當代詩歌敘述及其詩學問題

孫基林

無容置疑，我們曾經是(或許現在依然是)一個詩的國度，源遠流長的詩歌歷史傳統及詩學觀念，根深蒂同地凝結在我們的潛意識深處。自最古老的詩歌總集《詩經》以降，雖然在如此久遠的詩歌歷史的版圖上，曾經出現了如《詩經》中“征實”、情愛類敘事詩，漢魏六朝樂府民歌及唐杜甫、白居易等詩人的經典敘事史詩，但在我們隱在的詩歌觀念里，正典的詩歌體類、形態甚至概念所指，其實一直就是抒情詩。也正是由此形成了中國古典詩歌所謂“詩緣情”的表現詩學傳統，從而使得一種表達、負荷內在情志的意象、意境及其隱喻、象征等方法，成了衡量詩歌審美價值和藝術高下的標尺。

“五四”白話詩的革命盡管解放了詩的形式，并且在上個世紀二十年代中期，新月詩派在節制間離情感的詩歌實驗中，也一度讓敘事、獨白成為詩歌藝術主要的表達方式和元素之一，甚至如朱湘所言“抒情的偏重是新詩不發達的一個主因”。由此他斷言：敘事詩(雖然他并沒有說“敘述”或“敘事”)將在未來的新詩史上占據著最重要的位置。但在好長一些的歷史時段里，詩歌寫作的已成事實并沒有如他所愿，抒情詩依舊是中國詩歌的正典傳統，而抒情也依舊是詩歌天經地義的普遍真理和詩性本質。具有參照與對比意義的詩歌歷史情形是，西方詩歌卻是另一種史詩或敘事詩的悠久傳統，所謂《詩學》也更多是指向史詩與悲劇等文類的理論話語。只是到了十九世紀，據說西方所有的詩歌類型在經歷了一次被文學史家所指稱的“抒情詩的變形”之后，抒情詩也便成為了一切詩歌類型的一個默認模式。(布萊恩·麥可黑爾《關于建構詩歌敘事學的設想》，尚必武、汪筱玲譯，見《江西社會科學》2009，6)然而，“抒情詩”及其“抒情”難道就是唯一正典的詩歌體式及其表現方法嗎?“抒情”難道就是詩的本源的詩性本質和唯一指向嗎?顯然，這在傳統的認知觀念和統合方式下是肯定的?？蓮牧硗獾慕嵌瓤?，它卻以肯定性把其間一切的差異、多樣和不可規約性都給抹殺了。事實上。一方面并不是所有的詩歌類型都可稱作“抒情詩”，即使除卻那些確是敘事詩或史詩的品類，某些詩歌也很難說就是單一的抒情詩；再者，也不是所有被稱作“抒情詩”的所謂詩歌體類。都把“抒情”作為唯一的詩性本質和寫作旨歸。然后通過隱喻、象征等修辭方式，最終達到抒情達意的終極目的。對此，我們注意到，那種“唯抒情”的傳統詩歌類型意識和普遍觀念，在新時期的中國文學觀念變革及實踐中，顯然遭遇了強有力的挑戰。因為在上個世紀八九十年代及其之后的中國詩壇，出現了旨在間離抒情或反抒情的大面積、普遍化的敘述性傾向。中國新時期文學中的敘述性思潮，卻陰差陽錯地由本不屬于敘事類作品的先鋒詩歌所內在地發動，進而引發人們去關注小說敘事及其理論問題，這的確是很有意味的一個事件。就如大家所一致認可的那樣，朦朧詩之后，大約于1980年初開始，無論是第三代，民間立場或七十年代人的詩歌，還是學院派的知識分子寫作。都被敘述或敘事所裹挾，一味浸淫其中，并由此形成了一個時代的詩歌寫作風氣。

從隱喻到敘述，從抒情到敘事，這股風氣和思潮的迷漫，這種范式和觀念的轉換或者說革命，既是一種修辭方式的遷延、轉換和變化，但同時又不僅僅是，它的發生和衍變絕沒有那么單純、單一，因為它一定與我們這個時代的精神癥候和社會文化狀況發生著這樣那樣的關系。在此。我們如果以必然的起點“朦朧詩”作為一個參照的視角，對此做些比較分析，就會發現，就如朦朧詩之于它的隱喻、象征性修辭一樣，第三代詩歌、民間立場的寫作之于敘述性，它的發生和變化，有著深刻的內在邏輯和充分的合理性。

相比較而言，我們說現代主義或朦朧詩的修辭方式?？偟膩碚f就是象征(因為在現代主義那里，隱喻是帶有象征性的，或者說隱喻的最高形態就是象征)。朦朧詩的啟蒙現代性思想形態，也即追尋意義、價值和深度的理性主義思想和生活在別處的“相信未來”意識，必然內在于一種象征性的修辭形態和表達方式。因為正是這種象征性，才充分滿足和暗合了現代主義的那種表現意向。所謂象征，按照美國學者勞·坡林的說法?！跋笳鞯亩x可以粗略地說成是一個東西的含義大于其自身?！?《怎樣欣賞英美詩歌》第65頁，殷寶書編譯，北京出版社1985年版)這樣我們就好理解朦朧詩為什么會運用“象征”這種修辭了，因為它要傳達比這個事物本身更大、更廣也更多的意義、思想，或者另一個事物，或者在別處的生活。正如杰姆遜所說：“現代主義的必然趨勢是象征性，一方面涉及到某一具體的情形，另一方面又通過象征來反映更廣泛的意義?！?弗雷德里克·杰姆遜《后現代主義與文化理論》第135頁，唐小兵譯，陜西師范大學出版社1987年版)在這里。朦朧詩啟蒙現代性所蘊涵的理性主義顯然指向事物之外的含義，而未來意識則涉及不在此處的別一個地方，別一種生活，這也是所謂更廣泛意義的一種表現方式。所有這些，顯然都是超出事物本身之外的、向著遠處的。由此可見，象征修辭能夠很好地承擔這種指向功能。就像顧城那戴在頭頂的高高的布帽，一方面作為“思維之帽”，象征著他與紛擾的外界隔絕，獨自遁人自己的天地；另一方面，那高聳向上的圓圓的形態，是不是與詩人神秘的天國觀念相關?所以，朦朧詩人就像象征主義鼻祖波特萊爾一樣，他們天性上屬于那個彼岸的樂園，但“卻被放逐到了這個世界的土地上”，因而，只有作為“別一世界”替代物的“彼岸”、“未來”、“遠方”等，才有可能是天堂的“象征”或客觀關聯物。

朦朧詩之后詩歌告別隱喻、象征，間離和消解抒情性。開始普遍流行一種敘事的風氣。尤其是第三代詩歌的敘述，更是給這個時代的寫作帶來了一股新的風潮。在此我想表明的是，從修辭學和思想方法這個角度說，上個世紀九十年代的詩歌敘事與八十年代第三代詩歌的敘述是有差異性的，它們分屬于不同向度和類型。一般說來，九十年代知識分子寫作的所謂詩歌敘事是一種寓言式敘事，或者說事件全象征，敘事是從屬于隱喻、象征這種修辭方式的。它是敘事的一個類別，但同時更是廣義象征性的一種形態。所以，我這里談到的敘述，主要是在本體意義上理解的作為修辭方式的一種經典形態的敘述。并且主要是以第三代詩歌敘述作為范例的。

在中外悠久的文學歷史中，小說曾被認為是最不具有藝術性的文類，也是較晚被接納進文學的中心殿堂的，究其原因，就是長久以來人們并不把敘事當作一種藝術修辭來看待。聯想到今天第三代詩歌或其被影響者所遭遇的詬病，同樣因為我們沒有把敘述看作第三代詩學的一種修辭和藝術方式所致。其實，敘述不僅僅是第三代詩歌的一種修辭方式，更為重要的是，與朦朧詩的隱喻、象征一樣，它同時也是一種思想方式。第三代詩歌發現敘述并充分運用敘述，是我們時代詩歌藝術獲得發展和富有創造性的一個明顯標識。如果隱喻、象征指向和強調大于其事物本身的那種含義，那個在遠處的事物，那

么第三代詩歌的敘述，則在于回到事與物本身，敘事述物，呈現和揭示物、事件和生命自身本應有的原樣或自在之形態、狀貌。事物就是事物本身，事物、生命和語言同構一體，這是第三代詩歌敘述性詩學作為修辭和思想方式的基本出發點與終極歸宿。

“回到事物本身”的現象學本體淪與過程主義哲學是第三代詩歌敘述的源起始基?！盎氐绞挛镒陨怼钡乃枷胗蛇^去注重意義、價值、歷史與文化等各種主體性觀念的光輝而回返到事與物本身，由過去注重結果、目的的現身而回到事物次第展開的過程本身，剝除掉附著于事或物身上的精神元素而呈現質性、在場性、自在性、感覺性。這樣，就必然地伴生著一種主體性的退隱和生命自身的在場和出場，事、物和生命的此在性，表現為時間上的“此刻”和空間上的“此地”，就如第三代詩歌某些詩或詩句所指呈的時空一樣：“今夜有人送花”，“這個夜晚暴雨將至”，“這時候”，“整整一個下午”，“這是在秋天”、“春天的上午，我一直坐在窗前”，“我坐在高崗”，“一只鳥在我的陽臺上避雨”……詩中即使寫到并不屬當下的某一天、某一地，或過去的某個夜晚，曾經的某個地方，也有著身臨其境的現場性，現在感，這就棄絕了朦朧詩在別時他處的“未來”和“遠方”，而回到了“此時此地”，而“此時此地”又不是靜止的，它是一種開始。因而在時間和空間上的展延便構成過程，由此，“敘述”恰恰滿足了這種回到事與物本身以及運動展延過程的修辭需要，使之既成了一種修辭表達方式。又是一種思想方式。所以說，第三代詩歌之所以運用敘述，它是有著內在的邏輯必然性，或者說是具有合理性、合法性的。

只是遺憾的是，我們時代雖然出現了詩歌敘述性的風氣和思潮，但總體上還缺乏基本的方法和理論的自覺意識，就是說，無論創作實踐還是詩學研究，都沒有將此上升到真正的詩性意識和理論論說的高度。一方面。詩人們沒有真正意識到它所具有的詩性修辭特質，僅僅呈現了一種表面上的敘事性元素，卻沒有抓住它的內在詩性本質；另一方面，詩學研究者也缺少一種理論自覺，僅僅滿足于指出它的敘事性特征，卻缺少一種理論關注和論述。

我們知道，自上個世紀六七十年代以來。敘述學在世界學術理論和文學批評領域，可謂方興未艾地發生、成長起來，尤其在小說等敘事文學領域，幾乎成為一門顯學?？闪钊诉z憾的是，無論是經典敘事學還是后經典敘事學，其觀照對象都是忽略和遺缺了詩歌這一文類領域的。即使后經典敘事學，雖然它已將理論的觸角延伸向音樂、繪畫、電影、電視等諸多藝術甚至非藝術門類，但基于詩歌這一文類的敘事理論卻依然是個盲點、空白，幾乎沒有人給予關注和研究。最近看到美國俄亥俄州立大學教授、敘事學理論家布萊恩·麥可黑爾的一篇文章。他似乎已開始覺悟并體認到了這一學科領域的重大缺失，并由此提出了建構詩歌敘事學的某種設想。在他看來，“敘事理論的許多重大發展都與詩歌敘事分析有著密切的關系”，可當代敘事理論對于詩歌卻幾乎只字未提，實在是讓人震驚!其實，“有很多詩歌是敘事的，而也有很多敘事是詩歌的”。他從“抒情詩并不等同于詩歌”這一視角出發。認為詩歌這種話語形式的特征并不就是“抒情性”。他借用一位詩人兼批評家迪普萊兩的用語“段位性”，來指認詩歌作為文類的基本特征或詩歌性。認為“段位”依靠跨行跨節空白等的選擇、使用、結合和協調來說出或產生出意義。雖然段位性并不就是敘事性，但它與敘事性有著更緊密的對位關系，就是說敘事學可以在不同的范圍和層次被分成不同的段位：“在故事層面上，事件流可以被分成不同范圍的序列——動作、次要情節、場景——以及最終獨立的事件。在話語層面上，敘述被切分成多重變化的聲音——引用的，闡釋的，在同一層面上相互并置或相互嵌入——而‘視角則被切分成多個不斷變化的聚焦?！?《關于建構詩歌敘事學的設想》)當然，這種敘述與段位之間所形成的對位關系和時空張力，僅僅提供了一種觀察、研究的面向和切入的視點而已。詩歌敘述學觀察、研究和建構的場域應該是全方位多視角的，它不僅牽涉到敘述的一般性和普遍性，諸如敘述者、敘述接收者、敘述視角、敘述格局與模式、敘述時間與空間等，然更為重要的是要關注“詩歌敘述”的本體層面，它的特殊性、個別性和修辭屬性。這里有一個核心的命題，就是“敘述的詩性”問題。說到“詩性”，傳統的意義上大多是與“朦朧”、“暗示”、“隱喻”、“象征”等語詞的意涵或修辭性連在一起的。除此，“語言的華麗”也是其中一個元素。朦朧詩之所以被人們認為是具有“詩性”的，就是因為他們大量運用了隱喻、象征等修辭方法，另外又特別追求語詞的豐贍、華美。然“敘述”難道僅僅是敘事，而不是修辭?或者說“敘述”難道只是一種必然的命定的“非詩性”的語言表現方式嗎?回答當然不是?！白鳛樾揶o的敘述”可以也應該是具有詩性的，只是我們也應該看到，并非一切“敘述”皆具有詩性意味。既然如此，某些呈一時口舌的所謂“敘述”就很難成為詩歌作品的詩性元素。而近年那些被人詬病的所謂口水、口沫類詩歌?；蛟S就是因為缺少敘述的詩性與意味使然吧。這里關鍵還是“敘述的詩性”問題，這也是當下詩歌敘述學所要面對的核心命題。