一個“流亡者”的心靈圖景

關鍵詞：多多 內在精神世界 詩歌品質

摘 要：從1972年至今，多多筆耕不輟，縱觀其整個創作歷程，他的詩歌在不同階段有著不同的品質特征。本文試圖通過對多多不同時期作品的細讀，探求其內在的精神變化，從而對其詩歌的不同品質特征進行解讀。

1972年，多多開始寫詩，從此，他將自己稱為一個“流亡者”。多多所說的“流亡”亦即北村所謂的“逃亡”，作家“從一個實在空間向藝術空間的逃亡，精神對原有價值觀念的逃亡，由此確立他與世界的精神聯系”。多多正是將詩歌創作作為一種生存方式，在其中思考著他與這個世界的精神聯系，追問著存在的價值和意義。他的詩歌也因不同時期的內在精神變化而展現出不同的品質特征，或激烈，或寧靜，或頹廢，或溫暖。正是憑借其詩歌的迷人魅力，多多走進了我們的視野。

一、可疑的“朦朧詩人”

1968年，轟轟烈烈的上山下鄉運動開始了。當一些人還在為之豪情滿懷的時候，一批具有獨立思想的青年卻在殘酷的現實面前冷靜了下來，他們發現自己受到了欺騙，在生活的真實色相面前，他們經歷了痛苦的探求、思考。多多就是其中一個比較善于思考的人，1973年他在《吉日》中寫道：“風，吹不散早年的情欲/在收割過的土地上/在太陽照耀下/那些苦難的懶惰的村莊/照例有思想蘇醒/照例在放牧自由的生命——”

作為一個覺醒者，他在詩歌中表達了對歷史理性主義的徹底懷疑，將那個時代的許多核心詞，如“革命”“祖國”“民族”“人民”“階級”“解放”“戰爭”，置于一種奇異的想象的文本語境中加以重新考察，詩中常蘊含著一種睿智的反諷。例如，《當人民從干酪上站起》：

歌聲，省略了革命的血腥

八月像一張殘忍的弓

惡毒的兒子走出農舍

攜帶著煙草和干燥的喉嚨

牲口被蒙上了野蠻的眼罩

屁股上掛著發黑的尸體像腫大的鼓

直到籬笆后面的犧牲也漸漸模糊

遠遠地，又開來冒煙的隊伍……

在“文革”主流文學中，“人民”是一個“圣詞”，它仿佛是力量的源泉，真理的所在，圍繞它，在形象選擇、情感特征和表達方式上，都有一系列的程式和規定，在它身上寄予了太多意識形態的東西。但在“人民從干酪上站起”這一不切實際的荒誕語境中，陳述語“人民”受到了明顯的“扭曲”，成為非理智與瘋狂的替身?！案杪?，省略了革命的血腥”一句也是似是而非，外在的純潔“歌聲”被實際的“革命”血腥所否定，這一反諷定下了全詩血腥而恐怖的基調，“革命”再也沒有了令人炫目的光芒。

伴隨著對“人民”“革命”“階級”等的質疑，是對被時代壓抑的“自由”“人性”“知識”“人格”等的重新思考，正如詩人宋海泉所言，“人性在現實中喪失了合法的生存權利，但在詩歌的王國里，它卻悄然誕生。肉體可以被消滅，思想可以被禁錮，但是，麻木的感情、被壓抑的欲望、對幸福的追求總是會復蘇覺醒的”。這一階段，多多寫下了《蜜周》《能夠》《少女波爾卡》《誘惑》《鐘為誰鳴》等作品，寫于1982年的《鱷魚市場》可視為這方面的代表作。這首詩通過敘事手段，截取日常經驗中的一個個片斷或場景，記載下一代人的成長即被毀滅的歷史，“我們”從純真、英俊的少年人最終變成“把尾巴也一塊兒穿到褲子里的男人”的歷史。于是，對已逝“羞恥”的反復吟唱成為該詩的主題：“再給我們一點羞恥吧！/我們一心只想聽到/大嘴巴女人的歌唱/再給我們一點羞恥吧……”《鱷魚市場》類似于卡夫卡的《變形記》，創造了一種非真實的真實，即一種心理的真實，一種更為本質的真實，榮格說，“在物質和精神未知的本質之間，存在著精神的現實，即心理現實，而這是我們能夠經驗到的唯一的現實”。在上世紀80年代初基本流于政治層面的“反思”潮流中，這首詩不能不是一個更加深刻有力的低音。

但是，對專制/自由、暴力/人性、虛假/真實的思考，并未使多多成為具有啟蒙意識的“朦朧詩人”，對既有意識形態的懷疑，使他陷入了信仰的危機，“太陽已像拳師一樣逾墻而走，留下少年，面對著憂郁的向日葵……”（《夏》）“太陽”對多多曾有著無比重要的意義，在《致太陽》一詩中，它的光輝遍布“我們”生活的方方面面，乃至我們的靈魂。也就是說，“太陽”不僅是個人的象征，更代表了一種價值觀念。但是“太陽”已經逾墻而走，只留下少年，面對著憂郁的自我。少年的憂郁是偽理想主義破滅后的茫然與無措，正是在這個意義上，多多并沒有“朦朧詩人”的純粹樂觀精神和強烈的歷史責任感，他被稱為朦朧詩人實屬可疑。而問題還在于，當人們不再用偽理想主義的景觀掩蓋個人存在的無辜不幸，不再用個人的生命去填充歷史必然這個駭人的深淵，又用什么去審視生存的不幸呢？

二、一個存在主義者

“1972年秋，插隊白洋淀的多多等四位青年詩人，在圓明園搞了一次野炊活動，在大水法殘跡前合影一張，‘戲題曰：四個存在主義者。這大概是‘存在主義第一次在當代中國文學中的‘登臺亮相，這一登臺亮相無可爭議地稱得上是一種‘先鋒文學姿態?！钡?，張清華從整體上否認了當時“存在主義”文學的存在，認為當時的先鋒寫作仍是“啟蒙主義”的，只是由于在這一時期極少數的突進者與整個時代和社會之間的游離和叛逆的關系，才使得他們的寫作顯得特別孤獨和具有“個人化”的“存在主義者”色彩。張清華的分析不無道理，但是1973年以后的多多也許是個例外。

1973年多多寫下了《手藝》一詩，這首詩區別于此前的任何作品，從類似于“一個階級的血流盡了/一個階級的箭手仍在發射”的宣告式的句式中走了出來，而帶有一種自嘲、頹廢的色彩，同時也隱含著“對于處境的怨恨銳利的突入，對生命痛苦的感知”，并表現為“想象、語言上的激烈、桀驁不馴”，“這些趨向，構成他的詩的基本素質，并在后來不斷延續、伸展”。1973年的《手藝》暗示出多多從敘事的“大我”中走了出來，開始用“我”的眼光觀看世界，深切體會著“我”與社會，與自我，與他人的關系，也即體驗著什么是“存在”。

20世紀60年代“存在主義”哲學、文學著作曾作為“內部資料”得到譯介，并在一些青年中得到秘密傳抄，主要有加繆的《局外人》（孟安譯，1961）、《存在主義哲學》（中國科學院哲學研究所西方哲學史組編，1963），薩特的《厭惡及其他》（鄭永慧譯，1965）等?！按嬖谥髁x”在中國受追捧，緣于其所表達的思想傾向主要是人與社會、人與人、人與外部物質世界及人與自我四種關系的扭曲和異化，以及由此產生的精神危機和心理創傷?！拔母铩敝猩鲜鏊姆N關系的扭曲和異化，恐怕比西方世界有過之而無不及。正是在這樣的基礎上，“文革”中成長起來的青年一代在前理解上認同了這些“存在主義”的哲學思想。據說，多多當年就大捧薩特。在“存在主義”的影響下，對個人“存在”的關注，再加之對“詩歌真實”的追求，使得多多的詩表現出與現實的緊張關系，他的詩中充滿了各種形式的暴力和無端的死亡，以及由此帶來的對荒謬和恐懼的內心感受和體驗。

暴力/死亡

在詩中多多常以“吃肉”“手術”“石頭”“墓碑”等核心意象隱喻暴力和死亡，如《吃肉》《那是我們不能攀登的大石》《當我愛人走進一片紅霧避雨》《中選》《北方閑置的田野有張閑置的犁讓我疼痛》等，《一個故事中有他全部的過去》是其代表作。

這是一首極具“現代感性”的詩，顯得晦澀難懂，而題目“一個故事中有他全部的過去”則是一個暗示，它告訴我們這是一首關于“過去”的詩，“過去”是一代人揮之不去的一個夢魘，“他們只好不倦地游戲下去/和逃走的東西搏斗，并和/無從記憶的東西生活在一起”（《教誨》）。因此，可以將“投去”這一向下躍去的動作看作是對過去的回憶?；貞涀裱氖且环N心理的時間，于是“所有的日子都擠進了一個日子”，詩人以一個詩的瞬間包孕“他”全部的生命體驗。

但是，投向過去面對的卻是“一萬把鋼刀碰響的聲音”，這是一個極富想象力的意象。多多對語言有種天生的敏感，他的語言是“一種看得見的具體的語言”(T·E·休姆)，“一萬把鋼刀碰響的聲音”能夠讓人切實感受到聲音的尖利、刺耳以及嘈雜，可以想象，任何一個正常人都會因經受不住它的折磨而崩潰。聲音似鋼刀，多多正是用這一意象隱喻日常生活中的各種暴力。更為荒誕的是，連人身體上的器官都成了暴力的實體，“眼睛”是兩座敵對的城市，“鼻孔”是兩只巨大的煙斗，女人的“嘴巴”以愛情的名義向他的臉上瘋狂射擊，“街頭上的暴力人人都能看見，看不見的暴力只是詩人才能揭示”。而如果連“身體”都成了戰場，那么死亡也就近在咫尺了，它成了一次多余的心跳，渺小的只是“一粒沙子”。

值得警醒的是，暴力也不只是在“文革”中才發生過，它“一千年也扭過臉來——看”。謝有順曾有這樣的感言，“再也沒有暴力這個詞更能概括中國人的精神和中國人的現實了?；赝袊臍v史，無邊無際的苦難，以及對權力沒完沒了的渴望，可以說，成了數千年來中國人最基本的生活內容”。它藏掖在社會結構的每一個角落、每一處褶皺中，不知將在何時消亡。而詩歌的可貴性正在于，“它是一種內在的暴力，為我們防御外在的暴力”（史蒂文森），亦即詩歌以語言形式的復雜性和內在的緊張性，來抵御現實生活的簡單粗暴和外部世界的壓力，多多的詩歌讓我們領悟到了這一點。正因為如此，他七八十年代的詩歌充滿了鋒利的語言和躁動的節奏。

荒謬/恐懼

《一個故事中有他全部的過去》讓我們看到了暴力和死亡，同時也讓我們感受到了世界的荒謬。加繆認為荒謬不是一個簡單的事實，不是比較中的一方，而是產生于比較的兩方的“遭遇”時，“荒謬既不在人，也不在世界，而是在它們兩者的面前。目前荒謬是唯一維系它們的東西”?！叭藗兿Ｍ松幸饬x、有價值，希望世界合乎理性，但在實際生活中人生卻是無意義的，世界也是不合理的。在人們面前，死亡正等待著他們，根本沒有充滿希望的明天。所謂荒謬即來源于這種矛盾和沖突?！薄拔母铩闭沁@樣一個荒謬的世界，一切原先的秩序都被打破，人無所依靠，可以肯定的只有死亡。

而孩子總是最容易也最先成為暴力的犧牲品，死亡成了他們成長中最大的威脅，一種恐懼感時時攫住他們幼小的心靈?！罢f母親往火中投著木炭/就是投著孩子”（《笨女兒》，1988），“春天，才像鈴那樣咬著他的心/類似孩子的頭沉到井底的聲音/類似滾開的火上煮著一個孩子”（《北方閑置的田野有張犁讓我疼痛》，1983），“多情人流淚的時刻——我注意到/風暴掀起大地的四角/大地有著被吃掉最后一個孩子的寂靜”（《北方的?！?，1984），在《噢怕，我怕》（1983）一詩中這種恐懼達到了極點。

劉小楓在《我們這一代人的怕和愛》中說，“這一代人曾因‘天不怕、地不怕而著稱，不怕權威、不怕‘犧牲，不怕天翻地覆、不怕妖魔鬼怪。誰也沒有想到，這一代人竟又開始學會怕。怕什么呢？”劉小楓所說的“怕”是對永恒神圣的天父的羞澀和虔誠，當然，這里的“怕”與這種羞澀和虔誠無關，而是對黑暗和死亡的恐懼，也即對某一具體對象和處境的畏懼心理。這里的“夜”和具有荒誕意味的“漆黑的奶”都是黑暗的象征，這種黑暗沒有思想，沒有夢幻，無止無盡，孤寂無助?！拔摇币嗉础澳恪鄙钐幤渲?，無處可逃，只能面對自身的孤寂無援，直至“肉芽在同一張臉上迅速生長”，這是一個虛幻的、惡心的、恐怖的潛意識里的意象，使自我面對黑暗時的恐怖心理得以形象地呈現。詩中，怕的另一個對象就是死亡。從打碎的窗子里拔出一顆玻璃渣的頭，還有兩只可憎的手卡在棺蓋外，死亡以其荒誕、恐怖的形式出場，這種怪誕的場景似乎只有在夢中才能出現，多多具有使平凡的事物變形并閃耀詩性光輝的能力。詩的結尾讓人疑惑，為什么我不再害怕，也許是看慣了過多的流血和死亡，面對別人、甚至自己的疼痛已經麻木了吧，這也只是一種猜測。

在多多的許多詩中，如《登高》《火光深處》《北方的聲音》《北方的夜》《啞孩子》《笨女兒》《他們》《在一起》《它們——紀念西爾維亞·普拉斯》等等，我們還可以讀出孤獨、厭倦、絕望的心理。但是，因為中國人和西方人心理結構先天性的相異，多多很難說是一個純粹的存在主義者。劉小楓認為，西方社會一直存在著源于雅典和耶路撒冷的理性精神和基督精神，即使是西方現代派的反叛，也是在此背景上的反叛。西方人本主義從來就沒有與神本主義斷過內在聯系。沒有上帝，也就沒有所謂虛無和荒誕。而在中國幾千年的歷史中倫理主義一直占據著統治地位，從來就沒有過上帝，因此中國人對西方現代派文學的認同依然只是駐足于形式方面，而沒有內容上的關照。他認為在“四五”代群中（即40年代末至50年代末生長，70至80年代進入社會文化角色的一代），雖然曾經信奉的“偽理想主義”早已在懷疑中破滅，但是這一代人中仍有人相信，不管這個世界如何無聊、讓人沮喪，畢竟仍有美好的、值得珍惜的、為之感動的東西存在。理想主義已更多地成為精神品質，而不是意義話語。因此，多多的詩雖然頹廢卻純潔，雖然冷峻卻仍然有溫暖的品質存在：“多情人流淚的時刻——我注意到/風暴掀起大地的四角/大地有著被狼吃掉最后一個孩子后的寂靜//但是從一只高高升起的大籃子中/我看到所有愛過我的人們/是這樣緊緊地緊緊地緊緊地——摟在一起……”（《北方的?！?，1984）

三、尋找通往“父親”的路

因為與現實的不和解，多多的詩常給人帶來一種內心的極度緊張感，但20世紀90年代以來，多多詩中的緊張感少了，而多了一種厚重的憂傷，以及洞悉世事之后的寧靜。這和多多1989年出國后的經歷不無關系，能夠從一個更加開闊的空間來看待自己的個人存在，逐漸意識到自己和傳統血緣的深刻關系，由早年的“弒父者”轉變為一個“尋父者”，“穿著鐵鞋尋找出生的跡象/然后接著挖——通往父親的路……”（《通往父親的路》）其實，正如博爾赫斯所言，“父親”從來就沒有死，只不過被我們遺忘而已，他總會回來的：

“黃昏突然變得明澈……/庭院不復存在。雨的傍晚/帶回了那個聲音，我父親的親切的聲音/他現在回家來了。他從沒有死。

于是，我們讀到多多這樣的詩《我讀著》：“像一個白理發師摟抱著一株衰老的柿子樹/我讀到我父親把我重新放回到一匹馬腹中去/當我就要變成倫敦霧中的一條石凳/當我的目光越過在銀行大道散步的男人”。詩中，“馬”和“父親”處于一種彼此打開又彼此發現的互指關系中，因此，父親將我重新置于馬匹中，意味著我和父親的同一個人生。多多在另一首詩中也寫道，“我被牽著，向/樺樹皮保留的一個完整的人形——撲去/父親，另一個人生在開始。//父親，那是同一個人生”（《授》）。但是，《我讀著》中存在著一個異域的背景——“倫敦”，拉開了“我”讀“父親”的距離，這也昭示出主體置身于現代世界所遭遇到的一種錯綜復雜的精神困境。

多多詩中的“父親”不只意味著血緣上的生命傳承，也可解讀為一種文化和傳統的規勸力量，這在《四合院》（1999）中表現得更為明顯：“把晚年的父親輕輕抱在膝頭/朝向先人朝晨洗面的方向/胡同里磨刀人的吆喝聲傳來//張望，又一次提高了圍墻”。詩中“晚秋時節，故人故事”“頂著杏花互編發辮”“石馬”“枝上的櫻桃”“月滿床頭”“胡同里磨刀人的吆喝聲”等古典意象的存在使整首詩帶有了一股濃濃的“老味兒”，“四合院”明顯寄托了詩人的家國之思和文化鄉愁，構成了對傳統的回望姿態。

對于多多的創作，我們一直以來關注的是他與外國詩歌的聯系，比如波德萊爾、茨維塔耶娃、西爾維亞·普拉斯等人給他的影響。其實，多多也曾強調過對歷史的橫向傳承，他說自己在青年時代就非常喜愛中國的古詩詞，“這種古典文化，說修養也好，說營養也好，總之都是前期的準備。對詩人來說，許多前期準備都是不自覺的。但是這種影響是致命的，因為漢語最精妙、最具尊嚴的部分都在這里”。這種古典文化的氣息在多多九十年代以來的詩歌中越來越濃厚。

但是，必須承認的是，現代詩歌建構中的傳統是被重新發現和認識的傳統，是受到“現代性”洗禮的傳統。詩中“撞開過幾代家門的橡實”、“一陣扣錯衣襟的冷”、“胡同里磨刀人的吆喝聲傳來”等富有張力的現代意象和語言又在提醒著我們對傳統的現代性觀照。因此，現代背景下對傳統的張望再也不可能回到傳統本身，“四合院”中的寧靜也含有了些微的惆悵。

（責任編輯：呂曉東）

作者簡介：顧巧云，上海師范大學人文與傳播學院碩士研究生，研究方向：中國現當代文學。

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[10]轉引自王家新．有英雄的詩[M]．北京：中國社會科學出版社 2002．79．

[11]多多．我主張“借尸還魂”[N]．《新京報》．2005.