論悲劇的美育作用

俞樟華 熊元義

內容提要：悲劇可以培養人的歷史意識、擔當意識和超越意識。既要發揚光大中國近現代美學重視悲劇的美育作用的傳統，也要在美育實踐中高度重視悲劇的美育作用。

當前中國有些文藝家在文藝創作中日益廣泛地攙人了單調、無聊的成分。這種“惡性娛樂化”傾向在突出感官娛樂的功能的同時抑制了文藝的其它功能。這些單調、無聊的成分正如古希臘哲學家柏拉圖所批判的，它滿足和迎合人們心靈的那個低賤部分，養肥了這個低賤部分。匈牙利文藝批評家盧卡契曾經尖銳地指出：“過去的偉大小說把重大人性的描述同娛樂和緊張結合在一起，而在現代藝術中則日益廣泛地攙入了單調、無聊的成分?！边@種墮落的現代藝術在我們這個躲避崇高和娛樂至死的時代日益泛濫起來。在一定程度上，當前中國悲劇創作的缺席不過是中國近現代美學傳統的斷裂。

在中國近現代美學史上，那些為中國近現代美學奠定基礎的前驅為救亡圖存所進行的啟蒙運動是高度重視悲劇的美育作用的。1904年，蔣觀云以“中國之演劇界”為題在引進西方的悲劇概念的同時強調了悲劇的美育作用，認為“雖然，使劇界而果有陶成英雄之力，則必在悲劇”，“而欲保存劇界，必以有益人心為主，而欲有益人心，必以有悲劇為主?！笔Y觀云這種對悲劇的美育作用的認識對后人影響很大。幾乎同時，王國維則引進西方的悲劇理論對中國古代長篇小說《紅樓夢》進行了比較系統的把握，認為“《紅樓夢》一書，與一切喜劇相反，徹頭徹尾之悲劇也”。而且認為《紅樓夢》的價值在于它違背中國人的樂天精神。蔡元培相當重視美育，提出了“以美育代宗教說”，“即西人重視悲劇，而我國則競尚喜劇”，“蓋我國人之思想，事事必求其圓滿”。在美育中，蔡元培格外重視悲劇的美育作用，認為悲劇特別感人。1918年9月，胡適在《文學進化觀念與戲劇改良》一文中認為中國文學存在一種“團圓迷信”，“這種‘團圓的迷信乃是中國人思想薄弱的鐵證?！瓐F圓快樂的文字，讀完了，至多不過能使人覺得一種滿意的觀念，決不能叫人有深沉的感動，決不能引人到徹底的覺悟，決不能使人起根本上的思量反省?！彼J為，西方的悲劇觀念是醫治中國那種說慌作偽思想淺薄的文學的絕妙圣藥?？梢?，為中國近現代美學奠定基礎的前驅雖然輕視喜劇的美育作用是偏頗的，但他們重視悲劇的美育作用這一傳統則是彌足珍貴的。

而在一個不斷出現悲劇而悲劇創作嚴重缺席的時代，人們追逐感官的刺激和享樂，在輕松中忘記了生存的痛苦，在陶醉中忘記了人生的追求，甘愿接受各種各樣的奴役。因此，我們在抵制各種各樣的異化和奴役的過程中不但要發揚光大中國近現代美學重視悲劇的美育作用的傳統，而且要在美育實踐中高度重視悲劇的美育作用。

一、重視悲劇對人的歷史意識的培養。在現實生活中，如果人們缺乏深厚的歷史意識，就很容易為一些短視的“世論”和歷史的表象所迷惑。而真正偉大的悲劇作品可以促進人們對整個歷史運動的把握，從而超越各種各樣短視的“世論”。張承志在他的一系列散文中反復地講這樣一個故事，即一個拒絕妥協的美女的存在與死亡，提出了“世論”和“天理”的尖銳沖突。先是在《清潔的精神》中，接著是在《沙漠中的唯美》中，后是在《美的存在與死亡》中。這個能歌善舞的美女，生逢亂世暴君，她以歌舞升平為恥，于是拒絕出演，閉門不出?？墒菚r間長了，先是眾人對她顯出淡忘。世間總不能少了絲竹宴樂，在時光的流逝中，不知又起落了多少婉轉的艷歌，不知又飄甩過多少舒展的長袖。人們繼續被一個接一個的新人迷住，久而久之，沒有誰還記得她了。在這個拒絕妥協的美女堅持清潔的精神的年月里，另一個舞女登臺并取代了她。沒有人批評那個人粉飾升平和不潔，也沒有人為她仗義。更重要的事，世間公論那個人美。晚年，這個拒絕妥協的美女哀嘆道：“我視潔為美，因潔而用，以潔為美。世論與我不同，天理難道也與我不同么?”張承志認為“天理”與“世論”是根本不同的?！笆勒摗敝徽J強弱，不認是非，絕不相信歷史發展是正義終將戰勝邪惡的過程，即黑格爾所說的“永恒正義”的勝利。在邪惡勢力的強大壓力和打擊下，我們是妥協退讓和屈膝投降，還是堅守理想和奮起抗爭?當希望姍姍來遲時，我們如何忍受這漫長黑夜的煎熬和暴虐毒箭的侵擾?的確，對于無數的個體來說，也許抗爭是前途渺茫的，甚至是沒有希望的。因此，很多人都松懈了斗志，放棄了理想甚至做人的尊嚴。這就是一些人在日益強大的邪惡勢力擠壓下不是躋身邪惡勢力的行列，就是在輕松逗樂中化解強大壓力。他們隨波逐流，在迎合中混世，他們麻木不仁，在屈辱中生活?！笆勒摗本褪沁@些人茍活的產物。張承志所說的“我們無權讓清潔地死去的靈魂湮滅”，無疑是對這種茍活哲學的堅決抵制。雖然中西悲劇作品都反映矛盾和解決矛盾，但是，它們在反映矛盾和解決矛盾上是各有側重的。關漢卿的《竇娥冤》和莎士比亞的《漢姆雷特》都有伸冤，即矛盾的解決，前者是父親為女兒伸冤，后者是兒子為父親報仇。不同的是，當《竇娥冤》的竇娥的父親竇天章為女伸冤時，中國悲劇已到尾聲。而《漢姆雷特》的漢姆雷特為父伸冤時，西方悲劇才拉開大幕。這兩部悲劇都有鬼魂出現?？梢哉f，沒有竇娥的冤魂、漢姆雷特的父親冤魂的出現，他們的冤屈就難以伸張。同樣，關漢卿的《竇娥冤》和索?？死账沟摹抖淼灼炙埂范汲霈F了疫情。而這種疫情的產生都是因為悲劇人物引起的。但是，中國悲劇對疫情的追查已是悲劇的結束，西方悲劇對疫情的追查則是悲劇的開始。當然，這種追查的結果不同，中國悲劇追查的結果是真相大白之日，就是悲劇人物平反昭雪之時，西方悲劇追查的結果則是真相查明之時，就是悲劇人物遭到毀滅之日。西方悲劇的悲劇人物俄底浦斯、漢姆雷特都是這種可怕的下場。這就是說，中國悲劇是悲在矛盾解決前，西方悲劇是悲在矛盾解決后。而藝術家選用某一頃刻，“只能是可以讓想像自由活動的那一頃刻了。我們愈看下去，就一定在它里面愈能想出更多的東西來。我們在它里面愈能想出更多的東西來，也就一定愈相信自己看到了這些東西”。這一頃刻既包含過去，也暗示未來，使得前前后后都可以從這一頃刻中得到最清楚的理解。人們欣賞這些偉大的文藝作品，就要看清它們所反映的這一頃刻的前前后后。而看清文藝作品所反映的這一頃刻的前前后后，如果沒有對整個歷史運動的準確把握，就不可能達到?？咨腥卧凇短一ㄉ取分袨槭裁窗才藕畛?、李香君雙雙人道?為什么不寫晚年侯朝宗的動搖昵?為什么不寫晚年侯朝宗的隱逸呢?其實，孔尚任在《桃花扇》中所寫的侯、李二人，既是對歷史上的侯、李二人的反映，也是對清初仍然沒有放棄抵抗的明代遺民的集中寫照?？咨腥螌v史上的侯朝宗晚節不保的改寫，就是對這種投降變節行為的拋棄和批判。這既是對伯夷、叔齊不食周粟的文化生命的延續和發展，也是孔尚任等的拒絕和堅守。從伯夷、叔齊不食周粟到侯、李二人雙雙“人道”可以看出，清初那些沒有放棄抵抗的明代遺民的拒絕更加堅忍，更加悲壯。侯、

李二人雙雙“人道”雖然看破紅塵，割斷情根，但仍然是對邪惡勢力不妥協的抗爭。的確，侯、李二人雙雙“人道”是他們悲觀絕望的結果?！按蟮啦胖?，濃情悔認真?；仡^皆幻境，對面是何人?”“人道”已是毫無所待，而隱逸則至少有所期待，即“待恢復”和“待后王”。但是，與隱逸相比，“人道”這種抗爭在歷史上似乎更加徹底。遺民的隱逸終竟存在大限，即徐狷石所謂“遺民不世襲”。錢穆指出：“既已國亡政奪，光復無機，潛移默運，雖以諸老之抵死支撐，而其親黨子姓，終不免折而屈膝奴顏于異族之前?！倍叭说馈眲t割斷了情根，沒有了后代，在一定程度上就徹底斷絕了這種遺民后代的背叛，超越了所謂遺民的大限。因此，沒有對整個歷史運動的準確把握，就不可能領悟這些悲劇作品所蘊涵的深刻內容，甚至還可能陷入歷史表象的迷惑中而為各種各樣的“世論”所左右，喪失對這些文藝作品的正確的是非判斷和價值高下判斷。正如馬克思恩格斯所指出的：“在階級斗爭接近決戰的時期，統治階級內部的、整個舊社會內部的瓦解過程，就達到非常強烈、非常尖銳的程度，甚至使得統治階級中的一小部分人脫離統治階級而歸附于革命的階級，即掌握著未來的階級。所以，正像過去貴族中有一部分人轉到資產階級方面一樣，現在資產階級中也有一部分人，特別是已經提高到從理論上認識整個歷史運動這一水平的一部分資產階級思想家，轉到無產階級方面來了?！闭嬲齻ゴ蟮谋瘎∽髌分阅軌蜣饤墶笆勒摗焙蜕鞆垺罢x”，是因為把握了整個歷史運動。尤其當歷史發展出現小人得志、正不壓邪的現象時，真正偉大的悲劇作品可以幫助人們透過鐵屋，看到一絲光亮?？梢哉f，真正偉大的悲劇作品破除了歷史表象的迷惑，是人們度過漫漫的長夜不可或缺的。

二、重視悲劇對人的擔當意識的培養。中國古代寓言《愚公移山》不但反映了個體和群體的矛盾即智叟和愚公的沖突，而且蘊涵了群體的延續和背叛的矛盾?！队薰粕健分皇强隙擞薰亩分?，卻忽視了愚公子孫的意志。智叟看到愚公的有限力量，而沒有看到愚公后代無窮盡的力量。所以，智叟對愚公移山必然是悲觀的。而愚公不但看到自己的有限力量，而且看到了后代的無窮力量。因而，愚公對自己移山是樂觀的。不過，愚公卻沒有看到他的后代在移山上可能出現背叛。愚公子孫后代只有不斷移山，才能將大山移走。而愚公的子孫如果不認同愚公的移山，而是背叛，那么，移山就會中斷，大山就不可能移走。也就是說，前人的斗爭精神能否在后人身上延續，不僅要保存后代的生命，而且要教育后代繼承和發揚這種斗爭精神。否則，等待人們的就只有絕望的死去。后人的歷史擔當意識是不可或缺的。在唐代詩人陳子昂的詩《登幽州臺歌》中，我們強烈感受到了這種擔當意識?！扒安灰姽湃?，／后不見來者。／念天地之悠悠，／獨愴然而涕下?！鼻安灰姽湃?，后不見來者，置身在廣闊的天地和悠久的歷史中，個體是多么的孤獨寂寞。但是，個體可以勇敢主動自覺地承擔“古人”和“來者”之間的延續。這就是說，陳子昂的《登幽州臺歌》絕不是陳子昂的胡敲自嘆。它不是或者至少不完全是渴望“古人”和“來者”的提挈，而是勇敢主動自覺地承擔延續“古人”和“來者”之間的精神文化血脈，即承前啟后，繼往開來。這是中國古代優秀知識分子最為寶貴的品格。司馬遷在《史記·太史公自序第七十》中指出：“且夫孝始于事親，中于事君，終于立身。揚名于后世，以顯父母，此孝之大者?！倍抉R遷認為自己“所以隱忍茍活，幽于糞土之中而不辭者，恨私心有所不盡，鄙陋沒世，而文采不表于后世也?！边@似乎是中國古代知識分子幻想一種現世報應，即“善有善報，惡有惡報，不是不報，時節不到”。這種現世報應的思想在近現代遭到了猛烈的抨擊。其實，中國古代知識分子絕不迷信這種現世報應。司馬遷在《史記·伯夷列傳第六十一》中就深刻地質疑了“天道無親，常與善人”。他不僅是懷疑，“甚或焉”，而且還對“天道”提出了質疑，“倘所謂天道，是邪非邪?”這種強有力的質疑在中國歷史上絕不是空谷足音。劇作家關漢卿在雜劇《竇娥冤》中借竇娥的口就提出了同樣的質疑。在《竇娥冤》中，竇娥說：“沒來由犯王法，不提防遭刑憲，叫聲屈動地驚天。頃刻間游魂先赴森羅殿，怎不將天地也生埋怨?！备]娥由怨生怒，“有日月朝暮懸，有鬼神掌著生死權。天地也只合把清濁分辨，可怎生糊突了盜跖顏淵：為善的受貧窮更命短，造惡的享富貴又壽延。天地也，做得個怕硬欺軟，卻元來也這般順水推船。地也，你不分好歹何為地。天也，你錯勘賢愚枉做天!”竇娥不僅對掌著生死權的天地進行了強有力的鞭撻，而且對黑暗社會有了清醒的認識，“呀，這的是衙門從古向南開，就中無個不冤哉?！钡?，無論是司馬遷，還是關漢卿等，都沒有絕望，沒有放棄。在人類歷史發展的長河中，中國古代知識分子雖然深知天下無道，但是，他們仍然以弘道為己任，守護和捍衛“道”?？鬃又赋觯骸案慌c貴，是人之所欲也，不以其道得之，不出也?！笨鬃訄允氐篮土x，“不義而富且貴，于我如浮云?！敝袊糯R分子在弘道上真正做到了富貴不淫，貧賤不移，威武不屈，臺生取義。這種精神文化血脈在優秀中國知識分子中代代相傳和延續。如果我們的生命和正義是結合在一起的，那么，即使生命遭到毀滅，但是仍然可以顯世，可以不朽。所以，中國古代知識分子不是追求所謂的現世報應，而是自覺地和正義和道緊緊地熔鑄在一起，在代代相傳和延續的正義事業中獲得永生，獲得不朽。司馬遷的“述往事，思來者”，可以說是一種自覺承擔。司馬遷要求正義之士附青云，附驥尾，雖然是“疾沒世而名不稱焉”，但是，畢竟這是對人類的正義事業的延續。在中國悲劇中，正義是在一代一代的奮斗中得到延續和發展的。而在西方悲劇中，正義是在悲劇人物不自覺的毀滅中發展的。在中國悲劇中，悲劇人物是自覺地發展和延續了道和正義。中國悲劇的悲劇人物不但是歷史正義的化身，而且在道德上還是完善的。中國悲劇的正義力量不是因為自身的局限而遭受毀滅，而是因為邪惡勢力的野蠻摧殘和毀滅。因此，正義力量的暫時毀滅不是黑格爾所說的罪有應得，而是無辜的，正義力量在道德上是完善的，沒有罪過和不義。其實，中國悲劇既有正義力量和邪惡勢力的先后毀滅，即悲劇沖突的雙方的先后毀滅，也有正義即道不但得到延續，而且是在克服重重困難和阻遏后取得勝利。中國悲劇對現存沖突的解決不是形而上的，而是形而下的；不是訴諸某種“絕對理念”的自我發展和自我完善，而是訴諸從根本上解決現實生活的矛盾和沖突的物質力量即正義力量。中國悲劇的悲劇人物即正義力量是在同邪惡勢力的反反復復的斗爭中克服重重困難和阻遏后最后消滅邪惡勢力并取得勝利的。因此，這種悲劇作品可以培養人們自覺的擔當意識。

三、重視悲劇對人的超越意識的培養。在歷史上，柏拉圖是反對悲劇的。柏拉圖認為悲劇“滿足和迎合我們心靈的那個(在我們自己遭到不幸時被強行壓抑的)本性渴望痛哭流涕以求發泄的部分”。而“替別人設身處

地的感受將不可避免地影響我們為自己的感受，在那種場合養肥了的憐憫之情，到了我們自己受苦時就不容易被制服了”。本來，柏拉圖是不應該反對悲劇的。在《理想國》中，柏拉圖要求人們“應該要自由，應該怕做奴隸，而不應該怕死”。這種自由精神正是悲劇精神的有機組成部分。至于柏拉圖所說的悲劇“滿足和迎合我們心靈的那個(在我們自己遭到不幸時被強行壓抑的，)本性渴望痛哭流涕以求發泄的部分”，雖然是悲劇的重要部分，但不是核心部分。與柏拉圖不同，亞里士多德盡管肯定悲劇“通過引發憐憫和恐懼使這些情感得到疏泄”，但仍然沒有把握悲劇的核心部分。而在西方悲劇理論發展史上，只有席勒和黑格爾，才逐步揭示出悲劇的這個核心部分。這就是他們不但把握了悲劇沖突，而且正確地揭示了悲劇的美感是這個悲劇沖突的解決的反映。黑格爾指出：“亞里士多德曾認為悲劇的真正作用在于引起哀憐和恐懼而加以凈化。他所指的并不是對自我主體性格協調或不協調的那種單純的愉快或不愉快的情感，即好感和反感?！覀儽夭荒芩朗刂謶趾桶z這兩種單純的情感，而是要站在內容原則的立場上，要注意內容的藝術表現才能凈化這些情感?！辈贿^，席勒認為悲劇沖突的解決是人類主觀努力的結果，即人在道德上的自覺，而黑格爾的悲劇沖突的解決是客觀世界發展的必然產物。在西方悲劇理論發展史上，席勒首先把悲劇的沖突及其解決看作一個歷史的發展過程，認為悲劇的美感就是這個歷史過程的反映。席勒不但提出了悲劇沖突，而且提出了三種類型的悲劇沖突，即“某一個自然的目的性，屈從于一個道德的目的性，或者某一個道德目的性，屈從于另一個更高的道德目的性，凡是這種情況，全都包含在悲劇的領域”。其中，席勒所說的某一個道德的目的性屈從于另一個更高的道德目的性這種悲劇沖突類型在一定程度上可以說是黑格爾的悲劇沖突理論的“先聲”。席勒認為，悲劇沖突及其解決就是道德的目的性和更高的道德的目的性的勝利。而黑格爾則認為：“基本的悲劇性就在于這種沖突中對立的雙方各有它那一方面的辯護理由，而同時每一方拿來作為自己所堅持的那種目的和性格的真正內容的卻只能是把同樣有辯護理由的對方否定掉或破壞掉。因此，雙方都在維護倫理理想之中而且就通過實現這種倫理理想而陷入罪過中?！痹诒瘎±?，永恒的實體性因素以和解的方式達到勝利，它只從進行斗爭的個別人物方面剔除了錯誤的片面性，而對于他們所追求的正面的積極因素則讓它們在不再是分裂的而是肯定的和解過程中表現為可以保存的東西。這就是說，在悲劇結局中遭到否定的只是片面的特殊因素。這些片面的特殊因素在它們的活動的悲劇過程中不能拋開自己和自己的意圖，結果只有兩種，或是完全遭到毀滅，或是在實現目的的過程中(假如它可實現)，至少要被迫退讓罷休。所以，悲劇的結局是一種災難和痛苦，卻仍是一種“調和”或“永恒正義”的勝利?？梢哉f，黑格爾這是天才地猜測到了歷史正是在對立、矛盾和矛盾的解決的過程中前進和發展的。但是，黑格爾把這一歷史過程歸結為“永恒正義”的發展，他不是尋求解決矛盾的現實的物質力量，而是不分是非，對矛盾的雙方各打五十大板，最后是“永恒正義”的勝利。因此，黑格爾盡管認為悲劇的結局不是災禍和痛苦，而是精神的安慰，但是他反對將這種結局理解為一種善有善報、惡有惡報那種單純的道德結局。也就是說，黑格爾反對的是個別行為的善惡報應，但沒有否定人類整體追求的善惡報應，即黑格爾并不否定歷史的正義。在這個基礎上，黑格爾提出了調解論。黑格爾指出：“在單純的恐懼和悲劇的同情之上還有調解的感覺。這是悲劇通過揭示永恒正義而引起的，永恒正義憑它的絕對威力，對那些各執一端的目的和情欲的片面理由采取了斷然的處置，因為它不容許按照概念原是統一的那些倫理力量之間的沖突和矛盾在真正的實在界中得到實現而且能站住腳?！倍氨瘎∏楦兄饕鹩趯_突及其解決的認識”。顯然，席勒和黑格爾的悲劇觀是建立在對整個歷史運動的把握的基礎上的。中國悲劇與黑格爾的悲劇觀相比，這種宏偉的歷史感似乎更加顯著。中國悲劇在反映現存沖突和解決這個沖突中，不但敵我界線分明，而且是非分明，愛憎分明。在中國悲劇中，既有正義力量和邪惡勢力的先后毀滅，即沖突雙方的先后毀滅，也有正義即道不但得到延續而且是克服重重困難和阻遏后取得最終勝利。在這一方面，它和西方悲劇沒有根本的區別。但是，中國悲劇對現存沖突的解決不是形而上的，而是形而下的，不是訴諸某種“絕對理念”的自我發展和自我完善，而是訴諸從根本上解決現實生活的矛盾和沖突的物質力量即正義力量。這樣，中國悲劇就和西方悲劇從根本上區別開來。中國悲劇的正義力量在道德上是比較完美的，沒有罪過和不義。他們不是因為自我的局限而遭受毀滅，而是因為邪惡勢力過于強大。因此，中國悲劇的正義力量的暫時毀滅不是黑格爾所說的罪有應得，而是無辜的。正義力量在大團圓這種現實世界的延續和發展中經過不懈地努力和奮斗，最終戰勝和消滅了邪惡勢力。這種正義力量終將戰勝邪惡勢力的歷史真相，在現實生活中也許難以看到，但在偉大的悲劇作品中卻可以強烈地感受到。人在沉重現實生活中遭遇挫折和打擊，甚至還會出現犧牲，這是悲痛的；但是，人經過堅持不懈的斗爭終于取得了勝利則是愉快的。而當前中國不少文藝作品不是努力挖掘那些悲劇人物在沉重生活中的抗爭，而是著力表現這些人反抗的失敗和幻滅。在這些文藝作品所反映的一些人的生活中，斗爭和發展停止了。這些人在異化中雖然感到自己的毀滅，從中看到自己的軟弱無力和一種非人生存的現實，但是，他們仍然屈服于既成的不合理的秩序，放棄了斗爭。與此相反，真正偉大的悲劇作品則培養人的審美超越意識，使人獲得改造現實生活的力量。

當前中國重視悲劇的美育作用，不僅促使人們在以往優秀悲劇作品的熏陶下獲得啟迪。而且敦促當代杰出的中國文藝家直面現實，創作出更多的優秀悲劇作品。