情動于中，從“心”說畫

李愷

受訪時間：2013年7月21日

受訪地點：陳靜工作室

受訪人：陳 靜

采訪人：李 愷

一開始你畫“那個人”就是“那個人”，慢慢的你會生成自己的主觀想法……“物我統一，物我兩忘”……你畫的既是客觀上的對象，又是主觀上的自己……

SHMJ：可否簡單介紹一下你在藝術研究院學習、創作的情況？

陳靜：決定來到藝術研究院讀博士是因為十分敬仰杜滋齡先生，很早以前就得知杜先生是為人低調而踏實的學者，隨著對杜先生及他的藝術主張深入的了解，也就越發的下定決心來到北京，向他求教。博士階段可能是我人生的最后一段學生生涯了，我很珍惜，現在我的生活很簡單，我一直都讓自己保持在“學生的狀態”里，大部分時間是在上課，余下的時間自己畫畫、看書，我很享受現在的狀態。

SHMJ：據我所知，杜滋齡先生曾經多年投身于藝術媒體的工作，除了創作以外他對于理論的梳理和積累非常豐富。他對你專業上有什么要求嗎？

陳靜：在理論方面，因為博士階段理論課已經很多了，杜老師除了希望我多看些書之外，更多的是對我繪畫上的要求，他提倡多寫生，要求我保持畫速寫的習慣，在宿舍、或者在公車上等等，走到哪里就畫到哪里。這段時間我也是這么做的，我常常去住處附近的一處菜市場寫生，有時候也會住到農村去，深入到普通老百姓的生活里，畫了不少的速寫。有了速寫的積累，最大的體會就是創作的時候感覺更自如，人物形象也會更生動。

SHMJ：“寫生”的訓練對于近代中國“寫意畫”產生了哪些方面的影響呢？

陳靜：不僅僅是現在，古代的畫家們也非常重視寫生，或者面對面直接寫生，或者目識心記。繪畫從來就不是“閉門造車”的事情，藝術家不能脫離生活，石濤曾經說：“搜盡奇峰打草稿”，自古以來畫家們就在利用寫生的方式搜集素材，寫生不是照搬繪畫對象，而是“外師造化”與“中得心源”的主客體統一的創作過程。藝術既要表現生活的豐富性，又要在頭腦中進行藝術加工，并用筆墨加以表現，去粗存精。寫生跟臨摹前人的作品不同，臨摹名家作品的時候，這些作品中的構圖、筆墨和意境都是經過深思熟慮的經營過的，但是自己寫生的時候，你需要自己去構思、布局，因為你不能把現實中看到的全部照搬到畫面上，所以必須刪繁就簡，作出取舍，這個過程里是有畫家的思考和主觀處理的。近代寫意人物畫的造型是引進的西方造型體系，這就更需要寫生的練習，寫生是訓練造型手段的一個重要途徑，作為寫意人物畫來講，要通過寫生的訓練，學習熟練用“線”來概括形象的能力。

SHMJ：對于寫生和創作的關系你是怎么理解的？

陳靜：剛才講過，寫生不是生搬硬套，除去技法層面，繪畫的靈魂還是表現人內心的東西，而不僅僅是在畫面上作技法的展示。人物寫生的時候，一開始你畫“那個人”就是“那個人”，慢慢的你會生成自己的主觀想法、主觀意識，把自己的感情傾注到所表現的的人物上去，進入“物我統一，物我兩忘”的過程——這時候你畫的既是客觀上的對象，又是主觀上的自己，這就是創作了。在我看來，繪畫是一個“從心”的過程，石濤說“筆受墨，墨受腕，腕受心”，我們常說畫如其人，拋開技法層面不講，創作的時候你不必刻意摹仿前人，你只需跟隨自己的內心，表達自己的情感，你的作品就會與眾不同。

SHMJ：人們一般稱這樣的狀態為“境界”。目前階段你的創作有什么想法嗎？

陳靜：這段時間我的想法特別多，之前繪畫技巧也算有了一些積累，我覺得過分注重繪畫技巧可能是優勢，但也可能成為創作上的阻礙，往往竭盡全力去表現的時候，反而技術成為了某種束縛。我設想能擺脫掉一些東西，尋找適合自己的表現語言。傳說中的“南禪”祖師“六祖慧能”法師本身不識字，于是就不去讀文字形式的經文典籍，他的理論是“不立文字直指人心”，首先他是“懷疑主義者”，他懷疑那些經書在翻譯、討論、引申過程里偏離初衷成為了某種束縛，于是“六祖慧能”主張打破文字的束縛，去直指人心。我認為繪畫也是這樣的，那些筆墨、造型的訓練到了一定程度反而會成為束縛，我想有必要再去打破這個束縛，反思我們的初衷。

當代水墨畫家們在表現語言上有很多探索，寫意畫的趣味性、形式感傾向與傳統的表現形式已大大不同，我的創作思路和表達方式也在不斷的探索思考中。

SHMJ：你是如何看待主觀情感和作品形式之間關系的呢？

陳靜：一切視覺藝術都有的共性是：“有意味的形式”，這話是克萊夫·貝爾說的，我非常喜歡他的《藝術》那本書，其中有句話是這樣說的：“在一件藝術品中，每一個形式的形狀都是由藝術家的靈感確定的?！比绾卧谧髌分刑幚砬楦信c形式之間的關系，我想從反面來說，情感和形式的關系中哪怕是一個環節出了錯，整個作品就失敗了。既不能用做作的情感去組成形式，也不能用東拼西湊的形式去表達情感?？巳R夫·貝爾說：“那些并非出于情感需要而搞出的形式，那些僅僅在于闡明事實的形式，那些按照制圖理論搞出來的形式，那些摹仿自然客體或摹仿其他藝術品的形式，那些只是為了填充空間的形式——實際上就是為了打補丁的形式，因而都是一文不值的形式。好的繪畫必須是由靈感完成的，必須是伴隨著形式的情感把握而產生的內心興奮的自然表白?！蔽蚁脒@段話已經很好的解釋了畫家主觀情感和作品形式之間的關系。

SHMJ：繪畫中的“筆墨”究竟是什么？它是一種體會呢，還是一種“語言”方式，你對于它又是怎么看待的？

陳靜：從技法的角度去理解“筆墨”，它是構成水墨畫的基礎，是畫家表達繪畫的媒介。吳冠中曾說，“抄襲老的筆墨，抄襲人家的感情，虛假的感情，這就是筆墨等于零”，他的意思是說當一個畫家自己不知道要去表現什么的時候，筆墨是沒有價值的。他強調，“程式化的筆墨準則等于零”，其實他總結的很精辟。吳冠中并不反對筆墨，他自己也用筆墨，事實上他反對的是束縛，反對脫離一切條件和指向性去空談筆墨。中國古代繪畫到了文人畫的鼎盛時期畫面上幾乎沒有色彩，僅僅存留“筆墨”，一筆之間濃、淡、干、濕的變化必須要有味道，其實就是“黑、白、灰”的關系，再探究下去就是對于“繪畫構成元素”的玩味與組織，很大程度上忽略了所要表述對象的內容。中國古人在很早之前對于繪畫語言本體就展開了探索，繪畫藝術一定程度上從敘事對象中解放了出來，拋開敘事內容或者不要過多的被敘述內容所束縛，也許更能接近于繪畫本體。拋開敘事性、故事性，不再畫某個情節，某個內容性的東西，而是更關注作品的形式感、意境。真正的藝術品是通過它本身的形式去打動人，而不是通過作品的形式所傳達的信息和思想。再說到筆墨技法，中國的繪畫的技法經過這么多年發展下來形成了很多程式化，比方說，皴法、十八描等等，這往往都是前人總結出來的精華，值得我們學習傳承，但是如果后人一直持守則容易形成僵化、程式化的東西。我贊成畫家依據表現對象的直接感受來作畫。當你的技法積累到了很高的層次，不管畫什么，怎么去表現，都是自然而然的流露。

SHMJ：藝術研究院的學習已經不再涉及技法的訓練，那么你更注重那些方面探索和積累呢？

陳靜：技法并不是說到了一定階段就不用再去考慮它，是貫穿你一輩子的事情。畫家的成長讓他（她）不停地變，同樣表達精神世界的方法（技法）相應也會起變化。博士階段我想解決的是關于創作的一些問題，目前有很多思考，自己也想做一些嘗試，這些我的畫的選題、筆墨和構思上都會有體現。除了加強自己創作方面的訓練，我也想多學習一些理論知識，寫博士論文是一個吸收多方面理論，增強專業理論素養的過程和機會。想要畫出好的作品，理論支撐是必不可少的。藝術研究院里的老師們視野比較開闊，理論方面的素養齊備，這些正是我們實踐類學生相對欠缺的，他們等于是幫我們打開許多的窗戶，使我們在藝術視野和理論素養上有很大提升。

SHMJ：多年來的創作實踐中是否形成自己的主題、脈絡？

陳靜：我的繪畫是偏寫實的風格，接近現實主義創作觀念，但現實主義不等于寫實主義，我的初衷是去關懷現實生活，卻不一定是依靠寫實的方式表達對現實的關注?，F實主義并不是對于再現技法的強調，是對藝術家視角、初衷的強調。創作寫意畫的過程相對很快，其中有很多感性和偶然性的因素。另外，帶有感性色彩的書、電影、音樂我都會關注。關于繪畫的主題，我常畫一些農民形象，因為小時候在農村生活過，質樸、憨厚的農民是我感興趣的題材，對農民懷有深切的熱愛，希望表現出他們倔強、堅毅的性格特點，能畫出泥土味兒來。同時，我作為一個80后的女孩，也喜歡畫一些跟自己生活狀態相關的作品，我的碩士導師張望先生經常以都市女孩為主題創作，傳統的筆墨和時尚的都市題材相結合，通過現代女性這樣一種意象化的符號，表達出對生命和美的探索和思考。目前我也在做各種題材和各種材料的嘗試，并不局限于某種特定的主題，畫什么不是最重要的，重要的是怎么畫，關于個人風格，畫畫當然是要張揚個性，每個藝術家都在尋找獨特的繪畫語言和適合自己的表達方式，追求強烈的自我意識，因此畫風也會不斷的變化，吳冠中說：“藝術是野生的，藝術家的要害在個性，拒絕豢養，自生自滅，餓死首陽而不失風骨?！蔽蚁?，個人風格的形成不應該是刻意為之的，畫畫不是制作，個人風格也不是故意設計出來的，而是一個自然而然、水到渠成的過程。很幸運的是總在我人生的關鍵時期遇到好的導師，他們都是很感性的人，會尊重自己的學生，不具體的限制他們，雖然已經是長者的年齡，但都保有赤子之心，而這方面對于我的影響比較大。我曾經臨摹過我老師的一幅畫，然后給他看，他的建議是不要臨摹他的東西，可以看，但不要刻意的模仿，包括之前的老師也是這樣，希望我畫能打動自己的題材，有感而發創作出來的作品形式才能打動別人，引起看畫人的感動。杜老師畫過很多西部題材的作品，我從來沒去過那些地方，如果硬要去學杜老師的畫，其實僅僅能學到的范圍只在技法上，感情怎么能抄襲呢？

SHMJ：水墨繪畫遭遇當下語境后，從客觀上呈現出怎樣的現象呢？

陳靜：我就具體談一談寫意人物繪畫吧，它并不像山水畫、花鳥畫、工筆人物畫那樣，唐代之前人物繪畫盛極一時，它主要承擔教化、記錄社會等功能的?！皟伤巍币院笪娜死L畫興盛，特別是元代，由于是異族統治，所以文人們懷著壓抑的心理寄情于山水，尋找心靈歸宿；另一方面他們壟斷了知識階層，擁有話語權，也因此山水畫大興。歷史上可以供參考的寫意人物畫作品相對于其他題材的繪畫還是少一些的。反過來想，這也給予當下畫家更多的發揮空間，不僅僅是“筆墨當隨時代”，繪畫表現的內容也是隨時代的。在我個人的實踐上，我更注重水墨材質本身的形式感和趣味感，每個藝術家的個性不同，適合自己的表現語言和表達方式就不同，現在各種的新水墨、水墨實驗很多，豐富了國畫的表現方式，為中國畫的發展尋找到更廣闊的出路。還是那句話：“筆墨當隨時代”。

SHMJ：當下人的視覺經驗大多都不是來自繪畫，在大的視覺氣候環境下，“寫意繪畫”怎樣找的自己的支點？

陳靜：所以我不選擇走簡單再現的路子，古代繪畫的論畫標準分逸、神、妙、能四品，現在也是通用的，“能”永遠是最基本的要求?，F在的視覺媒體很多，這樣更豐富了我們繪畫的取材，比如帶著相機去寫生，記錄下很多瞬間的影像。寫意繪畫的發展空間還很大，從內容上從表現形式上從材料創新上都有可以拓展的空間。但是要做的真正的直指人心，作品一定要“情動于中”，這個永遠是藝術的最基本宗旨。

SHMJ：我有個不成熟的猜想，中國的“寫意繪畫”同西方“表現主義繪畫”可否相互對應呢？

陳靜：我覺得情感上可以對應，寫意畫和表現主義繪畫都是重情感的表達，弱化寫實性的造型，但它們本質上是兩個體系，當然近代它們相互有過一些借鑒。有感情的文藝作品都是能打動人的，這和什么樣的表現形態沒有關系，藝術表現的是某種深刻和普遍的情感，這種情感是人類共通的，不局限于某個國家，某個時代，包括音樂也是如此，它激發的是我們最美好的感情的形式。

SHMJ：藝術品的價格和價值沒有直接關系，那么，商業化運作和藝術創作之間可否存在間接的良性互動關系呢？

陳靜：我覺得藝術家還是應該活的單純些，談到藝術市場，我想它是一把雙刃劍：一方面，它促進了藝術交易的繁榮；另一方面，資本的參與也給藝術創作的可能帶性來了不可避免的損傷，在資本的運作之下一切的核心價值是資本本身，它同藝術的價值會產生位移和疏遠。中國古代的老莊哲學教給我們超然于物外的人生態度，無為和虛靜的人生境界。遺憾的是今天的我們大部分人都做不到，在這個全球消費化的時代，我們都在為物所役，很難做到真正的“游于物之外”。

藝術家的職責是畫好畫，更多的去關注藝術本身。盡量的少被外界影響，保持內心的安靜吧。

SHMJ：從古到今，是否有對你產生深遠影響的藝術家？

陳靜：有很多，中國畫要發展，既要繼承傳統又要立足當下，觀看古人和前人的優秀作品是一個方面，也包括國外的大師作品，多看優秀作品、博取眾家之長，提高眼界，這些影響都是潛移默化的?？醋髌返臅r候體會藝術家的內心，而不只是學習他們的技法，所以我們說學習古人的作品是要“師古人之心，不師古人之跡”，如果透過作品看不到藝術家本人的情感，我覺得這樣的作品不算是成功的作品?！爱敶囆g”中有很多理念是這樣的，作品作為物質性實體的作用是傳遞藝術家的觀念。觀賞者接受了藝術家傳達的信息，這個過程便是藝術，而非局限在物質形態的作品上。

SHMJ：“當代藝術”有人解釋它為“后現代主義藝術”，它是對應與“現代主義藝術”的一個概念，假如，將它強加于中國的語境會顯得不夠嚴謹和恰當。

陳靜：目前，西方的哲學界在爭論“當代”的時候，尚沒有形成公允的答案，也沒有給于“當代藝術”準確的概念。我們能做到的只是把“能做到的”做到更好，立足自身此時此地的真實。