為“頹廢”正名：對中國自身現代性的探尋
——兼論《頹廢審美風格與晚明現代性研究》

傅美蓉

(咸陽師范學院 文學與傳播學院,陜西 咸陽 712000)

自17世紀以來,現代性(modernity)這一術語就開始流行于西歐。哈貝馬斯認為“現代”(modernus)一詞可追溯至公元5世紀,強調的是“古今之間的斷裂”[1]122。相比之下,現代性更為復雜,不僅意味著理性對感性的壓制,而且包孕著結構性矛盾和缺陷,呈現出反身性(reflexivity)特征。如果說西方的現代性理論只適用于解釋西方的社會文化實踐,那么,用它來解釋中國社會文化現象,會不會落入“不是以西方的箭來尋找中國靶子,便是以西方的視角來有意無意地遮蔽中國問題”[2]29的僵局之中?在西方現代性理論的有效性飽受質疑的大背景下,國內學者立足于中國本土文學與文化,以“晚明”為經,以“頹廢”為緯,撥開了彌漫在“現代性”周圍的叢叢迷霧,對中國自身的現代性做出了切實可信的圖繪。有別于頹廢觀念接受史,妥建清的《頹廢審美風格與晚明現代性研究》是第一本從晚明社會圖景中發掘出“頹廢”(decadence)現代性的專著,其將審美風格意義上的頹廢視為晚明現代性的表征,指認晚明頹廢審美風格為中國現代性的起源,超越了本世紀以來中國語境下的現代性話語批評路徑。

一、“頹廢”：中國現代性研究的一個重要概念

作為一個古老的概念,“頹廢”與時間的破壞性以及沒落的宿命相連,一方面蘊藏于所有古代民族精神的頹廢神話里,一方面又在古典形而上學中有所表現。在柏拉圖的理念論中,已經暗含了一種形而上學的頹廢概念,并初步建立起本體論頹廢觀。自19世紀中期以來,頹廢理論已然是一種意識形態批判,尼采對現代頹廢深刻復雜的分析,構成了意識形態批判的最初嘗試。作為一個現代性概念,“頹廢”與現代性、進步的概念相互包含。美國比較文學教授馬泰·卡林內斯庫(Matei Calinescu)從美學角度分析了現代性,并明確把“頹廢”作為現代性的五副面孔之一。他宣稱：“進步即頹廢,反之,頹廢即進步”[3]170。其關于社會現代性與文化現代性的區分和思路為現代性問題的研究提供了一種理解現代性復雜性的路徑。

自20世紀80年代中期以來,對于中國文學現代性的探討已成為一個熱門話題?，F代性不是思辨的產物,正如尤西林曾指出的：“已成為全人類生產、交換與日常生活主流格局的現代化(modernization)及其現代性(modernity)同樣是中國一百年來支配全部社會及其精神運動的中樞與基石”[4]。在李歐梵看來,現代性概念是西方學者和批評家“對于一些歷史、文化現象在理論的層次上所做的一種概括性的描述”[5]2。中國的現代性觀念是從晚清到五四時期逐漸醞釀出來的,對歷史觀、進化的觀念和進步的觀念產生了極大的影響。20世紀90年代以后,李歐梵轉向現代文化研究,嘗試把頹廢的概念引入中國古典文學研究領域,并把《紅樓夢》視為中國文學史上最偉大的“頹廢”小說[5]49。在此,“頹廢”既是建構現代文學史敘事的一種策略,也表征著審美現代性對啟蒙現代性的反叛與超越。稍后,王德威從晚清小說的蛛絲馬跡中探尋中國文學的現代性,提出“沒有晚清,何來‘五四’”的觀點,把中國現代性的起源從“五四”推至“晚清”。為了論述“被壓抑的現代性”,其引入了“啟蒙與頹廢、革命與‘回轉’、理性與濫情以及模仿與謔仿”[6]12四個話語軸線,這就為“頹廢”概念進入探討中國現代性的話語場域提供了契機。在王德威看來,晚清小說的現代性是由嚴復與梁啟超所貶抑的“頹廢”氣質迂回而生的,故明確把“頹廢”定義為“一個過熟文明的腐敗與解體,以及其腐敗與解體之虛偽甚至病態的表現”[6]32。與此同時,其又根據頹廢的“去其節奏(de-cadence)”之意,闡明了頹廢與現代的對話關系,即：“頹廢即是將正常異?；?并且暗暗地預設在所有有關現代性的論述中?！盵6]32如此種種,其以“頹廢”來評價晚清小說的做法為探尋中國現代性的研究提供了可資借鑒的理論資源。

近二十年來,妥建清以探尋中國文學自身的現代性為己任,與不少學者進行學術商榷。李歐梵、王德威兩位學者均把晚清視為中國現代性的起源,妥建清認為中國現代性至少可以追溯至晚明,并為之展開了多方面的考據和論證。[7]8-11,[8]5-10其憑借著敏銳的學術嗅覺、超前的問題意識以及準確的學術判斷,把“頹廢”視為晚明文學現代性研究的新視點,力圖從頹廢面向來探尋中國文學自身的現代性。在《頹廢審美風格與晚明現代性研究》一書中,妥建清借鏡卡林內斯庫關于現代性的區分,進一步把頹廢審美風格區分為頹廢社會審美風格與頹廢文化審美風格,從社會實踐與理論思辨兩個層面揭示了頹廢審美風格的“去道德化”(de-moralization),進而將此一風格標舉為中國自身現代性的起源。至此,“頹廢”成為研究中國現代性的一個重要概念。作者在明知“從文學形式的角度探討中國文學現代性上有一定的風險”[9]55-59的情況下,把“頹廢”視為中國“現代”浮出地表的征兆,直接切入作為精神心態的現代性。

二、從“頹加蕩”到“頹廢”：一個現代性概念的“理論旅行”

在審美意識形態領域,頹廢被視為一個負面的概念,往往被意味著腐敗、衰退、沒落。作為一種現代主義思潮,頹廢是一種世界性的文學現象,萌生于19世紀和20世紀之交,在不同民族、不同階段均有不同的變體。法國是歐洲頹廢主義文學的真正發源地與傳播中心,頹廢精神可以追溯至以戈蒂耶(Théophile Gautier)、帕爾納斯派(Le Parnasse)、波德萊爾(Charles Pierre Baudelaire)等人為代表的唯美主義和象征主義。在馬克思主義批評中,“頹廢”無論是作為概念還是作為術語都不占重要地位。一直以來,作為現代性表征的頹廢背負著道德譏評,直到卡林內斯庫在《現代性的五副面孔》(FiveFacesofModernity,1977)一書為其提供了新的闡釋和評價。

20世紀20年代,頹廢作為一個美學范疇在世界范圍內仍然是無足輕重的。五四時期,“頹廢”作為一種文學思潮傳入中國。到了二三十年代,被稱為“十里洋場”的上海為西方頹廢觀提供了一個發軔的環境,中國與西方、傳統與現代、通俗與高雅等多元文化在此交融、混雜。作為來自西方的文藝概念,“decadence”以“頹加蕩”之名登上中國現代舞臺,推進了中國的唯美-頹廢主義文學浪潮。20世紀20年代末,邵洵美首次把“decadence”譯為漢語,并在詩歌《頹加蕩的愛》中極力歌頌感官享樂主義”[10]14,以邵洵美為代表的“頹加蕩”派對美與愛的頌揚一方面體現了積極的人文主義精神,另一方面又流于官能化和庸俗化。我國的頹廢主義思潮是在歐洲唯美-頹廢主義與日本唯美-頹廢主義的共同影響下發生、發展的,在這一文學浪潮中,“頹加蕩”被賦予了唯美情調以及享樂主義色彩,但因其對官能享樂與聲色刺激的美化,也遭到了強烈批判。

在20世紀30年代出版的《新文藝辭典》中,“decadence”也被譯為“頹加蕩”,該辭典明確了“頹加蕩”即為頹廢之意,并加以闡述：“十九世紀末的懷疑思想,反映到藝術上來的,便是一種病的偏頗的傾向,也就是強烈的傳統破壞和病的感受性異常地受著刺激之一傾向”[11]377。顯然,在這一時期,“頹加蕩”普遍被認為是一種“病的偏頗”,由于其對傳統的強烈破壞以及對“病的感受性”的表達而不被賦予正面價值。解志熙認為,“頹加蕩”的漢譯雖能恰如其分地反映這一時期“唯美-頹廢主義文學的思想藝術品格”,但過于簡單化、片面化和庸俗化[12]251。李歐梵則明確主張將“decadence”譯為“頹加蕩”,因為“它把頹和蕩加在一起,頹廢之外還加添了放蕩、蕩婦,甚至淫蕩的言外之意,頗配合這個名詞在西洋文藝中的涵義”[13]141。與此同時,他還指出,“蕩”在現代語文的語境中貶多于褒。從直接意指層面來說,“頹加蕩”的漢譯已經恰如其分地表達出來了“decadence”的意思,但從含蓄意指層面來說,這一漢譯又被賦予了超出語義層面之外的道德涵義。盡管有不少學者主張為“decadence”正名,但均有意或無意地忽視了其所蘊含的“激蕩”之意,而選用了相對穩妥的漢譯——“頹廢”。當然,為“頹廢”正名也非易事,鄭克魯曾直言道：在中國的文學研究領域內,“一提到頹廢,往往就不分青紅皂白地給予全盤否定,人們將頹廢理解為對于生活的逃避,是一種墮落的不健康的思想情感”[14]1。盡管不少學者從詞源考古學上為“頹加蕩”這一譯法正名,并通過援引有關魏晉、唐代的文獻來對其內涵進行考釋與深挖(如李白的“揚馬激頹波,開流蕩無限”等),但學界對“頹加蕩”的態度卻始終是曖昧的,甚至干脆避而不談。在大多數學者看來,如若要為“decadence”正名,首先就要抖掉“頹加蕩”這一歷史包袱?！霸谥袊枷胛幕瘓鲇蛑?頹廢因陷溺于不道德的倫理困境,長期以來殊難獲得詩學正義以及存在的合法性”[15]19。因此,妥建清雖然贊成“頹加蕩”的漢譯,認為這一漢譯表征了頹廢的“頹墮、放蕩”之意,但又因其被冠之以“不道德”的惡謚,仍然采用了“頹廢”這一保守的漢譯。吊詭的是,在論及晚明文學的女性形象時,妥建清又將潘金蓮作為典型的“頹加蕩”的“尤物”形象加以細描,視其為放蕩、墮落的化身。從理論層面來看,妥建清所探尋的頹廢是“一種去道德化的審美精神”[15]364,具有現代性價值;但在其批評實踐中,卻又使頹廢陷入道德化的泥潭之中,對“頹加蕩”一詞曖昧不明的態度恰恰凸顯了其男性主體的論述立場。

從“頹廢”在中國的旅行圖譜來看,我國學界對頹廢的誤解與污名化由來已久。來自西方的“decadence”無論是譯為“頹加蕩”,還是譯為“頹廢”,其一旦與中國聲色文學傳統相結合,就注定了是“不道德的”。我國有學者指出：“無論是繼續使用頹廢一詞,還是轉向使用‘頹加蕩’,都是中國傳統的頹靡與頹放的合一,在頹廢的理解中,將‘頹’視作衰落的開始,卻又在衰落中蕩起,在蕩起中復有衰落,這樣一種交織的狀態,才是真正的審美層面上的頹廢?！盵14]233在《頹廢審美風格與晚明現代性研究》一書中,妥建清所言的“頹廢審美風格”即為一種“真正的審美層面上的頹廢”。不過,作為一種文學價值觀,頹廢因偏離了傳統文學所崇尚的中正平和之美,常常被正統文學排斥、貶抑。如在宗白華關于“世界未來文化的模范”的設想中,其所主張保存、發揮并重光的是一種“不可磨滅的偉大莊嚴的精神”[16]20。直到20世紀90年代,學界才開始以一種客觀、理性的態度來評價和研究頹廢現象。江弱水在以西方現代詩學的觀點來燭照中國古典詩時,曾用“頹廢”一詞來概括南朝的歷史特征,并認為這一時期的文學本身就是頹廢的極致。自南朝起,中國古典詩已然形成一個有別于連貫敘述以及說教傾向的獨特傳統。在此,他強調的不是文學對于外在世界的功利,“而是文字的顏色和聲音的組合游戲,及其搖蕩人的性靈的力量”[17]26。此種以西方詩人為參照系,考察“頹廢”現代性癥候的研究路徑,是對頹廢理論中國化的嘗試與探索。不過,在學界論及中國古典文學的“頹廢”時,頹廢已然不是西方古典意義上的頹廢。

無論如何翻譯“decadence”,頹廢理論的發軔、穿行、接納和改造均取決于作為旅行地的中國的思想傳統與文學傳統。如果說從中西語義流變以及實證性材料入手,有助于深入考掘頹廢的內涵,那么梳理中國文化場域中的頹廢思想譜系,從頹廢社會審美風格與頹廢文學審美風格的視角切入晚明思潮,則有助于深入發掘晚明文士文人與晚明文學所呈現的頹廢審美風格及其現代性意義。

三、晚明頹廢審美風格：中國現代性的邏輯起點及其文化表征

20世紀90年代以來,現代性成為中國學術界的關鍵詞,直接影響到我們觀察社會和文化的視角和方法。無論是作為一種啟蒙現代性,還是作為一種文化現代性,現代性都是一個極具張力的術語。妥建清認為,“現代性本是主體心性變化的正當性論述,有別于社會秩序變化的現代化、知識感受意義上的現代主義,現代性更是直指人心秩序的論域,其揭示個體-群體心性結構及其文化制度之質態和形態的變化,并且在人心秩序-社會秩序-人心秩序的框架中,賦予社會秩序變化以前提,表征著社會秩序變化的結果”[15]46。不過,現代性雖然有別于現代化,但其作為現代社會的特質,也是對現代化進程的反思。作為現代性的面孔之一,頹廢歸根結蒂也是現代化進程的產物,正如塞繆爾·P.亨廷頓(Samuel P. Huntington)所言：“現代化免不了帶來異化、沉淪頹廢和無常等一類新舊價值觀念沖突造成的消極面”[18]29。早在波德萊爾那里,就已經在頹廢與現代性之間建立起了直接的關聯。與現代性一樣,頹廢關注的也是主體心性以及人心秩序。

關于中國現代性的起點有多種說法,譬如“五四說”“鴉片戰爭說”“晚明說”“宋代近世說”等等。妥建清認為,晚明頹廢審美風格標示著中國現代性的近代起源,并從社會審美風格、文學審美風格等方面逐一分析、整體審視晚明頹廢審美風格之“美”?！拔淖內竞跏狼?興廢系乎時序”[19]675。文學是社會生活的反映,頹廢審美風格作為晚明文士頹廢人格的表征,既表現為頹廢社會審美風格,又表現為頹廢文學審美風格。一方面,晚明社會的頹廢審美風格孕育了晚明文學頹廢審美風格,另一方面,晚明文學的頹廢審美風格又是晚明社會頹廢審美風格的表征。

從社會審美風格上來說,其所論述的頹廢審美風格之“美”主要體現在晚明文士飲食生活的個性化、聯覺化、本色化,服飾生活的艷麗化、復古化、新奇化,以及家居生活的意境與趣味時尚等方面。對晚明文士而言,無論是其放誕生活表現出來的“狂”“怪”,還是其任侈生活表現出來的“華”“奇”,抑或是其縱情生活表現出來的“癡”“俗”,都是晚明社會頹廢審美風格的表征。在妥建清看來,晚明文士在飲食生活、服飾生活以及家居生活中對“美”的追求均為“當時文士被壓抑的味覺、視覺等感性欲望的具象化表達”[15]23。從此種意義上來說,晚明文士的“狂者胸次”“品味奢華”“聲色之娛”,既是對宰制儒家文化所要求的救世等崇高精神的一種逃避,也是從文化、審美的層面來尋求精神解放的一種嘗試。正如其所斷言：“晚明文士的頹廢審美風格已經具有個性解放的價值,且表現出中國自身的現代性”[15]30。而在卡林內斯庫看來,“當頹廢把生活本身之外的意義歸于生活時,當它引入一個救贖的‘彼岸’的觀念時(無論這個‘彼岸’是根據基督教的‘死后生活’還是根據現代的世俗烏托邦構想出來的),它就是在反對生活?！盵3]211簡言之,當頹廢引入“彼岸”觀念時,就是在“反對生活”。在現代性語境下,“頹廢者往往處在兩個對立的、明顯不融合的引力之間：一方面是世俗的生活,不可缺少的物質財富的榮耀;另一方面卻又是他期盼已久的那種永恒的、理想的和精神上的東西。這兩極之間的較量構成了典型的頹廢主題?！盵20]73-76盡管妥建清認為,頹廢是以審美的方式回應“現代社會世俗化轉向所導致的彼岸世界的失落,重建此岸感性生命的生存基礎的問題”[15]29,但其立足點與落腳點均是實實在在的此岸世界,而不是虛無縹緲的彼岸世界,如在《頹廢審美風格與晚明現代性研究》一書中,頹廢即為一種指涉此岸世界的審美風格。

從文學審美風格上來說,妥建清所論述的頹廢審美風格之“美”主要體現在文學的間性化、丑怪化和精致化等方面。在中國的文學-文化傳統中,頹廢審美風格至少可以追溯至南朝文學“不道德”的聲色描寫,但晚明社會賦予了晚明文學頹廢審美風格以新質,表現出了間性之美、“丑怪”之美、綺麗之美等頹廢審美風格。中國文化史上,作為官方意識形態的儒家文化洋溢著陽剛之氣,而晚明文化卻是文人偏離此種陽剛文化的產物,故李歐梵認為“把中國文化的陰柔傳統發揮得最光輝燦爛的是晚明”[21]99。其在思考晚明和現代文學的關系時表示,其心中的晚明文化就是“文人的文化”,如果說晚明文化表征為一種“過于成熟的頹廢”,那么晚明文學也即“把一種頹廢的心態用文學藝術的技巧表現出來”[21]93。不論是以詩歌等為代表的雅正文學的中心地位失落后,通俗文學對社會頹廢世風的反映所表現出的具有間性之美的頹廢審美風格,還是為中國文學傳統中所壓抑的諧謔風尚被重新發現后,晚明諧謔文學為躲避崇高主題而進行“加冕”/“脫冕”式戲仿時所表現出的肉身化、粗鄙化的戲仿審美風格,亦抑或是文學創作主體由傳統士大夫逐漸變為中下層文化后,晚明小品告別宏大、追求陰柔之美所表現出的綺麗的唯美-頹廢審美風格,均是晚明文學對頹廢心態的藝術表現。就此,“頹廢”可視為晚明文學與現代文學之間的精神紐帶。尤西林曾明確表示：“面對傳統,頹廢以其嬗變多元、偏執極端而成為中國‘現代’浮出地表的征兆”[15]封底。事實上,早已有學者從文學或史學的角度,把中國現代性的起點追溯至晚明,但極少有學者從學理上對這一說法進行分析。作為現代性的面孔之一,西方的頹廢觀涉及政治、歷史、文化等諸多面向,表征著資產階級腐朽沒落思想,以及社會秩序變化的結果。在視西方美學為現代美學范本的今天,對西方頹廢理論的改造是一項異常復雜的系統工程。妥建清對晚明中國唯美文化的探尋,展示了晚明社會中“人”與“文”的覺醒歷程,其以“中國眼光,為人類目的”回應生活審美化的世界潮流,意在以獨特的中國審美文化引領全球現代性走出困境。在這項工程中,頹廢理論的中國化既要符合歷史規定性,又要符合邏輯規定性。因此,妥建清不得不在對頹廢審美風格與魏晉個性解放、西方浪漫主義、西方個人主義的橫向比較與縱向辨析中,揭示頹廢所表現的個性解放的現代意義。其在接受西方頹廢理論的基礎上,又反觀中國傳統美學思想,對中國頹廢現象進行歷史尋蹤,不惟看到了中西文化的相通之處,還探尋了中國自身現代性的獨特之處?；谕砻鳜F代性研究的理論困境,其以頹廢話語來闡發晚明現代性,論證了以晚明為中國現代性邏輯起點的正當性,明確地回答了中國自身現代性的起源問題。

無論晚明文士的頹廢社會審美風格,還是頹廢文學審美風格,均可理解為晚明文士在尋求以一種審美解放的方式來消解社會壓抑的可能性時所表現出來的藝術獨創性。妥建清在《頹廢審美風格與晚明現代性研究》一書中以審美眼光透視晚明文人的“頹廢”生活,通過探賾頹廢審美風格的現代性價值,把晚明現代性的邏輯起點移到了社會文本內部與文學文本內部,而其探尋中國自身現代性的過程,也是為長期被“誤讀”的泛道德意義上的頹廢正名的過程。

四、由西徂東：頹廢理論在中國的變異與回歸

如前所述,現代美學意義上的頹廢概念可以追溯至西方浪漫主義,幾乎所有當代西方的文學理論問題都可以追溯至浪漫主義。西方浪漫主義是當代西方文學理論的主要思想資源,同時也是頹廢理論的主要資源。在妥建清看來,要探尋中國自身的現代性,就必須建立有關頹廢的知識話語體系。不過,中西方文論具有異質性,頹廢理論經歷了由西徂東的“旅行”,其在中國注定會發生一定的變異。

頹廢理論在中國的“變異”首先表現在其與晚明社會的聯結上,此種聯結既“為中國審美文化史提供了新穎的個案與斷代學術成果”[15]封底,又超克了對西方頹廢理論的單向闡發以及中西二元模式的思維定式,豐富了中國傳統文學理論。在此,“頹廢”理論是對晚明浪漫精神的概括和總結,絕對不是簡單的套用和比附,其理論內涵受到了中國特定語境的改造,并發生了新的意義。鑒于晚明現代性研究陷入理論困境,以資本主義萌芽、啟蒙精神等慣性話語不能明確地闡發晚明文學的現代性問題,妥建清提出了將審美風格意義上的頹廢視為晚明現代性的表征,并以此作為中國現代性起源的標示。在中國,無論是在文學領域,還是在生活領域,頹廢與道德的關系都更緊密一些。晚明文士的頹廢確實有此“去道德”的一面,但是如果不以道德主義為標準,而是以審美眼光透視此種文化現象,此種現象自有其存在的合理性。妥建清在接受頹廢在中國思想文化場域被賦予的“不道德”意義的同時,又對頹廢審美風格進行了“去道德化”,并以“浪漫”來指稱晚明頹廢審美風格所表現的個性解放精神。盡管“浪漫”或“浪漫主義”是中西跨語際交流的實踐成果,但浪漫主義的西方文化來源對于中國浪漫主義的發展并非具有決定性的力量。難能可貴的是,作者沒有陷入“以西釋中”的單向闡發之中,而是回歸到中國自身的文化傳統,反觀以頹廢審美風格為代表的晚明“浪漫主義”論,并結合晚明高度發達的商品經濟、黑暗的政治文化生態以及嚴酷的科舉制度等因素來審視晚明文士頹廢的精神追求。一方面,其話語范式和思維方式從西方理論那里汲取了豐富的營養;另一方面,其又保持敏銳的學術眼光和高度的文化自覺意識,反思宋代近世說,把晚明勘定為中國現代性的起點。中國與西方的相遇是一個相互發現的過程,在對晚明現代性與頹廢審美風格的闡釋中,作者不僅突破了中西二元模式的思維定式,而且有效避免了中西浪漫主義的同質化,凸顯了東方的深層文化內涵。

頹廢理論在中國的“變異”也表現為其向文學文本以及文學理論研究的“回歸”,此種回歸超越了對頹廢的形而上的理論探尋,凸顯了晚明文學所蘊涵的頹廢審美意義,為重寫文學史提供了一種新的可能性。自20世紀90年代以來,美學不斷介入文學領域,加之文學理論邊界的不斷擴大,文學研究的本質也發生了變化。正如喬納森·卡勒(Jonathan Culler)所言：“文學研究的理論并不是對于文學本質的解釋,也不是對于研究文學的方法的解釋”[22]1。在文學理論研究的領域里,有關非文學的討論太多,而關于文學本質方面的系統思考又太少,逐漸偏離了文學自身的軌道。盡管妥建清在《頹廢審美風格與晚明現代性研究》一書中對晚明社會的頹廢社會審美風格進行了詳盡、細致的分析,但其出發點與最終目的均落在頹廢文學審美風格上。對其而言,非文學的論述只不過是文學文本、頹廢理論問題的“歷史背景”,其對文學文本的細致分析使得“頹廢”成為研究晚明文學的一個新維度。值得一提的是,在具體的論述過程中,作者并沒有把當代西方文學理論當成“典范”,而是通過對《西游記》《水滸傳》《金瓶梅》《儒林外史》等白話文長篇小說的文本細讀發掘頹廢審美風格。如果說李歐梵、王德威等人以知識考古學的方式發掘了晚清文學的頹廢現代性,那么妥建清則在以知識考古學兼文本細讀的方式發掘了晚明文士頹廢審美風格和晚明文學頹廢審美風格。此種回歸文本、回歸文學的“知識考古”,使得溢出文學之外的“理論”重新回到文學研究的軌道上來。

頹廢理論在中國的“變異”還表現在其對晚明文化、晚明文學的“還原”以及對文學與文化關系的還原研究上,此種“還原”研究返回到現代性發生的原點,把頹廢審美風格視之為晚明文士人格的精神外化,并把其歸還到原本的歷史現場與文化環境之中?！坝^念一旦因其顯而易見的效用和力量流布開來之后,就完全可能在它的旅行過程當中被簡化,被編碼,被制度化”[23]138。多元文化景觀的晚明促逼著學術界對現代性進行多維度的闡釋,妥建清通過對晚明文化與晚明文學“還原”避免了頹廢觀念在中國被簡化?！斑€原”是一個頗具復雜性和爭議性的概念,但在一般情況下,主要指“回到原來真實的現狀”[24]12。作者試圖返回到文化原點,讓靜態的頹廢觀念復歸于晚明文士的日常生活,以自己的生命體認晚明文士的生命,對中國的現代性問題進行一種還原研究。正如楊義所言：“還原的要義在于立足中國文化精華的根本,把握中國文化的總體精神,建立具有中國原創性的學理體系”[25]136。因此,“還原”不是簡單挪用西方的外來觀念來重寫文學史,而是要從中國文化傳統中抽繹現代思想,研究中國現代性的發生,重繪中國現代性地圖。

總之,頹廢理論在中國的“變異”既表現在其與晚明社會的聯結上,也表現為其向文學文本以及文學理論研究的“回歸”,還表現在其對中國文學史的“歷史還原”上。從比較文學的意義上來說,《頹廢審美風格與晚明現代性研究》一書重點在于研究“異”,即頹廢理論在中國文化語境中的傳播與接受,這就體現了現代性與民族性的雙重追求。作者試圖通過一種“歷史還原”來完成中國現代性的“思想建構”,以擺脫“西方文論在中國”的單向闡發模式,重建中國當代文論話語。

五、結 語

毋庸置疑,對中國現代性起源的探尋既需要根據中國傳統美學的具體實際來借鑒西方的理論資源,又不能完全照搬西方頹廢概念為普適性范式。從本土文學與文化來探尋中國自身的現代性,是妥建清一貫堅持的學術立場。在全球化語境下,“相似的人和批評流派、觀念和理論從這個人向那個人、從一個情境向另一情境、從此時向彼時旅行”[23]138。晚明頹廢審美風格不惟是“理論旅行”的結果,亦是中國傳統文化的衍生物。無疑,從西方現代性理論的流通中汲取養分,對西方頹廢理論進行創造性的借鑒,以之觀照中國的社會文化實踐,探尋晚明現代性研究新的視角,在一定程度上有助于中國現代性研究走出困境。不過,從頹廢面向來反思晚明現代性,又不可避免地遮蔽了現代性的其他面向。