試論非物質文化遺產“羌舞”的藝術走勢

易麗清

【摘 要】“羌舞”應該標新立異，歌舞分化，搞成純舞蹈作品。當“歌”的部分被刪去之后，在“舞”的方面進行強化?，F代“羌舞”對傳統“羌舞”原生型“母體”的繼承是自身的藝術轉化與升華，是其自新自救的可靠保證。在5.12大地震后，對羌民族民間文化的損失甚大，如何搶救性挖掘整理羌族民間文化，是一項首要任務。比如說：我現在看到的羌舞，就是現代人跳出現代羌舞。如何繼承先人留下的民族民間舞的財富，那就是傳承先人從生活中跳出的風格、特點，如何掌握羌舞的踏、悠、擺、轉的動勢組成，需要我們去研究它，整理它，繼承它。繼承、傳承、發展羌族的民族性格及舞蹈的律動。

【關鍵詞】繼承和發展，非物質文化遺產，精神財富

【中圖分類號】G613.5【文獻標識碼】A【文章編號】1672-5158（2013）07-0504-02

正文：

羌民族民間舞蹈“薩朗”是羌族古老的、自娛性舞蹈。在民間流傳中，一般在傳統的民族節日：慶豐收、聚會集市、婚喪嫁娶時跳，舞蹈無樂器伴奏，只有歌伴舞，曾以集體相互拉手成圓圈，圍著篝火跳舞，昭示這個民族團結一致的文化心理，抒發出羌民族在不同環境中的內在情緒，也表現出羌民族對舞蹈文化的酷愛和追求的內在心愿。震后對羌民族的文化遺產損傷極大，在挖掘整理中，藝術家們為順應時代與觀眾的新的需要，對這一古老而有生命力的民族民間舞蹈的發展，又多次地進行過實驗和探索，準備把“羌舞”搬上當今的舞臺上，體現出古老民族舞蹈的發展與傳承，如何保留“羌族舞蹈”往日圍著篝火投足起舞的形式及“薩朗”舞原始基本的“踏、悠、擺、轉”等舞蹈風格，更多地保持著傳統原型載歌載舞的本來面貌，從這個意義上講，“羌舞”作為一種優秀的民族民間舞蹈藝術，還應該進一步得到形式的轉化和藝術的升華。我們知道，無論文學或是藝術，它的發展在與自身的轉化，而形式向內容的轉化，多是揚棄舊形式而獲得新內容；內容向形式的轉化，也多是改造舊內容而決定新形式，所以說，“羌舞”只有在不斷的轉化過程中，才產生一次又一次的飛躍，飛躍中實現一次又一次的藝術升華。下面解讀羌民族“薩朗”舞的風格與特點。

羌族人民喜歌善舞。歌舞在羌族民族文化生活中，占有重要的地位，凡是節日、迎送賓客、祈福禳災、祭祀鬼神、婚喪禮儀等都要有歌舞活動，素有“唱什么歌，就跳什么舞，有歌有酒必有舞，歌助酒興群起舞”的傳統習俗?？梢哉f舞蹈聯系著生活的各個方面，成為羌族精神生活不可缺少的一部分。

羌族民間舞蹈以其濃郁的風格特色，迥然不同的舞蹈語言，獨特的舞蹈韻律，涉及羌族多方面生活的多舞蹈形式，具有較高的審美價值和豐富的文化內涵，更有重要的歷史價值。因此，羌族舞蹈是羌族人民引以自豪的非物質文化遺產（簡稱“非遺”），也是中華民族“非遺”寶庫中的一顆明珠！所以在5.12地震后，如何繼承與傳承古老民間舞的風格與特點，需搶救性挖掘整理，展示在世人面前。

“薩朗”是羌族民間一種古老的自娛性歌舞。每逢傳統的民族節日、歡慶豐收、重大聚會或婚喪嫁娶時，羌族人民都要跳“薩朗”——

篝火熊熊燃燒起來，

人們圍火跳舞放歌。

男女兩隊前后登場，

相互拉手以歌伴舞。

男先領唱女隨復唱，

無須樂器伴奏助興。

一首舞曲即為一個舞段，

舞蹈組合多次反復。

舞速由慢漸快，

情緒逐漸熱烈。

眾舞者放開手臂，

變換舞蹈步伐。

轉動越來越快，

激情越來越高昂。

男舞者發出一聲尖叫，

女舞者應聲回應。

此舞段即告結束，

新舞段迅即開始。

十幾種不同舞段，

依順序縱情演示。

火紅心紅天地紅，

通宵達旦盡興方散。

“薩朗”因地區而異，

各種特色競相紛呈。

舞曲與舞蹈靈巧優美，

胴體的轉動尤為動人；

白溪的姑娘十分輕盈，

沙壩的壯漢豪放粗獷。

赤不蘇的男子舞姿穩健，

小腿多變歡快跳躍。

那么，如何對“羌舞”進行轉化，使它得到更加完善的藝術升華呢？這是促進“羌舞”發展的一個實際問題。德國美學家赫巴特講過這樣一句話：“先多少失去幾分規律性 ，然后又重新恢復規律性”。我認為，任何一種藝術要想喚起人們知覺的新鮮感，激起人們情緒的興奮點，非如此不可，“羌舞”自然也不例外。然而，在過去的藝術實踐中，我們盡管付出不少代價，花費不少精力，作出各式各樣的嘗試，也只有“進退周旋”而不見“離合變態”，論其原因，就在于對這一產生并流傳已久的民族民間自娛性舞蹈缺乏全面的認識。羌族民間舞蹈各有不同的特點，或歡快跳躍，或沉穩滯重，或粗獷虔誠，或穩重端莊，但胴體軸向轉動這一舞蹈韻律，卻貫穿在各個舞種之中，成為它們的基本韻律。如“呦粗布”也是羌族人的一種自娛性舞蹈。它的組合結構大體分為三種：一是以唱為主，只伴有左、右腳交替向前踏地的簡單動作；二是舞蹈組合的連接以不對稱為主進行；三是對稱式的多段體結構。

室內舞“呦粗布”開始了，

男女兩隊向火塘呈弧形。

舞蹈開始先唱歌，

男先女后交替進行。

領舞帶頭拉手連臂，

繼而放手、甩手、搭肩而舞。

舞隊緩慢左右移動，

最后又拉手連臂再舞。

動作與樂句緊密結合，

連接次序固定不變。

唱詞內容豐富多彩，

歌頌家鄉與愛情，

民俗民情大展示，

喜怒哀樂盡在其中。

新中國給民間舞以扶植，

內容形式大更新，

昔日羌寨的“呦粗布”舞，

而今登上城鄉大舞臺。

羌族民間舞蹈的明顯特征為“連臂歌舞”，以腿部動作為主；放開手臂時，手臂亦多為附隨身體而動。除“布茲拉”有單面羊皮鼓和響盤做道具，并為舞蹈伴奏外，其他舞種都沒有樂器伴奏。舞蹈或以呼喊為節奏，或邊歌邊舞，顯示了古老的舞風。

“布茲拉”即“羊皮鼓舞”，是羌族祭祀活動中的主要舞蹈形式，活動由專職的巫師（羌語稱為“許”）支持。因祭祀對象不同，活動分“上壇”、“中壇”和“下壇”三種。上壇為通神事的活動，如祭山求雨、求神靈保佑等；中壇是有關人事的活動，如祝福新人、許愿還原、喪事等；下壇是有關鬼事的活動，如鎮邪、驅魔等。

“羌舞”是羌民族舞蹈文化的珍貴財富，是中華非物質文化中的優秀遺產，對它的繼承和接納是十分必要的。但對它的成長惰性不能不引起注意，據調查表明，震前，在羌民族居住地，逢傳統的民族節日，以各種形式都在跳“羌舞”，“羌舞”的風格反映羌民族現實生活的舞蹈足有八件之多，這八件之多的舞蹈形式，基本上“踏蹲步、點顫步、擺踏步”等二十余種步法，這外在的表現視為獨一無二的個性特點，甚至把它作為“羌舞”自身的發展規律，因而給人們的感覺是發掘初期水平上的不斷重復，當然重復作為一種方法，并不是不可取，但在同一層次上的重復，必定讓人感到陳舊，只有在高一層次上的重復，才因“見常人所未見，道常人所未道” 而讓人耳目一新，感到新鮮，令人興奮。就拿西藏歌舞團演出的藏族舞蹈《洗衣歌》來說，那幾位藏族姑娘在江邊為解放軍洗衣服的一段表現，就是把傳統的踢踏舞動作和提煉的洗衣服動作相融合的結果，如之以歌相伴，更是充滿詩情畫意。再拿延邊歌舞團演出的鮮族舞蹈《看水員》來說，那一位看水老人在一個星月滿天的夜晚，喚醒秧苗，迎來晨曦的一段表現，也是將傳統的扇子舞動作和提煉的田間察水情動作相融合的結果，尤其由女子扇舞組成的動作序列，取消了客觀現實與主觀現實之間的屏障，使正常的勞動生活顯得更優美動人。不難看出，“踢踏舞”和“扇子舞”在內容和形式上都發生了轉化，思想和藝術上都得到了升華，從而由民族文化思維統攝的形體表現，體現的正是藝術發展的層次性和階段性。 它們的發展軌跡告訴我們；一種藝術的興起，不僅是對舊有規律的揚棄，對舊有形式的突破，而且也是在舊層次上發掘自我本質少量的新層次。但，作為一種藝術樣式，當它成功、興旺、定型之后，漸漸成為一種模式，后繼著紛紛模擬創作，因循守舊，不敢逾越，從而又漸漸成為束縛人們手腳的繩索，這就是“羌舞”在發展過程中沒有達到理想境界的重要原因。因為“羌舞”流傳久遠，具有深厚的藝術內潛，同時，也有發展的更大潛力。發展“羌舞”既有民族性的意義，也有世界性意義。

“羌舞 ”同其它民族民間舞蹈一樣，是在人類發展的歷史進程中，在特定的文化背景條件下產生的，也是隨著社會的發展而發展，隨著人類的進步而進步。傳統民間舞蹈的產生，是先人的一種文化創造。流傳的本身是它藝術生命力的所在，但在繼承基礎上的發展，也是為更廣泛，更久遠流傳的需要。發展“羌舞”，必須正視“羌舞”自身的弱點。那就是“羌舞”在地域間的單一和結構上的單一，帶來組合起來后的表現力的單一。這正是我們應該齊力解決的問題，具體一點說，“羌舞”在長時間里，它的內容盡管隨著時代與環境的變化而起了變化，但大多是比較固定的傳統形式伴以嶄新內容，形式上并沒有多大更新，卻無形地框定了內容，有時甚至使內容服從了形式。事實上，歷史進程越向前，民族文化越發達，文明層次越增高，“羌舞”的形式越應該發展變化，成為極具旺盛生命力的民族舞蹈形式。

今天，我們平心而論，“羌舞”訴諸視覺明了直觀的單一的動作序列，單一的結構形態和單一的表現力度。完全借助聲與形贏得本民族的青睞，現在，要垂范昭示于現代的舞蹈領域，就應該遵循“變”字規律，以“改”字當頭，把聲與形的對應作為突破口，剔除有礙于存在的舊成份，導入有益于發展的新因素。促成它有一個質的新變。

首先，聲與形的對應問題?！扒嘉琛睆乃畛醯脑烷_始到民間流傳的多年當中，一直保持著邊唱邊跳的穩定形態。從那時起，就被確認為載歌載舞的民族民間歌舞藝術。唱有唱詞，跳有跳法，歌舞互襯互補于同一作品。這已經成為一種固定模式，只要叫“薩朗”，非歌舞兩者相對應不可，有的時候根據場合不同，活動儀式不同，那就把原作品的舊唱詞改換新唱詞，把舊標題改換新標題，以不變的形式應萬變的內容。這種“換湯不換藥”的做法，實際上就是固定模式所使然，但模式是人創造的，那么既可以遵從它，也可以沖破它，既可以守護它，也可以改造它。所以，我認為“羌舞”應該標新立異，歌舞也應該有分有合，也可以搞成純舞蹈作品?，F在音樂舞蹈系準備搞“羌舞”的舞蹈作品，由于受民族民間傳統形式的拘泥，雖說不用歌聲的烘托，但在舞蹈創新上不要缺乏自身的功力，否則會導致形體動作依舊，而藝術氛圍又顯得比較輕淡，表現力度也顯得比較微弱。這就在無意中泛起人們的懷舊情緒，使人們不禁感嘆地表示“還是有歌有舞才像羌舞”。這種現象，對接受者來說是個誤解，對傳達者來說是個失策，因為我們創作的純舞性“羌舞”作品，當“歌”的部分被刪去之后，在“舞”的方面并沒有得到強化。那些習以為常的手足動作也沒有什么變化，自然它所要表達的內容也無法得以深化。為此，需要從“歌”的依賴中解脫出來，對原有動作加以提煉和美化，吸收新的營養，使作品本身加以充實和豐富，從而實現新的一輪上的進化。

眾所周知，人的形體動作是舞蹈的主要表現手段，但并不是人的各種形體動作都能成為舞蹈，只有那些集中而鮮明地表現人的思想感情和社會生活內容的動作，經過藝術家的提煉和美化之后，形成一種有節奏、有規律的運動形態，才能被稱作舞蹈。當然，“羌舞”也是一種舞蹈類型，它的突出特點：“連臂踏舞、軀體軸向轉動”的動作與其他民族的民間舞蹈的生成一樣，是經過多人多年自覺創造或不自覺創造的結果。它在民間流傳期間，創造者、表演者和觀賞者的界限不太明顯，完全是一個自娛娛人，自我肯定的藝術，既沒有銷售和推廣的動機，但是，隨著社會歷史的前進，創造者、表演者和觀賞者的界限已經趨向分明，而觀賞者對創造者、表演者不斷地提出新的要求，要求它從內容到形式展現一個新的風貌。換言之，“羌族”在科技興旺、文化昌盛的現時期，它的功能不僅僅是對民間民俗藝術的傳承、民間風俗的解釋，而且更為重要的是通過新的創作，滿足人們新的需求。同時，人們說企盼它能夠存在下去，發展下去，并有一個美好的前景。

我想，“羌舞”作為一種羌民族獨特樣式的民間舞蹈，盡管目前處于由盛轉衰的嚴峻時刻，但它像民間歌舞一樣，不會因通俗歌曲走俏而趨于消亡。它未來的生存與發展，概括起來大致有一種方式，兩條途徑：一種方式是，保留原生態，用錄音攝像與書面印刷等電子與文字手段，把原始資料分類歸檔。隨時為人們提供研究和創作的參照；一方面繼續延伸廣場空間。象漢民族的秧歌一樣，把歷史傳說中舊的人物形象或現實生活中新的人物形象融入其內，繼續走向民間，流傳民間。另一方面的改善舞臺機制，根據目前它所占有的文化空間概率和文化人口的概率的日益減少的情況，應藝術的規律引領它走進更廣闊的藝術原野，登上更高層次的藝術殿堂。這就是說，首先消除了利于發展的“迷朽性”因素，吸收有利于發展的“再生性”因素，而這個“因素”吸收過來之后，完善自身的舞蹈語匯，充實自身的表現力度。其次，讓它的部分形體動作或部分表現形式作為一種因素，被其它舞蹈或舞劇借用，化歸異體。擴大“羌舞”內涵的外延。這也是“羌舞”藝術價值的一種廣泛認定和體現。這類情形，中外舞蹈史上都有先例，比如現代芭蕾舞劇《紅色娘子軍》中的“斗笠舞”、“五寸刀舞”。就是借鑒并發展了海南黎族民間舞；古典芭蕾舞劇《天鵝湖》中的“那不勒斯舞”、“瑪佐卡舞”，也是由俄羅斯、匈牙利的民間舞衍化而成的 。

心理學的“差異原理“告訴我們，那些不是很熟悉但又不是完全不熟悉的東西的偏離或變異，最容易喚起人們知覺的新鮮感，激起人們情緒的興奮?，F代“羌舞”對傳統“羌舞”的原生型“母體”出現一個繼承的形式，才是自身的藝術轉化和藝術升華，也因此具有了自覺生存、自覺發展的可靠保證 。

至此，擱下筆來，仔細一想，羌族舞蹈在藝術上的突破還有一些，但因編導者們所揭示的生活面和選擇的視角點，都集中在探索表現形式、促進動向變化和追求審美價值上，而這些作品的最佳演出效果，也是在由此引起觀者強烈共鳴的時候才實現的，比如：羌族的原生態劇目《爾瑪西惹木》，借虛像作用，追求審美價值。舞蹈以歌的動態形式的審美對象，既可能是用眼睛看得見的具像，也可能是用心靈來想得到的虛像。在這里，編導者們有意識地把“虛像”用于自己的舞蹈作品，致使主觀領域客觀化、內部情感外向化。其實不然，就從所傾注的感情和所傳達的方式上看，編導者還是經過了理性思考過程的，把自己的思想感情象鹽溶于水，鹽不見了，咸味在其中一樣，融化在藝術形象之中。鄭板橋有句話：“墨點無多淚點多”，指的就是這個道理。

當這種“溶化了的感情”，化為一種情感活動展示出來的時候，確有“詩為有聲之畫，畫為無聲之詩”的藝術效應不難看出，羌族舞蹈的特性，都各自通過某種幻覺而產生了更為實在的虛像，“虛像”一再擺脫直接物質需要而又促成了虛的實體。因此說：羌族舞蹈是越過了認識價值和功利價值而求得了更高一層的審美價值。

但是，我仍然認為，僅從羌族原生態的幾件舞蹈藝術品中，做出正確的評價與分析是很難得，概括出一個時期的特點也是不易的。但從震后的羌族舞蹈藝術征途上，沒有掉隊，沒有落伍；而且是一次次的沖刺，競相創新，競相突破，已見成效，可喜可賀。同時，祝愿羌族舞蹈藝術跨入新世紀之后，如同月季花無日不春風，不僅“別有香氣桃李處”，而且“更同梅斗雪霜中”，自春至冬，不憚寒暑，瀟瀟灑灑地開花、結果。