中國戲曲“隨處作場”表演方式的特征

摘要：作為中國戲曲最一般的表演形式，隨處作場誕生于戲曲的萌發時期，并一直延續到后世。其特征是表演過程的流走性、演出場合的流動性以及童子功搬演的自由性。隨處作場是形成戲曲審美特征的現實基礎，決定了戲曲舞臺是沒有指向性的、具有極大自由度的“空場子”。

關鍵詞：隨處作場；空場子；表演過程；演出場合；童子功搬演；戲曲審美特征

中圖分類號：I237 文獻標識碼：A 文章編號：1672-3104（2013）06?0183?04

從字面上講，“隨處作場”指在任何地方表演獻藝。然而戲曲研究者們往往將之狹義地解釋為流浪藝人在路邊或廣場上的撂地演出，以區別于那些在勾欄瓦舍、寺廟樓亭或者宮廷等固定建筑里的搭臺演出。有的著作中還單獨將之列為演出場所的一種。①縱觀戲曲的發展，我們會發現隨處作場是戲曲最一般的表演形式。這一特征形成于戲曲的萌發時期，“路歧人”“打野和者”隨處作場，依靠虛擬和假定性表演創造時空，演繹故事。一直到戲曲成熟時期，隨處作場的傳統仍然延續，并逐漸成為奠定戲曲舞臺“空場子”美學特征的現實基礎。本文擬就這一表演形式的基本特征及其在中國戲曲發展中的意義作一探討。

一、演出過程的流走性

中國戲劇的胚胎時期，構成后世戲劇的基本因 素——俳優、舞蹈、音樂和詩歌就已經決定了中國戲劇的“表現形式”。[1]（15）其中，與“后世戲劇最有關系的所謂俳優”[1]（11），其職務由初期的娛神發展到娛君娛人，他們的流走性活動形態在中國戲劇的胚胎時期就已經呈現出來了?！对娊洝り愶L》載：“子之湯兮，宛丘之上兮。洵有情兮，而無望兮?？财鋼艄?，宛丘之下。無冬無夏，值其鷺羽?？财鋼趔?，宛丘之道。無冬無夏，值其鷺翿?！盵2]（363?364）這里記載的是原始民間舞蹈。舞者以羽毛為裝飾，和著鼓和缶的節奏，沿著“宛丘”四周高中間低的地形從上自下地進行流走性舞蹈表演。

南北朝時期，樂舞、百戲空前發達：一方面朝廷積極收集、增修官方樂舞，供朝廷自娛。如《文獻通考》載：“后魏道武帝天興六年冬，詔大樂總章鼓吹，增修雜戲。造五兵角抵、麒麟、鳳凰、仙人、長蛇、白象、白武及諸畏獸，魚龍、辟邪、鹿馬、仙人車、高絙百尺、趫幢、跳丸，以備百戲。大饗設之于殿前。明元帝初，又增修之。撰合大曲，更為鐘鼓之節?！庇秩纭昂笾芪涞郾６ǔ?，詔罷元會殿庭百戲。宣帝即位，鄭譯奏徵齊散樂，并會京師為之，蓋秦角抵之流也。而廣召雜伎，增修百戲，魚龍曼衍之伎，常陳于殿前，累日繼夜，不知休息”。[3]（1287）這一時期，百戲因朝廷的喜好而一會兒增修，一會兒取締，但這并沒有影響藝人們在大殿前流動交替演出的表演形式。另一方面，朝廷也主動征集民間各地的散樂，經官方集中訓練之后作慶典性會演。據《隋書·音樂志》載：“大業二年，突厥染干來朝，煬帝欲夸之，總追四方散樂大集東都。初于芳華苑積翠池側，帝帷宮女觀之?！允墙杂谔＝塘?，每歲正月，萬國來朝，留至十五日。于端門外，建國門內，綿亙八里，列為戲場。百官起棚夾路，從昏達旦，以縱觀之，至晦而罷?！允敲磕暌詾槌Ｑ??！盵4]（381）從這則材料可知，四方散樂首先在“芳華苑積翠池側”經受內廷的檢驗，再由太常訓練成熟，最后才輾轉到“端午門外，建國門內，綿亙八里”的更寬闊的地方演出。這種大型會演首先經過了篩選，再對獲選者進行流走性表演的編排與訓練。所以，技隨人走是對演出者最基本的要求，而演出過程的流走性也是這一時期大型百戲表演的主要特征。隋

代詩人薛道衡的詩《和許給事善心戲場轉韻詩》對此曾有記載：“京洛重新年，復屬月輪圓，……萬方皆集會，百戲盡來前，臨衢車不絕，夾道閣相連?！盵5]（2684）由此可見，隋朝百戲的大規模演出選擇在交通便利處，既便于容納更多觀眾；也便于安排演出場地和觀眾席?！皧A道閣相連”表明觀眾席沿著街道兩邊依次修建，綿延的街道成為天然的表演舞臺，百戲藝人沿著街道行進式表演。

唐代，隊戲表演則更明顯地以行進式表演為特 征。②如《蘇莫遮》就是一種“行進式的踏歌隊 舞”。[6]（57）姜伯勤的《敦煌藝術宗教與禮樂文明》一書考證“蘇幕遮”是一種“踏舞”形式。新疆庫車出土的舍利子盒上繪制的蘇幕遮舞圖，呈現了21位裝扮各異的舞者，或手持樂器、或舞姿翩翩，相互錯雜的行進式表演狀態。崔令欽的《教坊記》載：“開元十一年，初制[圣壽樂]，令諸女衣五方色衣以歌舞之?！舜涸阂嘤泄ぷ?。必擇優者為首尾，既引隊，眾所矚目，故須能者。樂將闋，稍稍失隊，余二十許人舞曲終，謂之‘合殺老，尤要快健，所以更須能者也?！盵7]（12）這些材料說明唐代的隊舞不但重視表演，而且還注重舞蹈隊伍的快速變換。舞蹈隊伍在表演過程中的收合聚散就是演員們行進式表演技藝的呈現。這也成為唐代區分伶人技藝高下的標準之一。

二、演出場合的流動性

宋代，雜劇在百戲中已經是單獨表演了，但是“只能以‘一場兩段的形式和其他伎藝同場演出”[1]（83），且一般在寬闊的空地或者臨時搭建的棚子里演出，此時還沒有專演戲劇的舞臺?！稏|京夢華錄》卷九“宰執親王宗室百官入內上壽”載：“教坊樂部，列于山樓下彩棚中?！盵8]（52）又卷八載：為慶祝二十四日二郎神生日，“二十三日御前獻送后苑作與書藝局等處制造戲玩，如毬杖、彈弓、弋射之具，鞍轡、銜勒、樊籠之類，悉皆精巧，作樂迎引至廟，于殿前露臺上設樂棚，教坊鈞容直作樂，更互雜劇舞旋”。[8]（47）雜劇和其他樂舞雜伎在樂隊的伴奏下同場競技，交替穿插演出。臨時搭建的樂棚說明演出場合的臨時性和不固定性。除了這些供奉內廷的藝人外，還有活動于民間的“路歧人”?！秹袅讳洝贰凹藰贰痹疲骸敖质杏袠啡巳鍨殛?，擎一二女童舞旋，唱小詞，專沿街趕趁?！舫阉Ａ?，今者如路歧人王雙蓮、呂大夫唱得音律端正 耳?！盵8]（309?310）蘇軾在《次韻周開祖長官見寄》詩中亦云：“俯仰東西閱數州，老于歧路豈伶優?！盵9]（162）路歧

人“沿街趕趁”的輾轉表演說明其演出場合的臨時性和流動性。宋代學者曾三異在其《同話錄》中專門講到“散樂”與“路歧人”的關系：“散樂出《周禮》注云‘野人之能樂舞者，今乃謂之路歧人，此皆市井之談，入士大夫之口，而當文之，豈可習為鄙俚?！盵10]（113）即“路歧”為“散樂”的俗稱，“路歧人”指從事樂舞技藝的民間藝人。民間藝人四處漂泊、走村串巷，在街道、碼頭、廟宇、集市等空地上流動演出，以這種隨處演出的形式作為謀生手段，他們也被稱為“河市樂”、“打野和”。由上可知，在宋代，不論是教坊的職業演員，還是民間藝人，他們的演出場合的流動性是一種普遍現象，這種現實也使得隨處作場的表演形式日益成熟。

據《中山詩話》載：“蓋唐元和時，燕吳行役記，其中已有河市樂，大抵不隸名軍籍而在河市者，散樂名也?！盵11]（293?294）河市樂人指在河邊碼頭以藝謀生的平民藝人。宋代稱他們為路歧樂人?！对坡绰n》卷十二：“今人呼路歧樂人為散樂……釋云：‘散樂，野人為樂之善者。以其不在官之員內，謂之散樂?！盵12]（181）這些路歧人賣藝的主要地點在文獻中有所記載，耐得翁《都城紀勝》“市井”條曰：“此外如執政府墻下空地。諸色路歧人，在此作場，尤為駢闐。又皇城司馬道亦然。候潮門外殿司教場，夏月亦有絕伎作場。其他街市，如此空隙地段，多有作場之人。如大瓦肉市、炭橋藥市、橘園亭書房、城東菜市、城北米市。其余如五間樓?？?、糖果所聚之類，未易縷舉?！盵8]（91）可見，路歧人的隨處作場是宋代市井街頭的一種很普遍的現象，他們見縫插針，沒有固定的演出場所，表演的技藝也是形形色色的?！段骱先朔眲黉洝芬灿小笆姶蠼虉?、教奕軍教場、后軍教場、南倉內、前杈子里、貢院前、佑圣觀前寬闊所在，撲賞并路歧人在內作場”的記載。[8]（119?120）周密的《武林舊事》卷六“瓦子勾欄”條則言：“或有路歧，不入勾欄，只在耍鬧寬闊之處做場者，謂之‘打野呵，此又藝之次者”。[8]（441）由此可見，路歧人演出場所不固定，哪里人多、哪里有空地就去哪里，他們賣藝場合的隨時性、流動性很大。路技人在技藝達到相當水平之后，就轉入勾欄營業，而勾欄的藝人也有轉入路技行列的。路技人活動的范圍較廣，這在《東京夢華錄》中就有記載：清明前后，西湖的游客眾多，路技藝人也云集湖邊，有的甚至登上畫舫游船作藝。[8]（41）藝人們輾轉于朝廷內外、走城串村四處賣藝，在流動性的表演過程中養家糊口，求得生存。戲曲藝人就在這群以藝養家的流浪藝人洪流中，逐漸形成了隨處作場的基本表演形式。

三、“童子功”搬演的自由性

可以說任何地點、任何場合，只要有需要就可以化身為戲場。能夠這樣自由變化的主要原因在于，戲曲藝人們的“童子功”訓練已經為他們確立了“一種形式的支點”[13]（48），而這種“形式的支點”的收放自如取決于演員自身的“童子功”基礎而不是舞臺。因此，戲曲舞臺尚“空”的原因不只是因陋就簡，也在于它是展示“形式支點的輕松性”的一個空間。對于戲曲演員而言，演出的空間可以相當自由、隨意，不局限于特定的建筑或固定的舞臺。既可以利用天然地形，也可以自由搭臺，還可以在廣場撂地演出?？v觀戲曲發展的長河，戲曲藝人們主要通過以下三種方式來創造他們的演出空間。

一是劃地為場。宋元時期，民間藝人在街道、集市、碼頭等熱鬧處撂地為場是最常見的。舞臺面的界線由圍觀者自動形成，舞臺的中心由藝人們的腳步決定，即戲隨人走，場由人定。而家庭“宴樂”性質的堂會演出，則因為在有錢人家的廳堂或亭院里進行，所以一般要在空地上鋪上紅氍毹作為舞臺面，進行小規模的演出；有的則劃出專門的地域或者臨時搭臺，但舞臺上仍鋪紅氈作為舞臺中心。這種紅氍毹上的演出既顯得喜慶、雅致，又方便觀眾看清演員的文武做工及身段變化。這種以氈子來圈定演出的場地也屬于劃地為場。

二是專門的演出場所，如勾欄、神廟戲臺。這些屬于有售票的、固定的、公眾的演出場所。明代的一些酒樓、茶坊和商界同鄉會館中也會騰出一些空間以備演戲之用。然而這些演出場所并不為某一單一的劇種或者某位演員獨享，他們對戲班或者演員的選擇取決于觀眾的喜好和追捧，所以，場所固定而戲班卻是流動的，這推動了戲曲界的競技競藝之風氣。

三是搭建臨時舞臺。隨處做場所創造的藝術空間具有多樣性，不僅包括市井通衢、鄉村田野的任何空地，還包括利用山門、臺基的過路空間。尤其是清代臨時搭建的山門戲臺，它是“清代過路臺的一大創 舉”。[14]（49）工匠們依據山門較高的特點，在距地面約2米的柱子上留榫眼，演出時利用榫眼間插木鋪板，即成戲臺，演畢拆去恢復山門作用。清同治九年的山西萬榮廟前村后土廟山門在柱身1.75米處留榫眼，左右山墻及山門分心墻上亦留榫眼，以備演出時用。[14]（192）浙江紹興土谷祠是騎街而立的過路臺，它在柱約1.45米處留榫眼，所以舞臺可以在距離地面1.45的空間搭建。[14]（198）還有一種是利用過道臺基和檐柱榫眼相互配合搭板為臺，例如清康熙后期，山西運城解州關帝廟御書樓戲臺就是在前檐柱與臺基等高處設榫眼，呈三面觀戲臺等等。[14]（127）這些古戲臺一方面說明了戲曲的隨處作場傳統的歷史沿襲性，另一方面也說明古人對舞臺空間的理解是具有創造性、創新性的，并不局限于以往的有形的自然地理環境，或者固定的建筑，而是根據需要、利用一切可能的空間形成舞臺。這種同一空間的多功能性的發掘不僅是清代的創舉，也是中國戲曲的偉大創造。

上述這些戲臺形成的方式不同，名稱也各異，但是它們的本質是相同的——空場子。隨處作場使得舞臺上“沒有具體的環境”，一切環境的設置都“由演員創造出來”，這就是“中國舞臺的美學原則”。[13]（66）隨處作場使得每一位戲曲演員成為“進入者”，充分理解并充分準備了他所表演對象的內在規律和外在形式，即以童子功的技藝調動戲場。因此，隨處作場是戲曲舞臺尚“空”的現實基礎。隨處做場也正體現了戲曲舞臺可以從無到有或者從有到無的自由轉化的特點，這種可以隨意轉化的根源一方面體現了戲曲藝人的時空創造力，一方面也得益于戲曲舞臺“空”的審美追求。

我國農村的神廟戲臺上，常掛著“舞臺小天地，天地大舞臺”這樣的楹聯，它的意思是，舞臺上包羅萬象、可以縱橫古今、馳騁于天地之間。建于乾隆初年的易門大龍泉戲臺對聯寫著：“山色樹色皆春色；泉聲鳥聲雜歌聲?！彼莱隽丝湛杖缫驳膽蚺_上創造的春色美景。明代永樂年間建的連縣馬帶村戲臺金柱對聯曰：“永樂慶無疆自宥笙歌雅韻；盛世欣萃薈常聞鼓樂和聲?！盵14]（122）這表達了民間百姓以空舞臺歌舞搬演來感受和諧盛世的愿望。此外，有的楹聯還傳達出了人們對戲曲舞臺的美學認識，如乾隆時期沙河后井村戲樓寫著：“往過來續傳出天地之妙；用虛貴實洞見古今之情，”[14]（130）這精確概括了戲曲舞臺“用虛貴實”的美學原則，它也告訴我們以“虛”“空”納時空萬物的舞臺表演原則。作為舞臺樞紐的上下場門，是出入“空”舞臺的基本路徑，我們從古代戲臺留下的題詞可以感受到“空的空間”所包納的萬象萬境。如“演古”“證今”，“鑒古”“觀今”，“出將”“入相”，“奏雅”“歌風”，“飛燕”“驚鴻”等等。綜合這些舞臺上的題詞，我們發現中國戲曲舞臺是一個“已經被否定和消除了”的舞臺特殊性的“太一”，它在戲曲藝人隨處作場的流動過程中，已經不再是作為“個別特殊事物”而存在，而是作為容納“全體特殊事物”的“‘太一式舞臺”而存在的。[15]（117）《呂氏春秋·大樂》載：”萬物所出，造于太一，化于陰陽?！盵16]（102）《莊子·天下》也說：“主之以太一?！盵17]（880）成玄英疏：“太者，廣大之名，一以不二為稱。言大道曠蕩，無不制圍，括囊萬有，通而為一，故謂之太一也?！盵18]（615）這些楹聯和題詞表明，古代戲曲演員與觀眾已經對這種“太一”式的舞臺達成了共識，即無中生有、虛實相生。與“太一”式舞臺對應的不是現實中的實體而是“虛的實體”，這個虛的實體“不是直接用肉眼來看的實的實體，它不是逼真意義上的實體，而是訴諸于你的意象性的感受意義上的實體”[13]（73）。因此，戲曲舞臺構成了“太一”與“虛的實體”內在相生的審美觀念上的約定俗成，而這種約定俗成的現實基礎就是對隨處作場的歷史沿襲。

四、小結

隨處作場造就了戲曲舞臺的“空”。周貽白根據戲曲舞臺的歷代演進特點最先提出，戲曲舞臺只是一個“空場子”，“時間、空間都得靠劇中詞語的說明和腳色們動作裝扮上的表見?！盵19]（30）“空場子”觀念第一次嘗試將戲曲的舞臺問題進行了美學上的歸納與提升，雖然闡述得不夠透徹，但此觀點為確立中國戲曲舞臺的美學品格指明了路徑。戲曲藝人的隨處作場不只是最一般的生存手段，更是奠定戲曲舞臺“擬太虛之體”的現實基礎，它幫助確立了戲曲舞臺“中性的、非確定性的”空的空間的特點[13]（63）。正是隨處作場的戲曲傳統讓我們理解到了戲曲舞臺沒有指向性、具有極大自由度的合理性和特殊性。

注釋：

① 廖奔先生在《中國戲曲發展簡史》中提到了“演出場所隨形轉移”的問題，他認為宋元勾欄劇場消失以后，明代除了寺廟戲臺、堂會演出以外，又發展了諸多演出場地，如酒樓會館演出、搭設臨時戲臺、演船戲或者隨處作場等等。他將隨處作場視為

與堂會演戲、會館演戲、搭臺演戲、船戲并稱的一種演出場所的類別。而筆者認為，撂地為場、堂會演戲、會館演戲、搭臺演戲、船戲等這些演出場所的變換，正表明隨處作場是最普遍一種表演形式，它的隨意性、隨時性與自由度在戲曲發展的歷史長河中隨處可見。

② 麻國鈞先生在考辨隊戲源流時指出，在東西方戲劇發展的胚胎時期，“行進式表演是演出藝術的重要形式”，中國傳統戲劇就是在這種行進式表演中發展演變而來的。他認為“行像與行儺以及與之類似的‘行的禮儀”是中國傳統戲劇形態的母體，當“行”的禮儀“?！毕聛頃r，就完成了從禮儀向表演藝術的轉化。筆者同意麻國鈞先生的觀點，并且認為傳統戲劇的流走性是它的基本屬性，是它得以生存與發展的基礎。

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On Performing Anywhere Tradition in Chinese Opera

WANG Wen

（Institute of Wuhan Language and Literature， Jianghan University， Wuhan 430056， China）

Abstract： During its development， Chinese opera has gradually formed the characteristics of wandering performance， place mobility and freedom of boy power performance， which determined that Performing Anywhere is the realistic basis of Aesthetic features of Chinese opera. Performing Anywhere also decides the stage with non-object-oriented space and offers a great degree of freedom.

Key Words： Performing Anywhere； Empty Place； Aesthetic [編輯： 胡興華

收稿日期：2012?05?02；修回日期：2013?07?10

基金項目：文化部文化藝術科學研究項目“非物質文化遺產保護視野下戲劇史家及其理論的當代價值研究”（10DB05）

作者簡介：王雯（1975?），女，江蘇儀征人，江漢大學武漢語言文化研究中心副教授，武漢大學博士，主要研究方向：戲劇理論.