儒學精神在宋代詞論尊“雅”觀中的映射

摘 要： 宋代是儒學全面發展的時期，儒學精神滲透到宋代詞論中，尤其是深深地映射在宋代詞論的尊“雅”觀中，其中儒學的詩教原則、復古與崇正思想、修辭立誠的觀念等成為了尊“雅”觀的重要哲學淵源。在儒學精神的影響下，尊“雅”觀中出現兩種性質不同的中和之美，即詩教影響下形成的特定藝術風格和復古、崇正思潮影響下的藝術辯證法，而尊“雅”觀中文質之間的關系由重文輕質、重質輕文發展到文質并重。

關鍵詞： 尊“雅”觀；詩教；復古；崇正；修辭立誠

中圖分類號：I206.2 文獻標識碼：A 文章編號：1003-1502（2014）01-0119-06

作者簡介：祝云珠，女，云南大學人文學院博士生。郵編：650091

尊“雅”是宋代詞論的核心命題，當今學術界對宋代詞論尊“雅”觀的研究多側重于南宋，且對尊“雅”觀的哲學淵源言之未詳，或把宋代儒學等同于理學，只注意理學而忽略其他；或只注意詩教的影響等等。筆者認為宋代詞論尊“雅”觀是包括藉詩而言詞的詞體雅化即詞體詩化理論和即詞而言詞的詞體雅化即詞體“本色論”，詩化之雅論包括“以詩為詞”、“自是一家”、“詩詞同源”等觀點，本色之雅論則包括“別是一家”、“騷雅”、“清空”等觀點。尊“雅”觀在詞體創作層面要求音協律合，字琢句煉，才高意新，創作者人品高潔；在詞體風格論層面，以“雅”為審美要求，強調本色、意趣高雅；在思想層面是以儒家思想為主，以道、釋為輔。本文主要探討儒學精神中的詩教、復古、崇正、修辭立誠等在宋代詞論尊“雅”觀中的映射。

一、尊“雅”觀中的儒家詩教因素

宋代是儒學全面復興的時代，宋太祖與宋真宗時期皆將儒學作為治國的根基。文學創作更是深受儒家思想的濡染，其中儒家詩教深深地映射在詞論尊“雅”觀中?！霸娊獭弊钤绯霈F于儒家典籍《禮記·經解》：“孔子曰：入其國，其教可知也，其為人也，溫柔敦厚，詩教也?！盵1]所謂“詩教”即是強調詩歌與政治教化之間的聯系，要求詩歌反映社會現實?！皽厝岫睾瘛?，要求詩歌的表達方式應符合“中庸”之道，情感的表達上要“樂而不淫，哀而不傷” （《論語·八佾》），強調詩歌情感和意旨的表達要恰如其分，哀樂適度，“發乎情，止乎禮”，要用委婉含蓄的抒情方式達到教化的目的。而這種詩教的內涵在詞論尊“雅”觀中得到了充分的體現。

首先，強調詞的政治、教化功能。詞在最初只是一種娛賓遣興的工具，香艷綺靡，后來詞人以為政教服務為標準批評這種詞風。如晁謙之肯定花間詞在藝術上的“工”，但尖銳地批評其“無補于世”[2]（《花間集跋》），提出詞當有益于世的論斷。李清照批評唐五代詞的“鄭衛之聲日熾，流靡之變日煩”[3]（《詞論》），就是因為唐五代詞失教化、壞人心，于時世無補。黃裳立足于儒家禮樂文明與政相通、與時高下的詩教思想，評柳詞“能道嘉祐中太平氣象”[3]（192）（《書樂章集后》）。而相反地，對于那些與政相通之作，宋代詞論者則大加贊賞，如蔡戡即以“深得三百篇諷刺之義”、“不為無補于世”[3]（214）（《蘆川居士詞序》）之語來評價張元幹的抨擊時政之作等等。

儒家歷來把“詩”、“樂”、“藝”看作“成孝敬、厚人倫、美教化、移風俗”的重要手段，看成實現仁學、安邦定國的必由之道。這一點在尊“雅”觀中得到充分的體現?！霸娧灾尽?、“詞緣情”是傳統的詩詞觀，自蘇門詞人提出“以詩為詞”的詩化理論后，詞開始抒發士大夫報效國家、建功立業之志，反映現實社會生活。王灼《碧雞漫志》卷一曾論述了“詩詞同源”，認為詩歌具有“正得失，動天地，感鬼神”的作用，那么與之同源的詞同樣應具有“經夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風俗”[4]的社會責任，應對社會的倫理教化起到善的導向作用，很明顯這是儒家詩教對詞學的滲透。詹效之在《燕喜詞跋》中稱曹冠詞作“得于六義之遺意，純乎雅正者也?！投涣?，足以感發人之善心，將有采詩者播而飚之，以補樂府之闕，其有助于教化，豈淺淺哉！”強調詞當“感發人之善心”[3]（220）的教化作用。

其次，詞應“發乎情，止乎禮義”?！睹娦颉吩疲骸鞍l乎情，民之性也”，又云：“發乎情，止乎禮義”，肯定抒情的合理性與正當性，但又提出情感須“無邪”、“止乎禮義”，以禮節情，這種詩教思想被意圖雅化、推尊詞體的論者運用到了詞學理論中。

由于唐五代及宋初，艷詞盛行，諸多詞人一味沉溺于男歡女愛的艷情描寫，綺靡香濃。針對詞壇綺靡之風，論者多從儒家“溫柔敦厚”的倫理原則出發，批評緣情淫艷之曲，要求詞須約情合中，有節制、有規范。論者以儒家詩教來矯正艷詞、重振雅詞，在南宋表現的較為突出。如鲖陽居士的《復雅歌詞序》開頭即提出《詩經》的“止乎禮義”，批評唐宋以來的艷詞“淫艷猥褻不可聞之語”，[3]（249）顯然是以儒家“溫柔敦厚”的詩教為標準，并且認為溺于情而傷風教，不能使人向善。胡寅《酒邊詞序》進一步強調詞要繼承《離騷》、《楚辭》為代表的“變風變雅之怨而迫，哀而傷者”，他認為詞與詩皆能發乎情，批判詞“曲盡人情”卻不能“止乎禮義”。曾豐評黃公度詞“清而不激，和而不流，要其情性則適，揆之禮義則安”，[3]（217）王炎曰：“長短句命名曰曲，取其曲盡人情，惟婉轉嫵媚為善?！荒缬谇橛?，不蕩而無法，可以言曲矣?！盵3]（225）（《雙溪詩馀自序》）既肯定詞的“曲盡人情”，又認為情不能任意放縱流宕，要有節制。林景熙評胡汲古詞“清而腆，麗而則，逸而斂，婉而莊 ……所謂樂而不淫，哀而不傷，亦出于詩人禮義之正”[3]（240）（《胡汲古樂府序》），林正大自稱其詞“婉而成章，樂而不淫”[3]（235）（《風雅遺音序》），等等，不勝枚舉。以禮節情，抒情委婉是儒家詩教在詞論尊“雅”觀中情感表達方面的映射。

再次，“中和之美”的詞體審美理想。在詩教的影響下，詞體創作呈現出特定的藝術風格即“中和之美”，“在藝術實踐中，這是一種以禮義為內在節制的和柔型的具體風格形態，若以理論的形式表現出來，它便成為一種特定的藝術風格論?！盵5]“如果從‘執兩用中的角度看，這樣的‘中就是兩端間的一固定之點?！盵5]（130）在詞論尊“雅”觀中，這種風格反對豪放而不溺于淫靡，于豪放、淫靡之間有一種“中”間之點“禮”加以節制，是一種婉雅、中正的美學風格。如王炎的《雙溪詩馀自序》：“今之為長短句者，字字言閨閫事，故語懦而意卑?；蛘哂麨楹缐颜Z以矯之，夫古律詩且不以豪壯語為貴，長短句命名曰曲，取其曲盡人情，惟婉轉嫵媚為善，豪壯語何貴焉？不溺于情欲，不蕩而無法，可以言曲矣?！盵3]（226）王炎既反對“閨閫”語，又反對“豪壯語”，而認為詞應當具有一種嫵媚婉轉的風格。曾豐《知稼翁詞集序》：

樂始有聲，次有音，最后有詞，商周清廟等頌、漢郊祀等歌是也。夫頌類選有道德者為之，發乎情性，歸乎禮儀，故商周之樂感人深。歌則雜出于無賴不羈之士，率情性而發耳。禮儀之歸歟否也，不計也。故漢之樂感人淺。本朝太平二百年，樂章名家紛如也。文忠蘇公，文章妙天下，長短句特緒馀耳，猶有與道德合者。缺月疏桐一章，觸興于驚鴻，發乎性情也；收思于冷洲，歸乎禮義也。黃太史相多大以為非口食煙火人語，余恐不食煙火之人口所出，僅塵外語，于禮義遑計歟？考功所立不在文字，余于樂章窺之，文字之中所立寓焉。泉幙之解，非所欲去，而寓意于“鄰雞不管離情”之句。秘館之除，非所欲就，而寓意于“殘春已負歸約”之句。凡感發而輸寫，大抵清而不激，和而不流，要其情性則適，揆之禮義而安，非能為詞也，道德之美，腴于根而盎于華，不能不為詞也。[3]（217）

論者以儒家的眼光來推斷詞中的微言大義，而歸結為是“禮義”的力量促成了詞的創作，“道德之美，腴于根而盎于華，不能不為詞也”，將道德灌注于詞中，詞才具有更深層的內蘊，詞的出發點應是道德，而不是其他，若是其他，詞則淺矣。同樣，正是節于“禮”才有“清而不激”、“和而不流”的柔和、婉雅的詞風。詹效之的《燕喜詞跋》、林正大的《風雅遺音序》等皆有相似論斷。而林景熙的論斷更為明晰，在其《胡汲古樂府序》中發表了對于詞的看法，婉約是其本，毀剛毀直，然后宛轉須合宮商，嫵媚應中繩尺?！扒宥?，麗而則，逸而斂，婉而莊。悲涼于殘山剩水，豪放于明月清風，酒酣耳熱，往往自為而歌之。所謂樂而不淫，哀而不傷，一出于詩人禮義之正?！盵3]（240）“清而腴”、“麗而則”、“逸而斂”、“婉而莊”看似一種辯證的思維、中庸理性的態度，但論者以“禮義之正”來確定這種風格的固定之點，因而亦是一種婉雅的特定風格。

總之，尊“雅”觀中的詩教因素要求的詞作教化功用上的“感發人之善心”和情感的“發乎情，止乎禮義”，是高度重視詞的社會倫理道德功能，亦即“諷諭教化”的表現，此種觀念是建立在儒家的倫理綱?；A之上的，對于黜俗尚雅有著很大的促進作用，但也不乏消極影響，如忽視藝術風格的多樣性，對詞人詞作不能做出客觀、正確的評價等等?！啊鏖L短句，能曲折盡人意，輕巧尖新，姿態百出，閭巷荒淫之語，肆意落筆，自古搢紳之家能文婦女，未見如此無顧忌也?！盵4]（88）王灼提倡雅詞而批評李清照抒情真摯含俚俗之語的詞作，又拘泥于儒家的社會道德標準批判李清照越出“搢紳家婦女”的范圍，顯得比較酸腐。

二、尊“雅”觀中的復古與崇正的思想觀念

復古和崇正思想是儒學的重要思想，復古與崇正是兩個既相互區別又密切相關的概念，其中復古在政治上側重于恢復往古的社會秩序和習俗，在文學上是恢復古文傳統，在音樂上是恢復古樂。而崇正在思想上以儒為正，以佛為邪[6]（胡寅《崇正辯》）；文學上以元祐為正，以非元祐為邪；音樂上則是以夏、雅為正，以夷、鄭為邪。復古與崇正思想在詞論中的映射程度不同，但兩者的共同之處主要表現為提倡雅正。清人蔡世運說：“名之曰雅正者，其辭雅，其理正也?！保ā豆盼难耪颉罚┩瑯?，尊“雅”觀中之雅正不僅要求詞體語言典雅、音節協和，在本體論層面提倡詩詞同源、倡導本色來為詞體正名，推尊詞體；作家論層面要求創作者人品雅量高潔；風格論層面要求一種作為普遍藝術和諧觀的中和之美。

首先，就詞體本體論角度來看，詞論尊“雅”觀中探源詞體更多的是儒學尚古、復古思想在詞論中的映射。北宋陳世修將詞的源頭追溯至“古樂府”，蘇門詞論者提出“詞為長短句詩”、“詞為詩裔”，宋初胡寅認為“詞曲者，古樂府之末造也，古樂府者，詩之傍行也”，南宋王灼更是認同“古樂府變為今曲子，其本一也”，等等。這些論斷實際上就是在把“俗”的詞向“雅”的詩看齊，并以“雅”作為根本的價值標準來審視詞的發展，以古典審美理想和古典詩文的審美標準為參照要求詞恢復到古詩傳統，把“言志”與“緣情”結合起來。這樣就要求詞體在藝術形式上，重視和學習古典詩文的體裁和法度要求，追求渾厚的格調、典雅的語言和沉郁頓挫的音韻節奏；在內容上，要求詞體創作追求一種較高的境界，力求表現高尚的理想人格和博大的胸襟而非宴席間的“戲弄筆墨”之男女艷情；在藝術表現上，則上承風、騷的抒情傳統。

在此需要辨明的是鲖陽居士的《復雅歌詞序》，張春義先生認為其“雖標舉‘騷雅，[7]實際上卻是偏重‘崇正一路”，筆者認為無論從題目還是序文內容皆可以看出鲖陽居士以“崇正”為手段，以復古為目的，是要恢復古樂的諧律可歌的傳統。鲖陽居士以孟子的“今之樂猶古之樂”為開端，并且標舉《詩經》“止乎禮義”，后經“周衰，鄭、衛之音作，詩之聲律廢矣”，至漢“猶傳其鏗鏘”，而秦漢以后的詩歌雖源于鄭、衛，但因時人應世情有所感發而作，所以“其意趣格力，猶以近古而高健”，由此可見，是否是鄭衛之音，并不是鲖陽氏關注的重點，重點是是否合乎古樂傳統。接下來鲖陽氏論述道：“更五胡之亂，北方分裂，元魏、高齊、宇文氏之國，咸以戎狄強種，雄踞中夏，故其謳謠，淆雜華夷，焦殺急促，鄙俚俗下，無復節奏，而古樂府之聲律不傳?！苯浿芪涞?、開元與天寶時期，“愈失古之‘聲依永之理”?？梢?，鲖陽氏反對夷狄，推崇中夏，是想要恢復“古樂府之聲律”和“古之‘聲依永之理”。序文末段鲖陽氏點明作序目的是有感“其韞騷雅之趣者，百一二而已”，“聲律亦必亡無疑”，并于結尾處提出“今樂猶古樂”[3]（248-249）即恢復古樂傳統的審美理想。而鲖陽氏推崇東坡詞至《詩》、《禮》的高度“與《考槃》詩極相似”，[4]（60）雖被王士禎譏諷為“村夫子強作解事”，但通觀《復雅歌詞》及其序文可知，鲖陽氏實質上是想把詞納入《詩》三百與漢樂府的“雅正”軌道之上。

總之，“詩詞同源”處于詩化之雅論批評的核心地位，是儒家文藝觀在詞論中的映射，對于推尊詞體起到不可估量的作用，“指出向上一路，新天下耳目，弄筆者始知自振”，[4]（85）但其間過于強調繼承和詩化，缺乏通變意識且在某種程度上消解了詞體。如果說，詩化之雅論是借詩推尊詞體的話，那么詞體“本色論”則是藉詞而推尊詞體。

詞體“本色論”意在強調詞這一文學樣式的獨特內涵，目的在于正詞之“名”與“實”，這一理論繼承了儒家的“正名”傳統和新儒學——理學的“崇正”思想。早在先秦時期，孔子在《論語》中就提出“正名”的主張，“名不正，則言不順；言不順，則事不成；事不成，則禮樂不興；禮樂不興，則刑罰不中；刑罰不中，則民無所措手足。故君子名之必可言，言之必可行也?！盵8]（《論語·子路》）孔子提出“正名”的政治主張，是鑒于當時禮崩樂壞的局面，主張名實相符、名實相應。這一主張后來延伸到文學領域成為文體論的思想基礎。最早提出詞體“本色論”的是蘇門詞人陳師道，其在《后山詩話》中云：“退之以文為詩，子瞻以詩為詞，如教坊雷大使之舞，雖極天下之工，要非本色。今代詞手，惟秦七、黃九爾，唐諸人不迨也?！盵3]（4）雖未點明“本色”詞的藝術風格和審美特征，但從其反對和推崇的詞手可知，他主張的本色詞應當風格委婉含蓄，音協、字雅。而李清照在《詞論》中則明確了雅詞的標準：歌詞要“尚文雅”、“主情致”，講究“鋪敘”、“故實”、“典重”，應分“五音”、“五聲”、“六律”、“清、濁、輕、重”等，立足于儒家禮樂立場反對“鄭衛”、“流靡”之聲。由此可見，詞體本色雅化理論是以儒家的文藝標準為規范來約束、限制、雅化詞體，亦是儒家崇正尚古思想觀念在詞論尊“雅”觀中的映射。

其次，在作家論層面，儒家歷來重視創作主體的人格修養。據說孔子厄于陳蔡時說過：“歲寒，然后知松柏之后凋也?！笨涤袨橐侮痰脑捊庹f道：“大寒之歲，‘眾木皆死，然后知松柏不凋傷，只有在危急關頭，君子之守乃見也，蓋不經盤根錯節，不足以識利器，不經變故患難，不足以識忠良?！保ā墩撜Z注》）可見，孔子贊嘆松柏的美，是在贊嘆自己遇困境而不棄仁義之道的崇高精神，實際上也是對自己的一種肯定和激勵?？鬃釉岢觥坝械抡弑赜醒浴保ā稇梿枴罚?，以及后世的《樂記》“惟君子為能知樂”等儒家文藝觀皆要求創作主體應當重義輕利，那些只知利而不知義的“眾庶”則是寡德的，因而也無法“比德”，去欣賞大自然的美。同樣，在尊“雅”觀中，詞論者亦重視創作主體的道德修養。如黃庭堅在《小山詞序》中評說晏幾道其人，“余嘗論叔原，固人英也，其癡亦自絕人。愛叔原者，皆慍而問其目，曰：仕宦連蹇，而不能一傍貴人之門，是一癡也；論文自有體，不肯一作新進士語，此又一癡也；費資千百萬，家人寒饑而面有孺子之色，此又一癡也；人百負之而不恨，己信人終不疑其欺己，此又一癡也。乃共以為然，至若此。至其樂府，可謂狎邪之大雅，豪士之鼓吹?！盵3]（195）這里贊揚晏幾道的人品，認為晏幾道用至誠至善的心態待人接物，才能夠創作出“狎邪之大雅，豪士之鼓吹”的作品。東坡具有高古、脫俗的人格才會寫出“非食煙火人語”的作品，其詞作才能達到“傾蕩磊落”的境界。

再次，在風格論層面，尊“雅”詞論者更多地傾向于一種和諧的藝術辯證法精神，因而是一種剛健而內含婀娜，軟媚而中有氣骨，也即儒家美學所推崇的“和順積中而英華外發”的美學風格。對于如何才能具體實現雅的審美理想，王灼又闡釋道：“或問雅鄭所分。曰：‘中正則雅，多哇則鄭。至論也。何謂中正？凡陰陽之氣，有中有正，故音樂有正聲，有中聲。二十四氣歲一周天，而統以十二律。中正之聲，正聲得正氣，中聲得中氣，則可用。中正用則平氣應，故曰；‘中正以平之。若乃得正氣而用中律，得中氣而用正律，律有短長，氣有盛衰，太過、不及之弊起矣?！盵4]（80）從音樂注重“得正氣而用中律，得中氣而用正律，律有短長，氣有盛衰，太過不及之弊起矣”談起，來反對淫靡的風格，提倡中正平和之美，這就是中正的美學理想。明確把中正作為詞的審美理想，在宋代詞論中是不多見的，并且這種“中”是隨“律”與“氣”而變化的，位于“太過”與“不及”之中的“正確之點”，這也體現了王灼的藝術辯證法思想。張炎在《詞源》中標舉騷雅，但同時推崇姜夔詞之“清空”和周邦彥詞之“渾厚”，“清”與“渾”是兩個看似對立的美學范疇，那么張炎到底追求什么樣的審美風格呢？我們且看《詞源》中的論述：“美成負一代詞名，所作之詞，渾厚和雅，善于融化詩句，而于音譜且間有未諧，可見其難矣。作詞者多效其體制，失之軟媚而無所取?！薄懊莱稍~只當看他渾成處，于軟媚中有氣魄”，而其乏“意趣”處，以“白石騷雅句法潤色之，真天機云錦也?！笨梢?，張炎贊賞“渾厚和雅”、“軟媚中有氣魄”的詞風，他評價姜夔詞：“不惟清空，又且騷雅，讀之使人神觀飛越?！薄扒濉迸c“渾”之間乃是“和”，所以，張炎實質是以“和雅”、中和之美為最終的審美追求的。并且，張炎指出用事“不為事所使”，用情“不為情所役”，用字不能“太寬”，亦不能“太工”，在“寬”與“工”之間尋求“正確之點”，[5]（20）可見，張炎追求的是一種具有辯證法精神的中和之美。然而，這個“正確之點”畢竟是很難把握的，所以詞人在創作中往往和理論相脫節，產生一些或流于“叫囂”或過于“軟媚”的詞作，元人陸行直不免感慨：“夫詞亦難言矣，正取近雅，而又不遠俗?！盵4]（301）

三、修辭立誠對尊“雅”觀的影響

《易·文言》提出了“修辭立其誠”的觀念，認為語言應建立在思想、情感真誠的基礎上，涉及了語言和思想、情感的問題?！兑住は缔o》提到“圣人之情見乎辭”，思想情感要借助于語言來表達。這實質上是涉及文與質之間的關系?？鬃釉凇墩撜Z·雍也》篇中說：“質勝文則野，文勝質則史；文質彬彬，然后君子?！笨梢?，儒家比較重視文、質之間的關系。而在詞論尊“雅”觀中，文與質的關系表現為重質輕文與重文輕質到最終的文質并重。

首先，我們來分析詩化之雅論。詩化之雅論包括“以詩為詞”、“自是一家”、“詩詞同源”等等觀點，可以說“詩詞同源”是詩化之雅論的邏輯起點，“自是一家”是詩化之雅論的旨歸，“自是一家”到底是哪“一家”？雅化并推尊詞體是其目的。而“以詩為詞”是詩化之雅的理論核心。

那么，我們來分析“以詩為詞”中所體現出來的質與文之間的關系，即內容和形式之間的關系?！耙栽姙樵~”最早見于《后山詩話》：“退之以文為詩，子瞻以詩為詞，如教坊雷大使之舞，雖極天下之工，要非本色?！盵3]（4）陳師道肯定了東坡詞的“極天下之工”，其后王灼肯定蘇詞“指出向上一路，新天下耳目，弄筆者始知自振”，都是持贊賞和褒揚態度的。但“如教坊雷大使之舞”屬于豪放一派，與溫婉和雅的傳統詞風相背離。而蘇軾自己在論詞時也提到：“又惠新詞，句句警拔。詩人之雄，非小詞也。但豪放太過，恐造物者不容人如此快活?！盵9]（《與陳季常書》）這種“豪放”之風的外在呈現，是由于創作者引詩法入詞、引詩心入詞的結果。而其中詩心即“凡可入詩的皆可入詞”，用詞體來表達重大的社會題材和內容，反映出廣闊的生活畫面和詞人的胸襟抱負，這是重視詞體內容的表現。這一點在蘇軾評價柳永的《八聲甘州》中亦可得到印證：“世言柳耆卿曲俗，非也。如《八聲甘州》云：‘霜風凄緊，關河冷落，殘照當樓。此語于詩句，不減唐人高處?！盵10]“唐人高處”是指盛唐氣象，而柳永創造的正是一種意境蒼遠、氣象恢宏的畫面，這正是“以詩為詞”所提倡的。而對于詞的形式，如協律問題，以蘇軾為代表的詞人是不很關注的，“東坡詞，人謂多不諧音律，然橫放杰出，自是曲中縛不住者?！盵11]晁補之《詞評》也說：“東坡居士曲，世所見者數百首?；蛑^于音律小不諧?！盵10]（205），以蘇軾之才，想要協律是不難的，他有不少論述音樂的文字，如《唐制樂律》、《陳隋好樂》等，并有入樂之詞如《醉翁操》、《哨遍》等等，只是以蘇軾為代表的詩化之雅論者更重視內容而忽略或者說是不重視其形式。這種重質輕文的觀念是詞體消解的原因之一，也是詞體逐漸不合樂、不可歌的原因之一。

其次，我們來分析本色之雅論。本色之雅論則包括“別是一家”、“騷雅”、“清空”等觀點。長慶二年（822）劉禹錫刺夔州時作《竹枝詞》，并作《竹枝詞序》點明自己作詞的原因是要改革民歌“傖佇不可分”、“詞多鄙陋”的狀況，有以雅易俗的傾向，并且在序文中肯定了民歌“聆其音，中黃鐘之羽”，“含思宛轉，有淇澳之艷”[12]的聲律美，贊同其表現形式。歐陽炯的《花間集序》是較早的一篇專門論詞的序文，“鏤玉雕瓊，擬化工而迥巧；裁花剪葉，奪春艷以爭鮮。是以唱云謠則金母詞清，挹霞醴則穆王心醉。名高白雪，聲聲而自合鑾歌；響遏行云，字字而偏諧鳳律?！盵13]從語言、聲律方面提倡詞之清雅，很少涉及詞作的內容及思想情感。李清照的《詞論》明確主張“別是一家”的“本色論”，其論詞的標準：歌詞要“尚文雅”、“主情致”，講究“鋪敘”、“故實”、“典重”，應分“五音”、“五聲”、“六律”、“清、濁、輕、重”等等，可以看出是傾向于藝術形式方面的要求。鲖陽居士首標“騷雅”，要求恢復古樂協律、可歌的傳統，仍然屬于重文輕質一派。

南宋，尊“雅”詞論者在繼承前人的基礎上有所深化和發展，達到了質文并重。如王灼在《碧雞漫志》卷一中提出追求中正之氣與中正之聲的和諧完美，其實是提出了雅詞在聲與氣方面即形式與內容方面的要求。王灼還提出“韻”，作為“雅”的審美標準，“晁無咎、黃魯直皆學東坡，韻制得七八”，“唐末五代文章之陋極矣，獨樂章可喜，雖乏高韻，而一種奇巧，各自立格，不相沿襲?！盵4]（83）王灼標舉“雅”、“韻”的內涵，把“韻”作為“雅”的內在要求和審美標準，豐富了“雅”之詞學主張的內容。

張炎的重要著作《詞源》對南宋詞的雅化理論作了總結，且對后世詞論家有重大影響。張炎言“騷雅”，先談“雅正”，上承李清照、鲖陽居士等在詞樂上的看法，在《詞源序》中提出，“古之樂章、樂府、樂歌、樂曲，皆出于雅正”。[14]上溯古之歌辭而言“雅正”是對儒家傳統的“風雅”觀的繼承。他“嗟古音之寥寥，慮雅詞之落落”，[14]（9）提出詞學中“雅”之必要。較之鲖陽居士，張炎進一步提出了雅詞的要求：不僅要合古音、協律，而且在句法上要善于融化詩句、“平妥精粹”，如其評美成詞：“美成負一代詞名，所作之詞，渾厚和雅，善于融化詩句?！痹陲L格方面，張炎推舉白石之詞“不惟清空，又且騷雅，讀之使人神觀飛越”，[14]（16）不滿于周邦彥詞之“意趣不高遠”，“失雅正之音”、“軟媚而無所取”。他把儒家文化、詩學與詞學審美范疇相結合，明確提出“騷雅”的詞學觀。他要求詞承繼騷體文學幽怨隱惻、委曲難道的情感內容，在審美情趣上融入儒學，詞論既要求雅正又追求高遠意趣?！对~源》卷下云：“詞以意趣為主，要不蹈襲前人語意?！盵14]（41）強調“意趣”與“騷雅”的結合。即在堅持詞長于言情、要眇宜修的特征基礎上對詞的文學內涵及美學品位提出詩化要求。張炎的尊“雅”之詞學主張是南宋較為完整、系統的雅化理論，是詞論尊“雅”的內容層面和形式層面的結合，是文、質并重的表現。

總之，儒學精神滲透于詞論尊“雅”觀的方方面面，如本體論、方法論、作家論、風格論等等。前面已經指出，詞論尊“雅”觀中，以儒家思想為主體，同時也雜糅了道、佛的哲理，儒、道、佛三家交流融合，形成互補之勢，這里限于篇幅，不再詳述。

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Mapping the Spirit of Confucianism in the Concept of Respecting

“Elegance” of the Song Dynasty Ci Theory

Zhu Yunzhu

Abstract： The Song Dynasty is a period of comprehensive development， the Confucian spirit had penetrated into the Song Dynasty Ci theory. It especially mapped in the Song Dynasty Ci theorys view of “elegance” deeply. From it has originated the Confucian teaching principle of poems， the retro and Chongzheng thought， the modification and genuineness of ideas and so on. Under the influence of Confucian spirit， there were two different kinds of the neutralization beauty poem which appeared as the statue of “elegance” concept. One is a particular style of art under the influence of poetry teaching ，the other is the artistic dialectic effects under the influence of the specific style of art and retro. In the concept of respecting the “elegance” ， the relationship between content and form has evolved from the attention to “the content of belittling form” ，to the “attention to form contempt content”， and finally to the “content as important as form”.

Keywords： Statue of “Elegance” concept； Poetry teaching； Retro； Chongzheng； Modification and genuineness

責任編輯：翟 祎