現代藝術與當代藝術的區別

劉恩芹

【摘要】本文從現代藝術與當代藝術的發展歷程談起,分析了現代藝術與當代藝術的特點和區別,從而得出當代藝術的本質特征——觀念性和社會批判性。

【關鍵詞】現代;后現代;當代;觀念性;批判性

“現代藝術”“當代藝術”與“后現代藝術”都是屬于西方藝術理論范疇的概念,然而這些概念對于我們大多數中國人來說往往是混淆的。我們經常在畫冊上、雜志中以及藝術文章中看到“現代藝術”“后現代藝術” 及“當代藝術”的濫用和混同,甚至有人創造出“現當代藝術”來概括和描述一種藝術現象,反正既有現代又有當代,正好可以回避現代與當代的糾結。誠然,現代與當代本身具有時間或者時代的指涉性,然而,當它們與藝術連在一起,成為專有名詞用來表示藝術現象時,就已經不是時間的概念那么簡單。在西方,現代藝術與當代藝術是有著嚴格界限和區別的兩種藝術類型,下面我們來進一步探討現代藝術與當代藝術的聯系及區別。

首先,現代藝術(Modern Art)是相對于古典藝術(Classic Art)而言的,現代藝術是對“古典美”理念的反抗。從反抗“古典美”的角度出發,現代藝術可以追溯到19世紀法國現實主義畫家庫爾貝(Gustave Courber,1819—1877),庫爾貝使石工、農民等社會生活中的普通人進入畫面,真正使繪畫從一個祖先的、貴族和雇主的世界變成了現實世界,因此,在西方美術史中,庫爾貝的藝術被看成是現代藝術的開端。經過19世紀后半期印象派的凡高(Vincent van Gogh,1853—1890)、高更(Paul Gauguin,1848—1903)、塞尚(Paul Cezanne,1839—1906),逐漸發展為各種流派的現代藝術。后印象派重視自我的表現,強調變形和夸張,為后來的野獸派、表現主義和立體主義的發展提供了經驗,正是從這個意義上,人們才把塞尚看作是“現代繪畫之父”。

現代藝術的正式命名是從1905年的“野獸派”開始的。1905年法國巴黎的秋季沙龍展出了馬蒂斯(Henri Matise,1869—1954)、德安(Andre Derain,1880—1954)、莫里斯·弗拉芒克(Maurice Vlaminck,1876—1958)、杜菲(Raoul Dufy,1877—1953)、盧奧(Georges Rouault,1871—1958)等人的作品,這群藝術家被藝術批評家路易·沃塞爾(Louis Vauxelles)戲謔地稱為“野獸”(Fauves),從而,“野獸主義”(Fauvism)得名。接下來的20世紀初,形形色色的現代藝術流派粉墨登場:以畢加索(Pablo Picasso,1881—1973)、布拉克(Georges Braque,1882—1963)為代表的追求幾何形體美的“立體主義”(Cubism);以蒙克(Edvard Munch,1863—1944)、馬爾克(Franz Marc,1880—1916)、康丁斯基(Wassily Kandinsky,1866—1944)為首的主張精神美的“表現主義”(Expressionism);發起于意大利的以博喬尼(Umberto Boccioni,1882—1916)為代表的“未來主義”(Futurism),俄國的至上主義(Suprematism)構成主義(Constructivism),法國的“巴黎畫派”(Paris School)、興起于西歐各國的“達達主義”(Dadaism)、“超現實主義”(Surrealism)以及“抽象表現主義”(Abstract Expressionism) “波普藝術”(Pop Art)等等。波普藝術可以看作是現代藝術的鼎盛和巔峰藝術形態,使藝術等同于生活?，F代藝術通過不斷的創造和實踐不斷打破著被奉為經典的古典藝術,最后到波普藝術最終使“古典美”等同于“生活的美”。由此可見,現代藝術是不斷確立風格、每種風格都有著鮮明的輪廓和藝術形態,而且各種風格的現代藝術又是不斷被定義和規定的。我們可以想象,在那個“機器”與“速度”的狂熱時代,現代主義邁著不斷“革新”的步伐,不斷地形成新風格新氣象,各領風騷三五年,每一個“主義”或“流派”所連同它們創造的新的理論和觀念都是短暫的,它們的結局都是被另一種“主義”或“流派”所代替。

談到現代藝術,那么所謂的“后現代藝術”(Postmodern Art)與現代藝術之間又有什么內在邏輯呢?首先,后現代藝術是在現代藝術的內部發生的,它是對現代藝術的反對和解構。20世紀80年代,“后現代主義”成為某種形容所有拒絕現代主義之“新”的視覺藝術的統稱。在西方文化中,“現代”這個觀念具有時代特征,它代表著具有積極意義的不斷地進步和變革。被“后現代主義”的框架所淘汰的不是“現代”,而是現代主義中 “創造”或者說“原創”(originality)的概念。原創之“新“被“參考”(reference)和“引用”(quotation)所代替?！?】因此,利用現成物品、簡單的拼貼、挪用成為后現代藝術創作的主要手段。如果說現代藝術重在創造,那么后現代藝術則是對創造的消解,它是各種視覺門類的混合(繪畫、設計、建筑、音樂、戲劇、錄像、電影等的混合)。其次,現代藝術與生活脫離,只考慮藝術主題,這是不合適的,必然會引起全面的反對。繼波普藝術之后,裝置藝術、行為藝術、大地藝術、偶發藝術、觀念藝術等等眾多后現代藝術門類用藝術干預生活,打破了一直以來從古典藝術、現代藝術一直維系著的藝術和生活之間的壁壘,并最終使所謂的精英藝術回歸到大眾的懷抱。

如果說現代藝術是有清晰地輪廓和形狀,有嚴格成條的定義的話,那么,當代藝術在觀念和實踐中都已經超越了現代藝術的框架。當代藝術(Contemporary Art)強調的是藝術作品中的觀念性,既然是觀念,它就沒有固定的形狀和輪廓。我們在說當代藝術時,并不是說我們這個時代只有當代藝術,現代藝術和古典藝術不存在了,而是說它們在現階段已經不占主流。既然當代藝術沒有固定的形式和輪廓,那么什么樣的藝術才算是當代藝術呢?我想通過以下幾個方面的辯證分析來尋找當代藝術的面貌和蹤跡。

第一,當代藝術不是一個時間概念,而是一個美學概念。

“現代”、“當代”在文學界和歷史界都用來指時代的劃分,比如中國歷史上的“現代史”一般指1919年(五四新文化運動)到1949年(新中國成立)這一段時期,1949年至今的歷史則被稱為“當代史”。但是當把“現代”、“當代”后面加上藝術一詞,成為一個專有名詞 “現代藝術”( Modern Art)、 “當代藝術”( Contemporary Art)時,它們就不是用來指時代的劃分,而是兩個不同的美學概念。因此,當代藝術不是以時間為限定的,所謂當代藝術并不是我們一般認為的當下、現在進行的藝術,而是有特定指向的藝術才稱得上當代藝術。這里就要說到當代藝術的本質屬性:觀念性,即當代藝術強調藝術家在作品中的觀念表達。西方藝術中的觀念性作品一般認為是從杜尚(Marcel Duchamp,1887——1968)的小便池開始的,杜尚把小便器當作作品在紐約獨立沙龍展出,既是一種對傳統美學的挑戰又是一場觀念藝術的革命。杜尚的以《泉》命名的小便池,意在質疑人們關于何為藝術品的觀念,它打開了人們對藝術理解的傳統精神枷鎖,為藝術的發展開拓了無限發展空間。杜尚終其一生都在反對純粹悅人耳目的作品,他認為藝術不光是關注視覺經驗,更關注人的靈魂,一件藝術作品不僅通過藝術家的手來完成,更重要的是藝術家心靈的選擇與決定。

第二,當代藝術與創作的媒介無關,其本質在于作品表達的觀念性。

當代藝術并不是以媒介為區分的藝術,人們對當代藝術的認識誤區多是:只有行為藝術、影像、裝置藝術、和用拼貼、現成物做的藝術才叫當代藝術,而傳統的架上繪畫尤其是寫實性的繪畫就不是,其實這是對當代藝術認識的誤區。當代藝術并不是關于某種風格、形式和內容的藝術,它既包含西方廣為流行和備受推崇的裝置藝術、行為藝術、觀念藝術……又可以包括雕塑、架上繪畫等等?？傊?當代藝術是體現觀念的藝術,而不局限在哪種媒介之中。我們可以把當代藝術看做是一個很復雜的、可以涵蓋很多內容和形式的集合,其最主要的核心是——觀念性。因此,并不是所有用影像裝置等媒材的作品都是當代藝術,相反,只要表達出藝術家鮮明強烈的觀念性,傳統的繪畫媒材一樣稱得上是精彩的當代藝術作品。比如中國當代藝術家冷軍就是以寫實油畫來表達他的藝術觀念的,在作品《食具》(2001年)中,藝術家以超級寫實的方式細致地描繪食具與工業廢棄物,強調了工業垃圾對人生存環境的威脅,從而引發大家對社會和人的生存環境進行思考。有人會疑問“當代藝術中包含現代藝術嗎?”是的,只要作品中有觀念性存在,現代藝術以及各種藝術題材的寫實或抽象的藝術都可以稱為當代藝術。在當代藝術中,制作手法并不是最重要的,思考的方式和觀念方式才是決定它是不是當代藝術的關鍵。

第三,當代藝術要與當今現實聯系起來,要求藝術家對現實社會的批判性和干預性。

大家都認同徐冰是當代藝術家、實驗藝術家和前衛藝術家,同時他也是少有的被西方主流藝術界認可的中國當代藝術家之一,其實所有的原因都在于徐冰遵守了“藝術來源于生活”,“藝術是對現實社會的批判和干預”原則。從《天書》、《鬼打墻》、《文化動物》到《鳳凰》,這四件作品代表了西方認識中國的四步,同時也是藝術家對時代社會的批判性思考。通過對徐冰創作《天書》(1988年)的時代背景的了解,得知它的出現與“文革”以后的文化熱有關,“文革”以后人們對知識的渴望特別強烈,徐冰以藝術的方式認真地了造了四千多個假字,這部“天書”是對那個時代的獨特文化現象的荒誕表現。然而西方對它的解讀多是從政治的角度出發,認為這是大字報的形式在藝術上的一種應用,就連頁碼的設計(跟畫“正”字相似)某些西方學者甚至聯想到民主選舉。之后的《鬼打墻》(1990——1991年)是徐冰和其他人用宣紙對大約30米長的古長城墻的完整拓印,這件作品可以看做是中國文化符號和西方藝術語言(裝置藝術)相結合的實踐,作品既有對中國文化身份的確認又有對現代意識的思考?！段幕瘎游铩?1996年)是一件行為藝術作品,通過一只身上寫滿英文的公豬(象征西方)對一只身上寫滿中文的母豬(象征中國)的強行施暴,促使人們反思一個多世紀以來,西方文化不斷對中國文化入侵的事實,同時這件作品無形之中呼應了當時流行的薩義德“東方主義”中關于后殖民文化的探討?！而P凰》(2008——2010年)是徐冰應某財富大廈之邀為其大堂做的一件作品,徐冰用修這座大樓的建筑“排泄物”以及民工的生產生活用具做了兩只巨大的鳳凰,建筑廢料的底層感和粗糙感襯托著大廈的金碧輝煌和奢侈。同時,“鳳凰涅槃”的再生隱喻著垃圾與財富的微妙關系,表達出中國在經濟快速發展與資本的原始性積累狀態。由此可見,徐冰之所以是大家都認同的當代藝術家,正是因為他創作的每一步都踩著時代和社會政治、文化、經濟的脈搏,他的作品是對現實社會的反應、批判、干預和思考。

正如北京大學考古系教授徐天近說過的那樣:當代藝術在這個社會上有它存在的特殊性,即藝術對社會的關注,原來是純粹為藝術而藝術,現在它要介入到當代社會問題的討論,要表達思想,當代藝術是政論,是入世,而且具有批判性。

第四,當代藝術是藝術家對生命、人生和宇宙的關懷。

當代藝術要求藝術家用藝術關注生命、人生和宇宙。即當代藝術要進入個體生命,當代藝術家要對整個人生乃至整個宇宙進行關懷和思考,這在許多當代藝術的作品中都有所體現。我舉個例子,徐冰利用9·11廢墟的塵埃做的一件裝置作品《何處惹塵?！?2003年)獲得了在英國舉行的“世界藝術獎”(Artes Mundi),成為第一位獲此殊榮的這個藝術家。徐冰為什么能獲這個獎?首先因為他是從禪宗的價值觀來注視9·11這個重要的國際事件,他用塵埃呈現給我們的是一個古老的禪宗偈語“As there is nothing from the first, where does the dust collect itself?”(“本來無一物,何處惹塵埃?”)他沒有對這個事件進行任何評價,而只是說這是那里來的塵埃啊;其次是因為徐冰的這件作品看似很平靜,其實這一事件在他內心的震撼是很強烈的,據徐冰自己說事件發生時他就住在紐約,且在他的工作室樓前就能看清楚雙塔(世貿中心大樓),因此,這件作品是藝術家站在東方藝術的視角對生命、人生和宇宙關懷的一種言說,他巧妙地用中國的智慧來處理當代問題。另外一個例子是杜尚,美術界把杜尚看做是當代藝術不可超越的高峰,并把杜尚與禪相提并論,甚至說“杜尚就是禪”。杜尚的人生和藝術都是智慧的,其實他的智慧在于他的“無為”(東方思想中的“道無為而無不為”。 借用徐天近教授的話“古今一體,恒久當代”,要想當代藝術其當代性恒常久遠,歷史學、未來學乃至生命、人生、宇宙的資源都是當代藝術所應該關注的。

結語

所謂“物極必反”、“月滿則虧”,這是自然萬物發展的規律,藝術的發展也不例外。從對“古典美”的反抗中開始了現代藝術“革新派”種子的萌芽,在現代藝術的各種“主義”和“流派” 演進爭鳴中,逐漸孕育出了懷疑、否定與解構其自身的后現代藝術。當代藝術則以“觀念”為核心,要求藝術對人生、社會和宇宙進行思考和干預。因此,從古典藝術、現代藝術、后現代藝術到當代藝術,在這個過程中藝術的視線從藝術本身慢慢挪移出來,藝術開始以更高的姿態、更廣的視角和更深的體悟,審視與思考著我們的時代、生活和世界。

參考文獻

[1]后現代之后——后前衛視覺藝術》邵亦陽著,上海人民美術出版社,2008年1月第一版,P11,P12