劫官劫庫,甚非美事,有礙賓筵?！赌S重訂永團圓傳奇敘》[4]1373

馮氏認為,《人獸關》《永團員》二劇存在諸多不足。從案頭讀本的標準來說,二劇的構思均有欠妥之處：《人獸關》劇中觀音大士故意以施家埋藏的財寶“引誘”桂薪夫妻,為二人“創造”忘恩負義的機會,以此警醒世人,顯得過于牽強;而《永團圓》劇的缺點更為明顯,表現在下卷頭緒繁、涉俗套、不便于搬演等多個方面。從藝人演劇本的標準來說,傳奇舊例之開場戲應以一兩支曲來介紹劇情始末,而《人獸關》劇第一出則為《慈引》,以觀音大士與土地、睡魔等對話的形式交代劇情,馮氏認為如此安排違背傳統,自亂體例;《永團圓》劇第二十四出《彌變》演蔡文英到任后官府被劫,此類劇情是不宜在會宴賓客時搬演的。馮氏對此二劇既不甚滿意,又“樂與相成”[4]1373,遂在此二劇的基礎上進行刪改,創造了《墨憨齋訂定人獸關傳奇》與《墨憨齋重定永團圓傳奇》。

乾隆十年,“椒園”(沈廷芳,1702-1772)對《人獸關》《永團圓》二劇進行了批點。其對二劇的批評與馮夢龍見解相似,語言則比馮氏更為犀利?！豆疟緫蚯鷧部匪斩≈坝”局斜Ａ袅私穲@批語,但未得到學界關注。概而言之,在椒園看來,此二劇的不足大略有四點：一為曲詞與劇情脫節,二為立意不高,三為人物刻畫不近情理,四為情節設置失當。曲詞與劇情脫節處,如《人獸關·踵謝》述施濟冒雪歸來,賞梅飲酒,椒園批“看此篇大雪梅開,都是閑文,不見筋節”[14]。尾批“詞調雅穩,都是門面上語,無意致,無筆情,便不生色”[14]。立意不高處,如《人獸關》劇上卷末評“匯不超拔,詞不筋節,已看上卷,無一可人?？傆蓸湟獠桓?故措詞無味耳”[14]。人物刻畫失當處,如《永團圓·閨艴》述江惠芳聽說蔡文英再娶而嫉妒,夾批“此等話頭,出蔡生便是義夫語,出江氏便有吼意”[15];《人獸關·走越》述桂薪一家攜金逃往龍游,眾人在船上各歌心事,夾批“此時沒良心而逃,富,何愁淚之有?總是亂拼□湊”[14]。情節設置失當處如《人獸關·醫鬧》述庸醫將施濟治死,尾批“明知桂薪負心,又將菩薩試彼,看此種人何足試哉?雖菩薩之無味,實□臨之無味也;此處又將施濟死了,更覺無味之極”[14]?！队缊F圓·述緣》尾批“雖在官府面前懸彰父惡,□蔡家時當急賴一番,設法另作跌落,不當朦朧成了好事,然后述緣,極是少理”[15]。椒園之總評最為尖銳：

匯不卓犖,詞少精湛,正所謂有心不如無心也?！队缊F圓》總評[15]

下半歸法俱佳,惜其終無纏綿痛刻,充暢滿足之詞?？傊说戎饕?作演義小說警世更妙,一入聲歌,便要在情詞上,著精神一二,方見動人?！度双F關》總評[14]

不可否認的是,椒園也注意到了二劇文筆俱有佳處,如《人獸關》第十二出《營窟》述尤滑稽勸桂薪斂財逃走,夾批“真是應在雪里凍死的人語”[14],《永團圓》第二出《砥芳》述江氏姐妹共讀女史,尾批“寫秋況,覺涼凜起于心間”[15]。而如果著眼于大處,完全可以認為椒園對《人獸關》《永團圓》二劇是極為不滿的。

雖然明末清初尚未出現“一人永占”之說,且《人獸關》《永團圓》二劇似未獲得文人讀者的認可,但萃錦堂本《一笠庵傳奇四種》首次將《一捧雪》《人獸關》《永團圓》《占花魁》四劇合刻,加之李玉劇作受到廣大民間讀者的追捧,可以推知此書在市坊之間銷量甚佳?？傊?《一笠庵傳奇四種》已經昭示出“一人永占”之說誕生的必然性。

2 藝人演劇——“一人永占”之說形成的重要基礎

《人獸關》《永團圓》雖暫未獲得文人讀者的認可,藝人演劇卻使得二劇在舞臺上綻放異彩,這成為了“一人永占”四劇并稱于世的重要推動力量?！兑慌跹泛汀墩蓟范≌圩討驍盗慷?、情節完整,《人獸關》《永團圓》情況相反。但藝人并未因此放棄此二劇的演出,反而創造出了以表演取勝的折子戲,其精彩程度不亞于《一捧雪》《占花魁》,這無疑加深了觀劇者對《人獸關》《永團圓》的認可程度。所以,從文學藝術角度看,此時《人獸關》和《永團圓》地位暫時不及《一捧雪》和《占花魁》。但從舞臺藝術角度來看,《人獸關》《永團圓》已經有資格與《一捧雪》《占花魁》并稱。

乾隆時期刊刻的《綴白裘》選《永團圓》五出(《逼離》《擊鼓》《鬧賓館》《計代》《堂婚》),《人獸關》一出(《演官》);另有葉堂《納書楹曲譜》之《補遺》卷二選《永團圓》一出(《雙合》),《人獸關》兩出(《前設》《后設》)?！毒Y白裘》與《納書楹曲譜》均多收舞臺常演之劇。梁章鉅評《綴白裘》曰：“每觀劇,必攤《綴白裘》于幾,以手按板拍節,群目之為專門名家?！盵16]《納書楹曲譜》之《補遺》專選梨園新聲,葉氏《自序》云：“(正集、續集、外集)于梨園家搬演尚多遺置,恐世之愛新聲者心未饜也?！盵17]葉氏自謂《納書楹曲譜》正、外、續集未選經常搬演的“新聲”,于是又選“補遺”四卷。二劇被《綴白裘》與《納書楹曲譜》收錄,足以說明其舞臺表演活動不但沒有停歇,而且能夠獲得觀劇者的認可。藝人并非沒有看到此二劇的不足,而是設法對其進行改造和琢磨。

如前文所述,案頭本讀者均認為《人獸關》《永團圓》二劇的劇情安排失當。藝人對其進行改造的方法主要有兩種：其一,遴選適當情節演為折子戲,最大程度避免劇情無味,迎合廣大觀眾的“期待視野”[18]143;其二,加入科諢表演,最大程度發揮演員優勢,借以吸引觀眾,并把觀眾對不合理劇情的注意轉移到表演上。

先言其一。藝人盡量遴選劇情跌宕起伏的出目,以引起觀劇者的興趣。如《綴白裘》選《永團圓》六出,主要情節始于江納賴婚,止于江惠芳與蔡文英公堂完婚,其中穿插種種波折：岳父江納看燈會時故意躲避女婿蔡文英,繼而設計強迫蔡生寫下休書;蔡生急中生智,攜帶休書去官府控告;知府高誼公堂主婚,將次女江惠芳斷與蔡生。此六出劇情每一波折都出人意料,惹人注目。

藝人著力于劇情出現“反轉”的關鍵出目,劇情“反轉”帶有幽默效果,有利于吸引觀眾?！叭魏我粍t幽默,都包含著兩種邏輯,一種是觀者根據常理推演的邏輯,另一種是幽默所規定的情節和人物的特定邏輯。構成幽默的矛盾沖突的基礎,便是觀者的邏輯同幽默的邏輯二者之間的對立?！盵19]《人獸關·演官》一出上演時,觀眾已知桂薪被騙,而桂薪尚不自知,依然沉浸在“將要為官”的喜悅中;《人獸關·惡夢》一出上演時,桂薪本不欲承認自己負心之罪,聽到閻羅天子揭露其罪行后頓感緊張,慌忙認罪。以上的劇情安排無疑產生了十分幽默的效果,迎合了廣大觀眾的“期待視野”[18]143。

再言其二。藝人大量運用插科打諢的手段,以期用滑稽的語言和動作吸引觀眾?！拔膶W本可以偏向于作者的情感抒發或觀念表達,班社演出卻必須顧及到演員的表演特長,允許有所展示發揮?！盵2]333《人獸關·演官》之主要人物是桂薪(“凈”)與尤滑稽(“付”),此種角色安排有利于藝人發揮插科打諢的優勢,以幽默滑稽的科介和說白來吸引觀眾。截取《綴白裘》所錄《演官》的片段為例：

([凈])【耍孩兒】烏紗定做輕胎亮。[付]天藍印綬須飄蕩。[凈帶沒眼介][付大笑介]阿呀!紗帽那說連眉毛才過拉哈個介。[凈]下哉,介沒上點。[又起介][付]忒上哉![凈]那說戴頂紗帽就弄得我弗上弗落里哉。[20]2127-2128

該片段演桂薪初次穿戴官服,嘗試佩戴紗帽時將帽檐蓋過眼睛,遭到尤滑稽嘲笑;第二次又戴得過高,于是不耐煩地抱怨紗帽弄得他“弗上弗落里”。二人的語言和科介令觀者解頤。

此外,藝人還使用科諢來化解劇情的不合理之處。如《永團圓》之《計代》《堂婚》二折,演蘭芳投江自盡未遂而被老夫婦搭救,江納誤以為長女蘭芳已死,在悲痛之余與次女蕙芳議定,由她冒名頂替姐姐到公堂悔婚;蕙芳在公堂沒有悔婚,知府高誼責令其與姐夫蔡生成婚?！毒Y白裘》所收之《計代》刪減了江納哭女的【玉交枝】曲,插入了畢如刀(“付”)與梅香(“丑”)的大段科諢,內容雖然粗鄙淫褻,但極大稀釋了江氏喪女的悲痛氣氛,轉移了觀眾對蘭芳的注意?！短没椤芬怀鱿噍^于李玉原作改動不大,點睛之筆在于其表現出了蕙芳有意替代蘭芳與蔡生成婚。知府決定在公堂舉辦婚禮,吩咐蔡生與江氏到后堂更衣,江納(“凈”)意欲叫回女兒蕙芳(“貼”),蕙芳不僅未與父親搭話,反而表現出欣喜之情,主動更衣成婚：

[生應介,領小生、貼下][凈]阿呀,我兒出來,我兒出來!啐!我叫你出來,到溜子進去哉![20]260

此一改動無疑貶損了蕙芳的人品,但從觀眾的視角來說,反而增加了喜劇效果,正如馮夢龍所云,藝人演出該劇乃是因為“習其熱鬧”[4]1373。如果換一個角度思考,中國戲劇觀眾很多時候所欣賞的不僅是其劇情,而是“既要看戲,又要看藝”[21],那么如此安排既能避免觀眾將注意力集中于不甚合理的劇情,又能充分發揮藝人的科諢優勢,以獲得良好的演出效果。

由此觀之,藝人演劇打磨了《人獸關》《永團圓》的表演藝術,使得此二劇能夠在昆劇舞臺上與《一捧雪》《占花魁》比肩,這為“一人永占”之說的形成奠定了堅實基礎。

3 寶研齋《一笠庵四種曲》與焦循《劇說》——“一人永占”之說的確立

繼萃錦堂《一笠庵新編傳奇四種》之后,寶研齋再度合刊了《一捧雪》《人獸關》《永團圓》《占花魁》四劇。如果說藝人演劇提高了《人獸關》《永團圓》的表演性,那么寶研齋刊本則提高了二劇的文學性。

寶研齋本《一笠庵四種曲》刊行于乾隆甲寅(乾隆五十九年,1794),共八冊,每兩冊為一種劇。首冊(《一捧雪》)扉頁頁眉題“乾隆甲寅年重鐫”,左題“蘇門嘯侶編 吳趨囿栢較”,右題“一捧雪 人獸關 永團圓 占花魁 寶研齋藏板”(第二至八冊則無扉頁)[22],有“吳門揆八愚”(身份不詳)題《序》。半葉八行,行二十一字。該本《一捧雪》《占花魁》分別名為“《一笠庵重訂一捧雪傳奇》”“《一笠庵重訂占花魁傳奇》”,署名“蘇門嘯侶筆”[22]。其內容與萃錦堂刻本之《一笠庵新編一捧雪傳奇》《一笠庵新編占花魁傳奇》完全相同,并無“重訂”之處。而該本《人獸關》《永團圓》二劇則用馮夢龍改本《墨憨齋訂定人獸關傳奇》《墨憨齋重訂永團圓傳奇》,分別署名“蘇門一笠庵新編/同郡龍子猶竄定”“蘇門一笠庵創稿/同郡龍子猶竄定”[22]。無馮氏之《序》《總評》和批語,應是據《墨憨齋定本傳奇》重編成套時作了刪減。

寶研齋本既直接繼承了萃錦堂本,又有很大改動。其一,明確了四劇的排列順序。前文已述,明末清初時《一捧雪》《人獸關》《永團圓》《占花魁》排序尚未穩定,而寶研齋本明確地以“一人永占”為序①。其二,提高了文學性。寶研齋刻本編者注意到了萃錦堂本《人獸關》《永團圓》在文學性上的不足,所以將此二劇替換為馮夢龍改本。

馮夢龍改本《人獸關》《永團圓》較原作有了長足進步。概言之,馮氏既修正了《人獸關》《永團圓》中不合理的劇情,又在人情事理、曲辭安排等微觀方面做了諸多調整。姑以《人獸關》為例詳論。劇情方面,馮氏認為該劇第一出《慈引》(觀音大士開場)“新奇眩俗”[11]1277,改為傳統的《家門大意》(副末開場),使之符合傳奇創作規范。原本《掘藏》演天神故意將財寶給予桂薪保管,以“試他心腸善惡”,馮夢龍以為“菩薩有心作此伎倆”[11]1304于理不通,改為施家財寶“數合出現”[11]1304,以“天意”化解“有心”。如此,《人獸關》原劇情節中最明顯的兩處疏漏被馮氏所補救。人情事理方面,原作中多有生澀之處,如《鬻妻》演桂薪因破產而賣妻還債,但在核心情節“議價”時,桂薪竟無一言出口,顯然不近人情;馮改本則加了桂薪一“哭”一“嘆”：“[凈哭介]賣老婆,怎好十分討論?……[凈淚介]唉,可憐!罷,罷”[11]1287。兩相對比,顯然馮改本更貼近賣妻之人的真情實感。曲辭安排方面,馮氏刪削了一些繁瑣的曲唱,如原本《周急》一出演施濟給桂薪奉送銀米,桂薪夫妻商議將女兒送與施濟以表謝意,以三支曲和數段說白演成。馮氏認為“原本曲白煩瑣”[11]1300,將前兩支曲予以刪削,使得此出戲更為精煉?？傊?馮改本《人獸關》和《永團圓》二劇較之原作,其文學性大幅提升。

在馮夢龍改本的加持下,寶研齋本甚至逐漸取代了萃錦堂本的案頭讀本地位。后世讀者所見者亦多為寶研齋本,而少見萃錦堂本。以吳梅為例,其《中國戲曲概論·清人傳奇》前列出了其所見之清傳奇,其中有李玉的五種劇作：“一人永占”和《眉山秀》[23]304。吳氏《奢摩他室藏曲待價目》列出其待鬻之書,其中有“一笠庵四種吳門坊刻印本《一捧雪》《人獸關》《永團圓》《占花魁》”[24]1557,又有“一笠庵原本《占花魁》”(后捐給國家圖書館)[24]1557。由此推知,“一笠庵四種吳門坊刻印本”《占花魁》與“一笠庵原本《占花魁》”屬于不同版本。經查訪,國家圖書館中吳氏捐贈的《占花魁》(善本書號“04176”)為萃錦堂刊李玉原作,這說明所謂“一笠庵四種吳門坊刻印本”不是萃錦堂本,當是寶研齋本。再查吳梅《瞿安藏書目》可知,其所藏李玉劇作僅有上述版本,并無其他版本?？芍獏鞘纤姟耙蝗擞馈比齽【鶠閷氀旋S刻本,而未見過萃錦堂本。再如,王季烈同樣未曾見過萃錦堂本。王氏《螾廬曲談》云：“《人獸關》、《永團圓》、《占花魁》,皆李玉所撰。此三種與《一捧雪》合稱‘一人永占’。李玉所著傳奇,以此四種為最著名。但今所見者,皆為墨憨齋定本,蓋馮子猶改本也。豈李氏原本,當日未經刊行歟?！盵25]現如今我們可以見到萃錦堂本與寶研齋本版式、內容區別很大。王氏誤認為李玉原本從未刊刻,可以推知其不曾見過萃錦堂本。吳梅、王季烈作為著名藏曲家,尚且沒有見過萃錦堂本,而僅見過寶研齋本,遑論一般的案頭本讀者。

恰恰在寶研齋本刊行十一年后,焦循《劇說》(嘉慶十年成書)首次提及記錄下了“一人永占”這一說法：

李元玉《一笠庵》二十九本……而“一人永占”尤盛傳于時。[26]

依焦循《劇說》的觀點,李玉一共有二十九種劇作,“一人永占”是當時舞臺上流傳最盛的作品。由于年代久遠,且缺乏必要的材料,無法進一步考證此說法是焦氏首先提出,還是源于彼時的民間俗語。但可以確定的是,寶研齋《一笠庵四種曲》既繼承萃錦堂《一笠庵傳奇四種》,將“一人永占”四劇合刻,又吸收了馮夢龍《人獸關》《永團圓》改訂之長處,使得此二劇在文學藝術性方面亦能與《一捧雪》《占花魁》并列,這對“一人永占”之說的確立發揮了促進作用。焦循《劇說》則真正使“一人永占”這一表述進入后人視野。

4 世人對李玉劇作的共同記憶——清末民初文學史中的“一人永占”

清末民初,在西方學術思潮的影響下,國內掀起了書寫文學史的熱潮,戲劇文學也逐漸被學界重視。諸多學人紛紛將李玉戲劇寫入文學史,并在編寫過程中借鑒陳說,“一人永占”的說法遂流布開來。吳梅《顧曲麈談》所言“今所傳述人口者,《占花魁》《一捧雪》《人獸關》《永團圓》而已”[1]153-154;其《中國戲曲概論》中亦謂(一人永占)“直可追步奉?！盵23]308,即以焦循之說為淵藪。日本學人青木正兒游歷中國后,于1930年編成《中國近世戲曲史》,該書介紹李玉時言及“一人永占”,即直接引用了焦循《劇說》、王季烈《螾廬曲談》和吳梅《中國戲曲概論》的說法[27]。鄭振鐸《插圖本中國文學史》(1932年)謂：(李玉劇作)“‘一人永占’四種為最有名,且也傳唱最盛”[28],幾乎直陳焦循《劇說》之語。胡云翼《新著中國文學史》(1932年)云：“李玉字玄玉,吳縣人。作曲三十二種,其所號稱‘一人永占’的《一捧雪》《人獸關》《永團圓》及《占花魁》四劇,論者謂可追步湯顯祖的‘四夢’”[29],此說法來自吳梅的《中國戲曲概論》。劉經庵《新編分類中國純文學史綱》(1935年)：“李玉字玄玉,吳縣人。作曲凡卅三種,以‘一人永占’四劇,最為著名?！盵30]可見到了這個時期,“一人永占”的說法逐漸得到強化,融為文學史的一部分。

在李玉創作的傳奇中,有一些折子戲盛行至今,如《風云會·送京》《昊天塔·五臺》《麒麟閣·三擋》;而有一些劇作早已鮮見演出,如《永團圓》。當“一人永占”被文學史家不斷強化,此種表述也成為了后世學人對李玉劇作的“共同記憶”。