孫文波訪談

啞　石　孫文波

寫作：誰又沒有秘密，不曉得撣花子

啞石：這幾天，成都真的春天了。大街上，粉子們已普遍流麗而飽滿；大片大片金黃的油菜花，城區外鋪排著。午后暖洋洋的陽光，似在故意勾人去野，至少，應該邀約二三朋友，跑到某棵樹下，安靜地喝茶。這樣，才對得起時光呀。老孫，現在約你喝茶不容易了，呆在北京上苑，想約你來成都某棵樹下喝茶，成本確實太高了哈……春天。在成都喝茶。是件愜意的事。記得有次聊天時，你明確說過不喜歡成都，當時沒細問緣由，現在想起來應該問問：為啥子嘛?

孫文波：說到喝茶，我其實也很想與你一起找個樹蔭處坐下來泡上一杯碧潭飄雪，然后海闊天空神聊。只是現在你我相隔萬里(萬里有點夸張，不過幾千里還是有的)，如此境界只好心向往之了。而你說到的我曾經告訴過你，我其實不喜歡成都。的確是這樣。為什么?如果細數原因，當然可以列出個一二三來。不過最主要的原因，是我很不喜歡成都社會生活中的狹隘氣。你肯定清楚，在普遍的成都人心中，對這座城市的自我滿足感是十二分的。如果大街上隨便逮住人問，可能多數都會回答很滿意成都安閑的生活氣氛。而且說這話時他們的表情一定洋洋得意。但他們所謂的安閑氣氛不就是打打小麻將喝點跟頭酒嘛。本來打點小麻將喝點跟頭酒，并沒有什么?？申P鍵的是在這樣的生活中造就了不少成都人看世界的眼光?？偸且詾樘斓紫略贈]有比成都人更牛逼更懂得享受的人了。實際情況當然不是這樣。年初我到海南去呆了兩個月，那里的生活同樣很安閑，而且那里有一種當地人叫“老爸茶”的茶館，同樣是喝茶好去處，而且便宜得其他地方的人不能想象，我和蔣浩去坐過多個下午，價格最貴的一次我們一人才花了三元錢。所以，并不是成都才天底下最舒服。這個世界好地方太多了。但我卻從來沒有見過哪個地方的人像成都人那樣，把自己的社會生活說得那么釘釘然。而也許是太釘釘然，反而造就了成都文化中偏狹的地方氣。我的確一直感到成都文化中存在著不大氣的東西。就是與那些說起來成都最好的文化人打交道，我感覺到的均是他們的文化見識中充滿偏于一隅的自我中心意識，好像其他地方的人都是瓜娃子。雖然從某些方面，譬如說中國當代詩歌，成都人的確可以驕傲地說，無論是第一流詩人的數量，還是其產生的對中國詩歌發展方向的影響，都是其他地方難望項背的。但這種現象的出現太特殊，自有其內在的原因，并不能單單把原因歸到成都文化的功勞上?？傮w說來，我覺得成都文化就是市井文化，特別牙尖食怪。雖然近些年成都到處都在搞些表明自己有文化氣氛和品味的碑刻和雕塑，但是這些東西讓人怎么看怎么感到別扭。幾年前我曾經花過好幾天時間到府河邊上去看那些碑刻，字寫得難看不說，那些所謂的詠成都的詩，除了我們熟知的杜甫的作品，大多數寫得那個臭啊，刻出來真不是給成都添光彩，完全就是自我現丑嘛。你想想，對這樣的東西我怎么可能認同?還有一個重要的原因是我不喜歡成都的氣候，潮濕，一年到頭難得見到陽光。雖然看起來氣溫不是很高或很低，但夏天悶熱，冬天冷入骨髓。

啞石：嗯，成都文化中存在著不大氣的東西，這，我會舉雙手附和。市井調調中的牙尖食怪，有時還真把人搞得心煩，如同鐵器在毛玻璃上故意刮擦出的吱嘎聲。與此相關，成都近年城市建設中搞的那些偽古典，也透露出文化上的某種卑怯與恣意妄為，至少我個人是這樣看的(所謂文化搭臺、經濟唱戲之類說辭除開)。說到仿古，你在《甲申歲末，重游灌縣南橋》中提到過，并說：“我能讀懂木橋的廊柱上懸掛的楹聯／可讀不懂我們時代傲慢的美學”。想聽聽你對我們時代“傲慢的美學”的看法，為什么說那是“傲慢的”?

孫文波：關于這個時代的傲慢，如果要仔細整的話，可以寫十本八本書了。但我哪里有那個能力呀!我只是在寫這首詩的過程中，到了這兩句時，突然想到現在社會上的審美風潮就是胡亂地搞一氣。先說建筑吧，可能歷史上從來沒有一個時期像我們所處的時代這樣，端出來那么多五花八門，稀奇古怪的東西。以至于有時當我看到又有一個新建筑在中國隨便某個城市的中心區矗立起來，心里總是覺得里面存在著某種不管不顧、自以為是的傲慢姿態；而這種姿態帶來的肯定不是對中國文化傳統的負責任，而是體現出一種對歷史的蔑視。今天，只要是稍微想過這一點的人心里肯定都有結論，中國已經成為從外表看最沒有形式風格的國家了。曾經有過的由不同地域的文化差異性帶來的不同建筑風貌，全部被統一為對“現代性”近乎盲目的追逐。以至于讓我感到這是一種對“根”的毀壞。連“根”都敢不要了，這不是傲慢又是什么。這樣的傲慢我當然讀不懂。因為，在我的理解里，文化的發展是在對民族審美習性的保持中展開的，它的基本要義是以退回到民族審美傳統中?？偸峭ㄟ^從原點出發，與最恒定的民族審美習慣進行有效鏈接來完成向前的推進。這里面其他的不說，肯定存在著對古老傳統的敬畏之心。但是現在，我們看到的建筑是否有敬畏之心?我覺得沒有。而且不光是建筑，在當代中國文化的各種領域，敬畏之心的喪失都是顯而易見的。以至于對歷史文化傳統，人們通常意義上所說的經典進行批判和嘲諷，成為連屁大的孩子也敢千的事情。好像現在的人真是有了比過去的人更敏銳、更深入、更廣闊的見識似的。但瞧一瞧那些批判和嘲諷的東西吧，除了一種以后來者自居帶出的天不怕、地不怕的愚蠢態度外，我從來沒有看到有什么非凡的想法被說出。就是后退一步，把標準再降低幾尺，用“后現代”中最重要的文化處理方法“解構性”來要求這些批判與嘲諷，我仍然沒有看到其中存在著的，具有真正解構意味，并能夠為這個時代審美意識的建設提供哪怕一點點有益成份的東西。我想了想，為什么事情會變成這樣?關鍵之處是不是因為一種文化的基本秩序遭到了破壞?簡單地說，好像可以這樣理解。但是，又好像說服不了我自己。沒有辦法，我只好將之歸結到這是由“傲慢”造成的結果。在我看來，“傲慢”是一種非常具有傷害性的人生態度，它總是以掩蓋的方式錯誤地支配人的行為。最終造成的結果就是面對一切胡搞亂整，直到崩盤為止。

啞石：幾年前，你寫過一首詩《在成都寬巷子喝茶》。那首詩中，你有自我暴露，一是在詩段中間：“我，一個慢人，喜歡悠閑生活”，還接著打了個嚴肅的比喻“就像上百年的樹，生長的變化不易察覺”；二是在詩末：“事實上，／不變的理想一直支配著我，／就像我體內隱藏的病毒”。想請你談談，“慢人”和“病毒”這兩個詞，對你生活、寫作的含義。

孫文波：這個不是指行動上的慢(實際上我行動上也很慢)，而是指我喜歡以慢的方式來對待現代社會變化多端，令人目不暇接的各種新事物，對它們保持著某種可能稱為“警惕”的審視態度。也就是說，我自認為自己近三十年來事實上是以對待世界的恒定態度在生活著；這種態度是什么呢?就是把寫詩看作這輩子對我的人生有意義的唯一事情，也讓我總是保持著從年青時代就確立的生命觀，并且不管社會與個人生活發生了什么樣的變化，都一直以這樣的生命觀來處理種種好的或不好的

事件與自己的遭遇。同時亦因為此，才會有對“理想”像體內頑固不去的病毒一樣看待的心態。而你也知道，病毒對于人意味著什么?當然是對生命存在的傷害。雖然，我不能就此簡單地說寫詩已經成為對我的生命存在的傷害，但是我想我可以說它的確左右了我看待事物的態度——總是以務虛的方式對待現實生活中出現的各種問題。我覺得：在當代社會，如果一個人采取了務虛的態度面對生活，那么可以肯定的是，他已經與社會潮流保持了一定的距離，個人身份亦變得從某種意義上說具有了“旁觀”生活的色彩。我就總是覺得對于當代社會生活來說，我一直是一個真正意義上的“旁觀者”，看到了很多事情，也從對這些事情的思想中獲得了理解他們的答案，但是從來沒有與這些事情真正地糾結在一起，成為被這些事情擾亂了心緒的人，當然也沒有成為推動它們發展的人物。而且從另一個角度來講，所謂“慢”還意味著一種抗拒，即在生活中以“后退”的方式處理與自己有關，并在最基本的意義上影響了自己生活的各種事情，哪怕是那些給個人生活帶來巨大災變的事件。不過盡管如此，我仍然覺得有時候我還“慢”得不夠，在我對“慢”的理想想象中，當達到了真正的“慢”時，一個人會獲得對外部世界紛擾不止的各種亂像自動屏蔽的功能，真正做到心靜于己，只是關心那些對于生活和寫作而言具有絕對意味的問題。是的，寫作是絕對的。是一種揭開語言真相的過程。這個過程是“慢”的。我希望能夠以“慢”的方式去抵達。

啞石：在上苑生活了這么多年，對北京郊區感覺如何?在上苑，你寫過十分感傷(甚至悲傷)的詩(如《我的信已經上路》)，也寫過洋溢著喜感的篇什(如去年的《胡謅詩》等)，江湖上傳言，以你為首還成立了“首象山詩派”。對了，“首象山詩派”是怎么回事?哈哈，彎來繞去，是想聽聽你對首府北京的感受。你會不會也明確地說不喜歡北京呢(甚至寫過《告別之詩》)?

孫文波：前幾年在回答韋白的訪談中。我曾經說過。在北京郊區生活不是我的選擇，而是程小蓓的選擇，我只是被動地接受了她的選擇。不過這么些年住下來，我對這里的感覺還是不錯的。畢竟這里是屬于北京人所說上風上水的地方。而上苑又靠著山，京密引水渠也從我們住的村邊流過，讓人感覺有山有水的，綠化和環境保護的也算不錯。至于你說的什么江湖上傳言的“首象山詩派”，起因不過是上苑村北邊有一座當地人叫作“首象山”的，不高的山。因為離我家近，沒有事的時候我經常去爬，借此鍛煉身體。后來蔣浩住在上苑藝術館了，他到我家來玩，我與他亦一起去爬過好幾次。這座山雖然不高，但因為是在平原邊緣，到了山頂能夠一眼望到整個北京城如林的建筑，以及更遠處華北平原灰莽莽的地平線，所以還是讓人很有感覺的。為此。我和蔣浩后來都寫了敘述我們爬山經歷的詩。詩出來后，朋友們看到后便都在問：首象山，這個山名牛逼，在什么地方?雖然我告訴他們不過就是上苑村北的一座小山，但有一次臧棣和秦曉宇到我家來耍，他們也去爬了一趟?；厝ズ笠喽紝懥嗽?。再后來阿西、柳宗宣也專門跑來爬了一次，回去也寫了詩，就連沒有爬過，身在美國的明迪讀到大家的詩后也憑想象搞了一首。這一下子搞得首象山好像很出名了。于是臧棣在文學自由壇上說，我們要成立一個“首象山詩派”。很顯然，臧棣這樣說有搞起耍的成分。說起來有意思，在中國當代詩歌寫作中，一座沒有什么歷史文化背景的山，有那么多詩人寫詩談論它，也不能不算一件比較吸引人眼球的事。說不定哪一天有人真的會談論什么“首象山”詩派了。而說到我對北京喜歡不喜歡的問題，我要說大體上是喜歡的。喜歡的原因倒不是因為它是我們國家的首都，而是我覺得在當代中國，北京應該算是最有文化活力的城市。在這里時時刻刻都能讓人感到各種文化力量的聚集和碰撞。不過我之所以喜歡北京還有一個對于我個人來說很重要的原因，即：在這樣一座聚集了無數文化力量的龐大城市里，人會時時感到自我力量的弱小，因此在心里產生自我束縛的念頭——千萬不可張狂。我覺得這一點對于我非常必要。因為不管是過去還是現在，我一直都有一種想法：對于寫作者來說，一定要警惕內心可能滋生的自以為是的念頭，防止文化心理的臌脹，永遠以尋找差距的態度來看待自己的寫作。而北京，至少對于我能夠起到這種警示作用。別的不說，當我們面對北京的大時，心理上產生“自我的小”這一點上，肯定會比成都更容易一些吧。再之現在北京有一些我十分喜歡的朋友，與他們在一起，總是讓人愉快。當然與成都比較還有陽光。這也是重要的。

啞石：前年夏天一周末，你在成都，我們幾個朋友曾一起去邛崍李家大院。那一晚，我印象極其深刻。群星下，山中有盛大的涼意，你主動聊到了虛無，深深的虛無……其實，之前讀你的詩，就有這方面濃烈的感受(許多的詩，典型的如《冬日登黃山有感》)，但你那樣談論，還是讓我想了許久。將近兩年了，對此，你有沒有什么新的想法呢?

孫文波：這么些年來，虛無作為一個主題，的確是我一直思考的問題。而之所以有這樣的思考，一是因為年齡越來越大，對人生的認識有了與過去不同的新想法。另一個方面是我覺得，就人與世界的關系而言，有文化記載的幾千年來，如何看待虛無是最讓人費力思考的問題。這里面其實特別真實地包含了某種由失敗感帶來的人生見識。就像我，關心虛無問題，并不是僅僅關心人的生命最終會消亡，一切活著時的努力都不過是沒有意義的。而是關心當我們看到虛無作為一種人對自我生命價值的認識，到了最后會為我們帶來怎樣的看待世界的眼光，并帶來怎樣的與世界相處的態度。所以，如果要我來談論虛無，我實際上一直想做到的是，并非將某種關于“沒有”的見解通過詩傳達出去，而是希望它本身作為母題，成為我看待事物的出發點。最后由此獲得對事物與人的關系有所理解的答案。而我一直不希望的是，人們簡單地理解了我談論虛無的原因，就此以為我已經變成了傳統意義上的虛無主義者。不是那樣的。在我這里，關于虛無的談論實際上是為自己確立一個立場，即：人類的一切事物，到了最后都必須交由時間來裁決。我們的所有努力不過是在證明什么事物與人類的關系最重要。因此，我這些年寫作最主要的努力，實際上一直想要處理的便是這樣一個主題。我希望通過不斷深入到與這一主題的糾結中，最終為自己找到一種解釋：在我們所理解的語言的靜態存在與時間的不斷流動中，到底是什么東西使得我們最后的工作具有意義。當然，由于虛無本身是絕對的，是一種終極的“沒有”，很可能讓我們所有的想要依附于它，獲得問題解決的努力，最終只能呈現出一種結果，那就是失敗。當然，盡管說到失敗，但這并非是傳統意義上我們對失敗的理解，什么都不成了。在我看來失敗本身就是一種人生的主題。這樣也很好。而且更絕對的說，我甚至認為正是失敗賦予了我們的寫作一種意義。它實際上是在說明：我們的寫作是具有面對不可能而尋找可能的意味的事情。為什么這樣講?主要是因為談論虛無本身就是一種

證明，證明我們在寫作過程中不斷抵達的，從來不是說明了人生的意義，而是說明無論結論是什么，都只能是告訴了自己，沒有意義才是人生的真諦。才需要我們去談論。

啞石：私下里我認為：這幾年(《六十年代的自行車》之后)，你的詩歌母題就是“虛無”。這樣的看法，嚴格說來無疑粗暴。與此相關的另一個事實是：你是川人中少有的大塊頭，晃眼望去，體貌相當雷人：你的詩，無論詩體，還是微觀的技藝與組織(遣詞造句呀，章節建制呀……)，都是確然無疑的結實。此現象，你是否覺得有趣?能否分析分析?

孫文波：哪里哪里。你的看法一點不粗暴，而是看得很準。只是上面已經說過關于虛無的話，這里就不再談論它了。至于身體與詩體的構成有沒有關系。這是個很雷人的問題。不過，如果真往玄里面說，說有關系也是可以的。我還記得十幾年前，與朋友討論過這方面的話題，我告訴朋友，我那一段時間寫的詩之所以曲里拐彎，主要是因為它們都是坐著小板凳趴在茶幾上寫出來的。我這么大的塊頭趴在茶幾上寫東西，身體肯定彎曲的很厲害。所以寫出來的詩也就形式感復雜。朋友對我的說法表示贊同。因此現在你又說到這種問題，讓我不得不想到，說不定我們真的很可能受某種我們不了解的秘密因素支配，使寫作的確具有受到自己的體量左右的色彩，甚至不只如此，我們寫作時呆的房間，用的椅子和桌子，以及寫作的姿勢也可能左右寫作的結果。不這樣去想的話，有些事情的確是說不清楚的。就像具體到我吧，我雖然出生在南方，也是在南方長大，只是十幾年前才到了北方生活，按理說我在生活習慣上完全是南方的——現在也是，應該喜歡南方，但我卻一直不太喜歡南方山水的玲瓏，也對所謂的南方名士化的文化風氣不感興趣。加之我實際上是長得一付北方相，所以在內心中實際是很北方的。你也知道，與南方相比北方的風景是大開大闔的；簡單、樸素，具有蒼涼、壯闊之美。別的不說啦，我就一直認為對北方的這種風景自己是從內心徹底認同的，它們總是能夠在我的心里喚起感慨之情。既然認同，在寫作上與之契合就是當然的事情了。而回過頭，我是不是可以因此說：實際上我的體量長成現在這樣，也可能與這種內在的認同是有很大關系的。不是有人說我長得越來越像京郊老農民了嗎?朝著這個方向長，或許正是因為我認同了在這里安家生活，自然而然，人就融入到與環境的相關性中去了。人之生命，一切都是在與事物建構關系中體現的。寫作不過是這種建構關系的顯相之形式罷了。雖然這些說法看起來有點扯淡。哈哈，也許事實就是如此。你就當是我亂扯了一通吧。

啞石：“對所謂的南方名士化的文化風氣不感興趣”，讓我想起你的一首詩《西湖蘇堤紀事》。在里面，你明確表達了不喜歡“那個通判”(還是你的四川老鄉哈)“對湖的分割”。恰巧，前段時間，我去過一趟杭州西湖，對那以所謂精致曼妙體態梗在大湖中的長堤，也有點不太以為然。把話題稍稍扯遠點，從某種意義上講，也是扯近點：所謂江南詩風，在你眼里，與江南風景有沒有相似之處?在詩學上，可以具體談談嗎?

孫文波：歷史上江南文化所體現的風骨，也就是所謂的六朝韻致，的確起到了使中國文化精致化的作用。我其實對那個時期的文化表現一直很推崇，也是陶潛、謝氏家族、梁蕭王室之類的當時文化名士處世態度的擁踅。我認為他們不單建立了中國古典詩歌的某種范式，從精神上確立了一種對待文化的態度，而且這些東西留傳下來，的確從積極的一面構建了江南文化的風貌，并很深地影響了整個中國的文化發展。但很遺憾的是，在今天我基本上沒有看到這種好的一面被保持和發揚下來(近代還有，像胡適、錢氏家族所作的一些事情)。相反，除了某些持堅持態度的文人還能上承一些東西，我看到的是由偏安的南宋和明朝后期形成的文化風氣帶來的，多數人對腐朽、頹廢、風月化的精神生活的無休無止把玩，并使之成為了他們對江南文化認同的主要倚仗。雖然我并非一葉蓋之地對這樣的把玩持批判態度，也看到在當時的歷史狀況下，文人的腐朽與頹廢并非沒有深刻的原因，但是說實話這樣的倚重在今天被作為當代詩的支撐，不能滿足我對詩歌審美的要求。在我這里，主要是以影響了我的儒家思想作為尺度進行衡量。我對詩歌的要求是以“道”為倚重的，在其內里，必須具有直達家國、社會、人生的矯正性力量，而不是單單把玩人生的細部，把所謂的對社會和人生的認識，搞成對其局部的放大性透視。在我看來，這樣的處理非常容易夸張、修飾性地對待事物，造成某種意義上講。對局部問題的病態性看待。你難道不覺得現在讀不少江南詩人獲得的印象就是如此嗎?尤其是那些沉迷于所謂的江南靈秀山水，總認為那里面隱藏了可以將人的文化品格點染的如山水般變化多端的江南詩人的作品，更是讓我感到其實他們錯誤地理解了風景進入詩歌的緊要點，總是弄些表面上花里胡哨的東西出來。其實，如果我們真要談論風景與詩的關系，最應該深究的是，兩者之間是處在何種角色的位置上建立關系的。我相信不管是靈秀也好，還是其他的什么也好，能夠真正帶來觸及靈魂的力量的，是獲得從其中出發，體現了“喻心”、“見道”等人之識見的東西。不過我希望我的這些說辭不要被看作是對江南的否定，實際上就文人骨氣而言，從古到今，那里提供給我們的可歌可泣的故事不少。像“崖山之后，已無中國”，那種十萬人蹈海的悲壯圖景，不就是在文臣們的帶領下，江南給我們呈現的嗎?

啞石：還是順著上上個話題扯，你不要毛哈?！坝腥苏f我長得越來越像京郊老農民了”，我倒覺得這個比喻用得不怎么好，京郊老農民是很油的，你不那么油吧，倒是有明顯的耿直、認真。我有佐證。近年你的不少文字，譬如談與第三代的關系等等，有的還有頗為媒體的標題(“還有多少真相需要說明……”)。當下漢語詩歌生態中，這樣的耿直是相當稀少的。你自己覺得呢?對我們的詩歌生態，有沒有可以談談的東西?

孫文波：我看出來了，你的問題里隱含著對當代詩歌生態環境的某種不認同。有點狡猾哦。不過其實我也是這樣。本來，從事詩歌寫作是對人的靈魂不斷進行清洗，以求獲得某種澄澈，到達可以洞察紛紜人世菩惡的高度的事情。但當像“耿直、認真”這樣的，對待事物的處事方法也變成了寫詩的人相當少見的稀罕品質，說明了什么?不就是說明在詩歌行業里有不少人已經變成可以被詬病的人了嗎?在這種情形下，可想而知所謂的詩歌生態，肯定是不容人樂觀、欣喜、寬容地對之說一個“好”字的·如此，我只能說當代詩歌生態并不理想。而不理想的原因大概有兩點：一是無序——說到無序我的意思并不單指表面的混亂，還是指基本標準的喪失，更是指由標準喪失帶來的詩的尊重的喪失；二是功利——盡管當代詩歌環境相對于整個社會文化環境來說，已經是最不能在功利上給人帶來好處的地方，但對功利的追逐仍然在不少人那里表現的十足明確，甚至使一些人不惜做蠅蠅茍茍的事，在人格上變得十分下賤、下流和下作。是啊!如今有太多寫詩的人對于出名獲利真是

錙銖必較，不斷地想著法兒做貶低別人，抬高自己的事情，手法真是無所不用其極。有時候我看到了，不能不感到心酸，覺得這些人所用心機完全可以寫一本詩歌不用寫作就能獲得成功的謀略大全了。舉幾個例子吧：譬如有些人總是在文章中似乎不經意地談論自己參加國外詩歌活動的事；要么是某件事發生時自己正在國際旅行的路途中。要么是在與國外詩人的交流中談論了一個什么了不起的問題。讓不明就里的人產生出他完全就是聲名早已經很國際化的大人物了的印象。然后又總是不經意地談論自己是不去干編什么民刊啊，上網啊之類的事的，一方面表明了姿態，一方面還要讓人覺得那些只是小兒科的玩藝，不高級。但是，他們的詩歌本身昵?并沒有讓人看到就比別人寫得更有水平。唉，這還算好的呢!更要命的是總有那么一些人成天折騰出一些自以為是的說法，以比高音喇叭還吵人的聲音為詩歌定出十三不靠的標準，指出表面光明實際上猥瑣的通路，結果是制造出一池子漿湯，把自己擾得一身稀臟不說，還弄得不少人腦袋被糊住了。不過幸好的是我在這種生態環境中已呆得太久，已能夠用定力來擺脫這一環境中那些帶給人傷害的東西。并由此總結出這樣的經驗：只要把對詩歌的認識建立在明確地自我確認的基礎之上，就基本上可以保證做到亂中入定，只對那些與詩歌寫作的進展有關的問題產生興趣，也就不會去計較那些表面上的得失。這樣做，還是那句話，寫作是尋求靈魂的自我愉悅之事。詩歌生態的好不好，管他昵。說不定正是這種不好，會讓人從心里產生一種自我束縛的力量，把拒絕當作自己抵抗非詩歌因素侵蝕的盾牌。在中國詩歌生態環境中寫作，必須做的事之一不是別的，就是以疏離的態度處理與詩歌有關的各種事情。

啞石：下面這個問題也許還是與“虛無”相關。雖然你“這么大的塊頭趴在茶幾上寫東西”，但在字里行間，還是有非常濕潤的東西在漫溢。談談也許與“生活在別處”相關的遐思吧，幾年前，你在《一月的早晨躺在溫暖的床上》寫到：“可是，多么渴望意想不到的事情／把我們帶到不可能的地方”；《中秋節(為蔣浩作)》中也有“我想把我擱在飛機上飛到另一個地方／一一我已經在另一個地方／我總是在另一個地方”。幾年過去了，這方面有沒有什么變化?

孫文波：其實“我總是在另一個地方”與我對人的生命的認識，以及與我對所謂的家園的認識有關。我覺得從最哲學的意義上講，人的確不過是一個大地上的過客。既然是過客，那么到另一個地方去便應該是生命的一種樣態。而在這種樣態里，如果我們能夠實踐不斷地被陌生感所召喚，不斷地在新奇中發現過去沒有認識的事物，說起來肯定是特別帶有刺激性的活著!因此，我曾經不止一次想象過，如果能夠在有生之年不停地轉換生活場所，譬如一個地方只住兩年，然后又搬到另一個地方去，從而在有生之年把中國的每一個省份都住一遍?；蛘吒１埔稽c，在地球上的每一個洲都住一下，那將是最好不過的事情了。我甚至相信，在這樣不斷轉換生活場所的生涯中，人才有可能最清晰地理解世界是怎么回事，生命是怎么回事；同時也更清楚地看到更多的，對生命而言有趣的或者慘痛的事情。但可惜的是，要做到這樣生活對我來說是不可能的，是只能發生在想象中的事情。對此我總是感到悵然不已，并由此意識到，對于我而言，這種渴望到達“另一個地方”的想法，實際上是在隱晦的意義上說明了我對“故鄉”這種由人對自己的出生地的認識發展出來的關于命運的觀念有所抵觸。讓我覺得，從絕對性出發，我們哪里有什么“故鄉”可以依憑，并指望它給與我們生命終有歸皈的保障呢?所以，你所看到的那些詩句，不管是“不可能的地方”，還是“我總是在另一個地方”，說穿了不過是我對“不在”這樣一種生命狀態的說明。是的，我總是覺得“想象”才是生命存在的一種真實狀況。是它將我們塑造成“人”這樣一種所謂的智慧生物。同時也說明在很大程度上，我們所生活的生活，永遠是一種對自己的拒絕，是更為絕對的耗散。你想想，這樣的事實怎么可能改變呢?不說幾年過去了，就是再多的時間過去了，它都不會發生絲毫變化。相反，隨著年齡的增長，它更可能發展成把一切推向“幻象”的力量，從而讓我們，當然主要是我自己成為“此在”的消隱者。把對命運的理解徹底地交給對“變動”的想象。它看起來雖然有點不靠譜，不過也許這是對于一個寫詩的人來說最好的，帶有宿命色彩的結局了。

啞石：近年來，你有不少次直接在詩中談論寫作，談論人與語言、詞語之間的關系。我想聽聽你的想法，最好舉個具體文本為例自我分析一番。能聽聽詩人自己坦誠而真實的想法，一定對我們閱讀這些詩有莫大幫助。

孫文波：在詩歌中談論詩歌，不過是想要對自己一段時間的寫作進行分析。也就是在具體的語言支配過程中進行自我清理。我相信這應該是好多詩人都千過的事情。我總是覺得，寫詩這種事的目的是什么?不就是通過使用語言，讓自己更清楚地看到應該怎樣理解世界，怎樣理解自己與世界的關系，以及怎樣理解自己的生活和寫作嗎?所以我具體的談論它們，并沒有多少道理，也不是隱含了什么玄機，就是為了看一看，在當時那個階段又有什么問題需要自己注意了。是對自己有個提醒。就像去年我寫那首《元詩》。不過是把創作過程，人們通常說的詩的到來方式，以及自己現在對這種到來方式的認識講了一遍。當然，其中也摻雜了現在對“純詩”這樣的問題如何看待。還有像過去我寫過《慌里慌張》那樣的詩，亦不過是通過對一個詞的意義，以及它在具體語境下的作用進行分析，談論語言在詩篇構成中的作用。而這些東西有什么可以深談的呢?我想了想，覺得沒有。你也知道寫詩這種活路，很多問題是隨著寫作的具體展開自然而然生成的，有一種所謂的水到渠成，說來就來的意味在里面。而談論它們，更多地時候是在碰到寫作中具體的困境的情況下，需要解決形成了阻擋的難題時，我們才會停下來進行的工作。因此，這其中包含的是想要解決問題的企圖，和自我清理的愿望。所以對這類詩的出現，我一般不把它們與自己的其他詩比較，也不把它們看作自己寫作系統中具有連續性質的作品，而是將之看作寫作中的停頓，或者說轉換與調整帶來的產物。我不知道你注意到沒有，其實每當這種詩出現之前，我的詩都有一種強度上的上揚，而在它以后，則會出現方向上的變化。當然啦，由于這些說法實際上已經帶有談論寫作經驗的性質，我本來應該在這里好好擺一下的，但雖然人們總以為能夠聽到別人談論寫作經驗，會對認識這個人的寫作有用，我卻認為情況并非如此。對于我而言，不管是誰的寫作經驗，都是在寫作的過程中獲得的，具有實踐性質的東西。這樣的東西其實是很封閉的、不帶有敞開能力的東西。所以，說到幫助，我從來不相信聽人談論他的的寫作經驗會對另外的人閱讀有幫助。這里我就不談了吧。這一點，要請你原諒哦!

啞石：下面這個問題有點那個，但請老孫一定要談談。是這樣的，不少同行都認為你是中國當下極少數越寫越好的詩人之一，所以，對許多后來者來說，他們特別想

知道你是怎么做到這點的，要知道，這可是個見真章的難題。

孫文波：說起來這個問題表面上看好像很好回答：對于詩人來說越寫越好是應該的。我這樣說的意思是，如果一個人不能越寫越好，那他還寫個什么寫啊，乘早擱筆算雞毛了。不過細究起來，在這所謂的越寫越好的后面似乎又有些講究。但到底有些什么講究?由于平日里我并沒有認真想過，所以這里只能粗淺的談幾旬。以我的經驗看，真正的寫作是讓寫作本身永遠處于變化和發展的狀態，并把注意力集中在對具體問題的處理上，即：盡量把寫作變成改正、修理、消除的行動。就是說：對問題的尋找是每一次寫作的首要任務。實際上這樣一來，等于是為自己確定了一個看待詩歌價值的位置——不是高的，自以為是的位置，而是低的，永遠要求變化的位置。低的位置可以使人不至于頭腦膨脹，從而真正地在寫作中保持清醒的頭腦，更有效的看到已經寫下的作品的不足。毋庸置疑的是，保持頭腦清醒的另一個重要性意味著永遠不把“此刻”看作有意義的，也不把與別人的比較看作有意義的，而是把“未來”看作一種檢驗的尺度，甚至還要在“未來”作為尺度時給它加上“不可能達到”的限定。說實話，這么些年來，我就是如此對待自己的寫作的。所以，雖然從表面現象上看我的作品比好多人的都寫得具體(有人說是樸實)。但是我心里十分清楚，我從來沒有將自己放在一個具體的，與別人共時的場域中比較，我總是把寫作放在一個僅僅與自己的過去有關的空間中來完成它。正因為這樣，要是說我由此得到了什么樣的有意義的收獲，那么這意義就在于，如此情況下的寫作等于建立了某種具有拒絕意味的防護體系。而這樣的防護體系防的是什么?不是別的，就是通常意義上人們所說的來自外部的干擾力量。當一切外部力量的干擾都被消除了以后寫作還剩下什么，不就是解決來自內部的那些問題嗎?而所謂越寫越好，實際上就是解決了由寫作本身不斷牽引出來的問題。而且更重要的是，在這一表面上具有自我封閉意味的寫作方式面前，表明的實際上是這樣的一種東西：它真正的讓寫作回到對自己愉悅的軌道上來。寫作，成為了讓靈魂不斷地獲得歡樂的事情。從而也就在更寬闊的意義上讓自己向外部世界打開，贏得了更主動地處理與外部事物關系的條件。

啞石：更主動地處理與外部事物的關系，嗯，讓寫作成為靈魂不斷獲得歡樂的事情。讀你的詩，會明確地感到那種“打開”，在對現實和時間的處理中。這里，想請你談一下去年你的一首也許自己覺得不是很重要的詩，《我不想像某某那樣寫詩》。初讀這首詩時，我心里一直在說：老孫好像有點毛了……哈哈，想問一下，老孫啊，究竟是什么把你惹毛了呢?

孫文波：我的確不看重那首詩。不把它看作自己的寫作成果。在整理去年的詩時，甚至沒有把它算在里面。至于當時為什么要寫這么個東西，現在想想。大概有你說得有點毛了的因素在里面。但到底是什么東西把我惹毛了?主要是對不少人認識當代詩時意識的偏狹，觀點的愚蠢不以為然。譬如總有人說當代詩不關注現實，不介入對現實的批判。在他們的理解中。只有直接寫出現實中的種種現象，或者只有對現實中的現象做出或抨擊或同情的敘述，才算是盡到了詩人的職責和體現了詩人的良知。但這不是特別簡單地對詩歌功用的理解嗎?說它是工具主義的看待詩歌一點不為過。工具主義可惡啊!是最容易成為黨派政治所利用的東西。其實這些年來，尤其是進入九十年代以后，當代寫詩的大多數人什么時候放棄過對現實的關注?只是這種關注的方式是多種多樣的，落實到具體寫作中人們選擇的詩歌形式也是非常不一樣的。所以，我想通過這首詩告訴那些人，按照他們的要求寫出詩，對于很多詩人來說根本不是一件什么難事，之所以不寫也不是良知出了問題，而是當代詩寫作，它在自我建構中獲得的對詩的形式的理解，是建基在詩學內部規律上的，非常復雜的，帶有認識論色彩的理論認知，是一套具有指導寫作實踐功能的原則。別的不說，難道我們真能以為選擇一種敘述方式，選擇一種遣詞造句的手段，甚至選擇一個題材，這中間不包含對具體現實的理解嗎?怎么可能!文化活動，從來都是與一個時代的現實發展相關的。任何對詩歌本身應該以什么形態呈現于世的觀念，無不隱含了寫作者對現實的認識?？墒沁@么淺顯的道理，為什么就有人搞不懂呢?這是我一直非常納悶的事情。當然也說明在對當代詩的認識中，的確有不少人是球經不懂，又打腫臉充胖子的家伙。對這些人除了教育，不!應該是教訓，我們還有什么好客氣的?我就是要讓他們知道，對于怎么寫詩我們是自有主張的，而且這主張里面玄妙多得讓他們花一輩子時間都不可能搞懂。是啊!他們怎么可能搞懂詩歌的形式政治，哪里知道任何詩歌的形式變化，其中必定包含著明顯的現實意圖。所謂的詩歌革命，不就是由對形式的改造開始的嗎?你不是也看到了我后來把一篇文章作為了那首詩的附錄。其目的就是為了讓人們看到，在理解現實與詩歌的關系時，問題從來不是簡單的。

啞石：好了。最后一個問題。在《一月的早晨躺在溫暖床上》一詩結尾，你寫道：“有一次，我夢到一位死去多年的同學，／我和她坐在一幢房子的煙囪上，／我們眼前有人在云中跳舞?！蓖ㄗx全詩，我感到這位“同學”對你而言意味不同尋常?？梢哉務勊龁?至少，談談那些值得寫下來的夢對你的影響。

孫文波：有一個很奇怪的現象，近二十年來我總是隔一段時間，三四個月或者半年，就夢見我小學的一位女同學，而且好像夢還是以推進的方式發展著的，即新一次的夢是從上一次結束的地方開始的。為此我一直困惑不解為什么這樣。尤其是前幾年我聽另外的同學告訴我，這位女同學早已去世了。當時聽到這個消息我突然有毛骨悚然的感覺。因為要說起來，我與這位女同學最頻繁的交道不過是因為她的成績差，有一年左右時間，老師讓我在放學后，監督她和另外兩位同樣學習差的同學做家庭作業。從上中學不在一個班上后就再沒有打過交道，近二十幾年來甚至碰面都沒有碰上過，現實生活中基本上不會想到她。而突然開始夢見她，還持續那么長時間，像演電視連續劇似的，真是太詭異了。這不能不讓我心里胡思亂想，像她這樣去世了的與我沒有關系的人，自己為什么會一再夢見她，這其中到底有什么說不清道不白，讓人搞不懂解不出的玄機呢?中國古老習俗中不是有一些說法嗎?如果一個人老是夢到死去的某人，是因為死者一定有什么事在找他。我由此不得不想，是不是她生前有什么心愿未了，從陰間跑來托夢給我。但是，也不對啊，要說托夢，一般都是生前有什么糾葛的人才會這樣，像我與她這樣的，基本上生前沒有什么關系的人，她又為什么要托夢給我呢?她應該去找與自己有關系的人嘛。你也知道，這樣的問題是想不清楚的。甚至會越想越讓人心里害怕。所以我就寫了這首詩。這樣做也不過是按照中國古老習俗中的另一個說法行事而已。那個說法的意思是如果碰上了這樣的情況，為了不讓死者的陰魂再糾纏人，活著的人應該有所行動，譬如買點紙錢燒一燒，讓死者不要再來了。我當然沒有燒什么紙錢。而是覺得把她寫進一首詩中，也算對她有所交待了，同時期望就此緩解一下自己心中關于這件事引發的不安逸情緒。只是現在看來還是沒有交待得了，因為事情仍然與原來一樣，過不了多長時間她又會出現在我的夢中，同時情節仍然向前推進。說起來煩人哪!以至于我有時候不免想到早知道事情會這樣，還不如在她活著時與她有點什么關系，畢竟這位女同學生前也算很漂亮，基本上屬于大粉子級別的人物。