二十世紀八十年代以來的新詩運動及“非詩化”漫議

張器友

上世紀80年代初，我國詩壇曾經就朦朧詩問題展開過一場關于新詩創作及其發展方向問題的討論。這場討論因為處在世界范圍的社會主義一共產主義運動及其思想意識形態(其中包括文學藝術)遭受清算的大背景之上，最終以革命現實主義和革命浪漫主義詩歌淡出，現代主義一后現代主義詩潮流行為大體結局。

對于這場詩歌運動，長期以來，不少學人多是全盤肯定現代主義一后現代主義“先鋒者”的詩論和主張，而未能秉持冷靜的思維。

我國當代詩壇的現代主義一后現代主義詩潮并非一無是處，其成就應該認真總結。筆者在不同場合對于這種成就都給予過具體論定。這里所要提出的是，當前人們所普遍關注和不滿的世紀末詩歌中的“非詩化”傾向大抵都出自這股詩潮。這種“非詩化”傾向可稱之為“后現代末流”。這個末流十分雜亂，但有一點較為一致，即把情理交融的詩歌創造當成了以“瘋狂”為精神癥候的情緒宣泄。它或者以惡的“作秀”來與丑惡的現實調情，或者以嬉皮士的情調宣泄對現存秩序的抽象拒絕。觸目之處，無節制的言語暴亂，丑惡齷齪的形象堆積，沒有“有意味的形式”，沒有音樂性，不能造成審美愉悅，也不能引起健康的審美感悟，訴諸接受者的是違反人性的視覺暴力和心理折磨?！胺磳徝馈睕]有收到應有的審美效應，放逐了詩，也放逐了美。它投射了社會、人心的嚴重病變，它自身并未葆有一個健康、堅強的審美主體，也病變了。

這種情況歸根到底來自這個時代世界范圍的經濟、政治和文化，只能用這特殊時期的精神綜合癥來說明。當初引領“新詩方向”的“先鋒者”可能不會想到他們的“先鋒性”會與后來的“非詩化”有關，但無情的事實恰恰無法回避。這場現代主義一后現代主義詩歌運動，從“表現自我”到“私人化寫作”，從“反傳統”、“反社會”到“反文化”，從對“感覺及意識的原始狀態”的盲目崇拜到鼓吹把立足點插進“前文化世界”，把“肉體”當成詩歌和所有藝術的“第一次推動”，等等，其詩學源流確乎有著難以回避的甬道。由于氣候之使然，對于其中的消極性，弄潮者始終不能確立一個切實的引導，致使錯識傾向日漸發展，泛濫成“災”。

與此相關，在對理性和非理性的認識和處理上，1980年代的一些“先鋒者”賤視理性而推崇非理性，認為人的生命本質在于無意識的生理潛能和原始沖動，文藝被看成是對“自然生命狀態和感性經驗(包括體驗)狀態的確證”，“多半只是表現為一種無意識的潛能和原始沖動”。有的人就干脆把自己的文藝觀宣布為“第一是感覺，第二是感覺，第三還是感覺”。而到“后現代末流”，所謂生命意識就通向了“單面人”的肉體狂歡，詩人的自我表現被宣告為“感覺還原”、“生命迷失”。

這種詩潮的前后關聯，不獨存在于中國，在西方，從現代主義到后現代主義的流變中也是如此。美國的丹尼爾·霍夫曼在談到自白詩的推廣所產生的混亂，即“浪漫地、錯誤地將創造性與瘋狂性相提并論”時，就切中肯綮地指出：“這種相提并論受到龐德、洛厄爾、羅特克、貝里曼、金絲堡、塞克斯頓、普拉斯的作品的培育?！痹谶@個名單中，龐德是美國現代主義詩潮的領軍人物，洛厄爾、羅特克是從現代主義到后現代主義詩歌的中轉性人物，貝里曼以下都是后現代主義詩歌的代表者，這是一個詩歌世系。丹尼爾·霍夫曼所要說的是，自白詩的推廣而產生的混亂，其思想藝術的淵源正是來自這個世系。所以，如果把我國當代詩歌史上的現代主義一后現代主義詩潮比做一根藤，那么“先鋒者”和“非詩化末流”雖說不是一回事，卻又都是這根藤上先后出現的兩個瓜，后一個瓜從前一個瓜那里獲取了養分。并且毋庸回避，前一個瓜在當時的偏執與缺失所釀成的“毒素”，在后一個瓜的孕育過程中發生了不良作用。還有，本不應該發生的是，一些“先鋒者”一邊對“后現代末流”的某些作品大為光火，一邊卻又在為這類作家作品評獎，為“非詩化”傾向提供權威性支持。

在這場詩歌運動中，柯巖采取了與這些“先鋒者”不同的姿態。對于濫觴于“文革”、在1980年代興盛的現代主義詩歌——朦朧詩，她承認其出現的合理性。在1980年《詩刊》在北京舉辦《詩人談詩》講座時，有人問及是否允許朦朧詩存在，柯巖明確表示：“當然允許。不但允許，我們的《詩刊》還發表了不少呢!”稍后，她不只一次地肯定和贊賞一些朦朧詩詩人的優秀作品，如對舒婷的《致橡樹》、《這也是一切》、《祖國啊，我親愛的祖國》，顧城的《一代人》，梁小斌的《雪白的墻》等都給予了充分肯定。不過她毫不隱諱，認為《詩刊》“不可能發表很多(朦朧詩)，因為朦朧詩永遠不該是詩歌的主流?！?/p>

而且，柯巖對于那場詩歌運動自濫觴之后出現的問題，給予了充分警惕。盡管當時的“先鋒者”對新的詩學原則一味地極端推崇而排斥其他，但柯巖仍然毫不妥協地指陳其利弊，并且提出了建設性的思考。

柯巖旗幟鮮明地反對非理性主義。她認為“先鋒者”對朦朧詩中顯露的“反理性主義”(非理性主義)傾向盲目抬舉是錯誤的。她在青少年時期就接觸過以弗洛伊德、薩特著作為思想基礎的作家作品。因為有這段經歷，所以面對“新時期”朦朧詩等作品中出現類似“美學原則”，就較為清醒地意識到它們在中外文學史中包括新詩史上的地位和得失，“對那些風靡一時的東西，不但不會眼花繚亂，是非不分，而且不至于香臭不辨，數典忘祖”。她認為，執迷于“反理性主義”，把非理性的狹窄自我等同于一切，把某些青年中的迷惘與思想混亂，概括為“我不相信”的生活態度是完全錯誤的，是違背以馬克思主義、毛澤東思想為指導的中國社會主義文學精神的。

更重要的是，柯巖對于“先鋒者”避而不談的“世界觀與文藝創作”的關系問題毫不含糊地闡明自己的觀點，旗幟鮮地強調詩人應當努力掌握先進的世界觀。她在西南師范學院的講話中專門用了一個部分闡述“世界觀對創作的制約作用”。她針對盲目鼓吹“表現自我”的傾向深刻地指出，“‘我之在詩中”是詩歌創作的常識，“從來寫詩就不能無我”，“問題的焦點只不過在于：這個自我是什么樣的我，以及這個‘自我應該放在什么位置罷了”。她認為，抽象的自我是不存在的，只有具體的自我，而這種自我的本質，歸根到底就是馬克思說過的，人的本質在其現實性上，它是一切社會關系的總和。由此，她強調這“就不能不談到世界觀的問題”，由于世界觀的不同，作家的創作動機，作品的傾向性也就不同，對待同一事物的思想感情也就不同。要防止受錯誤思潮、錯誤理論的蠱惑，作家就必須“努力使自己掌握馬克思主義的科學世界觀”。她詩意宏深地闡釋著“人”的差異：“有的人終日迷戀／‘人的太陽能升起，／但不同的人，／升起的會是／全然不同的太陽?！痹谂c成功的作家作品的比較中，從一些受益惑的青年詩人的教訓中，她揭破所謂“只要深深挖掘你們自己內心的潛意識，放縱你的心靈”，

就能寫出“天籟之作”的荒謬性，明確地得出結論，優秀的作家作品，不可能出自盲目片面的潛意識崇拜。

而且，柯巖在詩歌批評的具體實踐中，總是遵循著美學的、歷史的批評原則，維護詩歌藝術的特殊性，維護詩歌藝術的尊嚴——

她提倡“積極審美”。在評論金波兒童詩創作時，柯巖認為兒童詩應能引導少年兒童“積極審美”。她說：“在孩子的眼里，世界是美好的。他愛地上的野花，天上的飛鳥，水中的游魚，風里的小樹……但這一切只有當孩子和它們交談著自己的希望和理想時，才不僅僅是客觀事物的客觀存在，才能擺脫孩子消極欣賞的被動接受狀態，而變成孩子主動進入，積極參加。而這美麗的自然界才會因人的思想感情的光輝而更加美麗?！睘榇?，作品必須具有能夠引導小讀者進入“積極審美”的藝術境界?？聨r認為這里的關鍵是：“作家在豐富別人的時候必須先豐富自己，在開拓讀者視野時必須先擴大自己的胸襟?！x萬卷書，行萬里路，是古人給我們的座佑銘，但對今人來說，更明確地提出的則是作家的人生信念和美學理想問題?！倍腋匾氖?，還要把高尚的“人生信念和美學理想”轉化為優秀的藝術作品。簡而言之，在柯巖看來，作家要讓接受者獲得“積極審美”的效果，就必須創造出具備“積極審美”品格的詩歌和文藝作品。

為了實現這種藝術創造，柯巖十分看重詩歌的意境。她在《漫談兒童詩》中闡述了形式對于詩歌創作的意義，并把我國古代文論中的“詩言志”和“意境”轉入新詩美學范疇，給以現代式闡釋。她認為，詩之“志”，即是“思想”，“但它不是空洞的口號、概念化的思想、抽象的語言，而是從生活中來，情動于中而結合了作者的為人、品德、性格、風貌而發的言。是他獨特的、感情的形象的言”。而要實現這種發乎真情實感的詩的創造，就必須認真對待“意境”。她結合自己的創作經驗認為：“意境是文學典型化原則在詩歌創作中的具體運用?！币饩车膶崿F，在于“詩人思想感情與客觀事物結合起來，做到了情景交融，寓情于景，借景抒情、寓理于境，借境達理，創造出一個既可捉摸又可感覺的，既不同于生活原形、感情原形又可感可信、神形兼備的，用極凝煉、準確、優美的語言表達出不盡之意、不盡之情的高度概括的藝術境界?！痹谶@里，柯巖把“詩言志”與詩的“意境”創造統一了起來，在她看來無論是抒情的還是哲理的，都不是神秘主義的，而應當創造出典型化的形神兼備的藝術境界。她反對非理性主義的神秘論，也反對唯理性主義的機械反映論。

當然，柯巖不是偏執于“內部規律”的“純審美”者，她尤其注意到意境，而這意境總離不開作品的社會功利性，她是寓社會功利于審美之中的。她說：“有了意境，是否就算是一首好詩了呢?不同的階級有不同的標準。每個詩人又必然由于他自己的時代、階級、思想、感情、品德、經歷的不同，而寫出具有不同價值的詩?！痹谒磥?，古代的那些好詩之所以“能越過歲月的河流，直到今天還令人激動不已”，在于那些古代詩人以其獨特的情感形式引發了我們“對今天無盡的聯想與思考。好像一下子走進了比日常生活更高更美的境界，錘煉了自己熱愛祖國、熱愛人民的情操，擴大了自己的美學視野，給了自己無限的力量”。今天與我們更近的那些詩人，也同樣因為這些方面激起了我們的共鳴。在柯巖看來，民族詩歌的優良傳統與“想人民所想，怒人民所怒”相通，優秀詩歌的意境創造在于是否成功地體現了“作者之志即人民之志，作者之情與人民之情相通”。

毋庸諱言，在批評錯誤傾向的過程中，柯巖熱烈的政治激情有時多于冷靜的學術思考。她未能意識到我國社會主義詩歌可以是革命現實主義，也可以是革命浪漫主義，還可以融會現代主義、后現代主義詩歌的美學成分，創造出新的類型。她未能意識到一些優秀的朦朧詩其實也不可避免地蘊涵了革命詩歌的精神汁液。然而，經歷了幾十年的曲折和歷史沉淀，當某些“先鋒者”懊喪地大罵“我播下的是龍種收獲的是跳蚤”，當引領現代主義詩潮的某些學者反思這股詩潮的弊病，痛苦地發出為什么不可以把對心靈世界的探索和對外部世界的探索結合起來的時候，柯巖詩歌美學的光芒便格外醒目。她既捍衛了革命詩歌的光榮傳統，又強調了它存在和發展的合理性；她透析了盲目的非理性主義崇拜和狹窄的“表現自我”的極端危害性，而且給出了解決問題的辦法。

這里所論主要是柯巖的詩歌觀及其批評實踐。其實，1980年代以來一大批文藝批評家和著名詩人都持有與柯巖相同或相近的觀點和立場。他們中的一些人的局限也與柯巖的局限大體相近。他們希望維護“17年”社會主義主流詩歌的發展路線而不能有一個更深刻地反思，沒有充分意識到在新的歷史環境中詩歌多樣化趨勢的不可避免。但是他們堅定地否認現代主義一后現代主義“方向”說，捍衛左翼詩歌興起以來革命現實主義、革命浪漫主義詩歌生存的歷史合理性及其存在、發展的權利，堅持先進世界觀、美學觀和社會主義一共產主義價值立場對于詩歌創新的重大意義等，都是不容蔑視，應當充分肯定和予以充分珍視的。

如果說由于復雜的時代氣候，柯巖這批人的正確意見未能引起現代主義一后現代主義詩潮“先鋒者”的足夠警戒，也未能杜絕歷史叢莽中結出的酸澀之果，那么在今天，當非理性主義崇拜和狹窄的“自我表現”把“非詩化”的傾向觸目驚心地擺放到人們面前的時候，重新審視柯巖等人1980年代以來的詩歌美學主張，該是多么發人深省!人們還是要回到當年他們所闡明的詩學原則上來，那就是：盲目的非理性主義崇拜和狹窄的“表現自我”不是新詩的方向；有出息的詩人必須自覺掌握先進的世界觀；社會主義詩人應該自覺地、創造性地貫徹詩學及其實踐的人民本位原則。