從遠古樂舞看藏彝走廊民族同源性

沈博+++幸曉峰

通過藝術考古資料研究史前文化，具有較強的可信度。藝術品是史前人類留下的珍貴遺存，世界不同民族文化在原始藝術中留下了各民族生產、生活的真實寫照，留下了不同民族的宗教信仰、生產生活等精神與物質相互聯系的深刻內涵。

近年來，關于藏彝走廊地區藏緬語民族起源，“民族史學界普遍的看法，是西北地區河湟一帶，認為歷史上由河湟地區南下的古羌人是構成今天分布于藏彝走廊地區藏緬語民族的一個共同起源?！盵1]出土與我國西部地區的藝術考古文物與古文獻記載的雙重印證，記錄了藏羌彝走廊民族藝術的同源性。我們可以列舉7條考古資料：

1975年青海大通縣上孫家寨馬家窯類型墓葬中出土彩陶盆。[2]陶盆內壁繪：5人牽手共3組，繞盆底一周跳圓圈舞，中間以弧線紋和葉紋隔開。（圖1）

1995年青海省宗日遺址挖掘出土隨葬品中又有一件“舞蹈彩陶盆”，盆內壁繪13人連臂舞蹈人2組，中間以水蟲紋飾隔開。（圖2）宗日遺址是馬家窯文化半山類型，是馬家窯文化最靠西部的一處遺址，“宗日”在藏語中的意思是“人群聚集的地方”。[3]

另有類似的舞蹈圖像彩陶盆在馬家窯遺址發現多件，水城《人物舞蹈紋盆、鍋莊及其他》一文列舉其他3件彩陶盆舞蹈圖像并作了詳細釋讀。[4]圖像中分別為5人、11人連臂舞蹈和上女舞者9人、下男舞者9人，共18人舞蹈圖像。每件彩陶盆上的構圖都有一個共同特點，即成組舞者圍成一個圓圈，舞者的兩側用相向的幾條弧線紋隔開，間隔處繪有“單葉紋”或“水蟲”圖案，十分醒目。（圖3、圖4、圖5）

另有一件彩陶壺上的持璧舞蹈圖，也很值得考釋。2005年11月中國彩陶文化甘肅彩陶網藏品欄目介紹了一件由王新樹收藏的彩陶壺，收藏者將它命名為“舞蹈彩陶壺”。（圖5、圖6）彩陶上有兩組舞蹈圖案，其中一組為兩人聯袂舞，另一組為三人聯袂舞蹈，舞者形態、舞姿與其他舞蹈圖像相同，釋讀為舞蹈圖應該沒有錯。特別有意思的是，兩組舞蹈人之間也是用相向的弧紋隔開，間隔處繪“水蟲”?！八x”比宗日彩陶上臂的“水蟲”更加復雜，更加人性化，用黑彩繪出兩條彎曲朝下的手臂，兩手持物，所持器物紋飾明白無誤，當為兩件“璧紋”，可釋為“水蟲”雙手“持璧”，生動地再現了聯袂“舞蹈人”及伴奏的“樂手”。這幅彩陶壺上圖案的裝飾方法、部位、繪圖方法，與青海大通、宗日遺址出土的舞蹈圖盆基本相同，舞蹈人的姿態和隊列也一樣，只是人數不等。儀式的隊列是環形圈舞，樂手是兩個持璧的水蟲和另外兩只暢游的水蟲或魚紋，兩側有呈橢圓形的魚網紋；舞蹈者是蟬形立人，手牽著手，舞人的兩側有水波紋，也可示意聲波的傳遞。整幅圖畫以豐富的物象表現了遠古人類對漁獵獲得好收成的歡快和祈盼?！俺骤导y”的出現，增加了音樂意義，使該圖成為一幅極為難得的表現“原始樂舞儀式”的圖案；而“璧紋”出現在舞蹈圖像上，對于考證“璧”的使用方法和音樂意義，也具有較強的說服力。在馬家窯文化宗日遺址、齊家文化皇娘娘臺、喇家文化遺址出土多組玉石璧（圖7），玉門火燒溝遺址還出土了石槌（圖8）和塤。整體構圖的主題可以表述為：樂舞儀式表現了遠古人類生產、生活中的場景。

借用藝術圖像研究古代藝術品，是考古學、歷史學、藝術學等學科研究常常采用的方法。19世紀圖像學美國學者E·帕諾夫斯基（Erwin Panofsky ）的《視覺藝術的意義》[5]一書，對圖像學的基本理論作了系統論述，創立了西方藝術史研究新的方法論。帕氏從三個層次解釋圖像的意義：即解釋圖像的自然意義；發現和解釋藝術圖像的傳統意義和特定主題；通過圖像解釋，還原藝術家創作凝聚在藝術作品中的本質意義和內容，可以包括一個國家或一個時代的政治、經濟、社會狀況、宗教、哲學等等，我們通常稱其為象征意義。我國學術界更傾向于研究圖像的象征意義，“（發現和解釋）圖像在各個文化體系和文明中的形成、變化及其所表現和暗示出來的思想觀念?！盵6]在這方面，我國考古學界積累了豐富經驗。

研究者對馬家窯文化時期遠古人類制作彩陶盆上的舞蹈圖像的分析，取得比較一致的族源認同，即它們是新石器時代晚期生活在河湟流域古羌族的遺存；圖像所描繪的是遠古時期人類舉行原始宗教祭禮儀式中的樂舞場景。

關于古羌人樂舞遺存，我們可以從兩個方面考察藏羌彝走廊民族樂舞的同源性：一是分析樂舞本體特征，也就是從圖面上可以看到的自然意義（構成、器物、形態）；二是考察更深層的文化內涵，即樂舞主題——內容及意義（祭禮儀式）。

圖像上的舞人圍成一圈，舞蹈學上稱為圓圈舞。圓圈舞是人類最早出現的舞蹈隊列，頭飾和翹尾的服飾，表明模仿動物而舞，牽手（連臂、聯袂），集體踏歌。圓圈、模仿動物、連臂、踏腳、邊歌邊舞、群體舞蹈，是世界各民族原始舞蹈形態的幾個基本元素，是人類早期舞蹈的主要組合方式，表現出族群的群體意識。

西部地區是我國原始圓圈舞蹈的發源地。古羌族圓圈舞的傳播和遺存，最終保留在藏羌彝走廊藏緬語系藏語支和彝語支民族樂舞中，已成為藝術學、考古學、歷史學、人類學、民族學等多學科研究者共識，至今依然是當地民族文化、藝術、民俗活動的主要表演方式。其中最著名的當屬藏族的《康諧》，漢譯“弦子”：以男子圍半圈，女子圍半圈組成圓圈舞，男子操樂器牛角胡，邊奏邊唱，女子隨后重復一遍。也有些地區的樂舞男子操胡琴，居最內圈，往外圓圈由女子間隔，圓圈越圍越大，至百千人之多。隊列順時針方向移動，歌曲連續更替，由領舞的奏樂男子隨興領唱、定調，歌曲內容豐富，由慢到快，自由、歡快、熱烈、奔放。還有各種命名為“諧”的樂舞，如“堆諧”“果諧”等。在舞蹈動作上，踏地是全腳掌踏地，而非西方“踢踏舞”，腳跟、腳掌、腳尖輪換落地。音樂本體上屬于“中國音樂體系”，即調式為五聲音階，間或六聲和七聲音階，音域不寬，多在一個八度，節奏整齊，便于奏樂、歌唱、舞蹈的統一等。據20世紀40年代與戴愛蓮先生一起參加調查的兩位老師介紹，“康諧”最初是舒緩、優雅的舞蹈，拉胡琴的男子一人或單數三五人在中間，外圍是女子，很有些西方早期“芭蕾舞”的韻味。持樂器者即領歌、領舞者?？梢钥闯?，弦子舞在長期的演變過程中，風格雖然發生了變化，但基本元素卻保持下來。

彝族的“打歌”“都火”，也是男女老少圍成圓圈，邊歌邊舞，通宵達旦，參加者成百上千，場面熱烈壯觀。其他少數民族樂舞也多以集體圓舞的形式，邊歌邊舞，多以弦樂伴奏。如納西族的《哦熱熱》，“哦”意為牛，“熱熱”是吆喝聲，源自納西族古代先民狩獵時男人們用呼聲誘惑野獸，女人們學羊叫聲，晚間圍在篝火邊，一邊燒烤獵物，一邊歡歌狂舞。后每逢節假日，或豐收的日子，全村人聚會燃篝火跳舞，十余天不散。普米族的《搓搓》意為跳舞，領舞者手擊羊皮鼓，四弦伴奏，有12套，邊唱邊舞，通宵達旦。傈僳族的《硅其》，意譯《生產舞》，多用三弦伴奏，邊唱邊舞。其源于先民采集狩獵時期，仿照猴子動作創作的歌舞，無伴奏、徒歌，以踏地、跺腳等步伐為主，舞步穩健，節奏分明。苗瑤語系的《葫蘆笙舞》也具有上述特征。

從文化意義上考察藏羌彝走廊藏緬語族樂舞的同源性，其基本文化意義是圖像的主題為再現“祭禮儀式”的認識比較一致，而祭禮的內容則有各種不同說法，如圖騰舞、狩獵慶功舞、享食舞、祈求農產豐收或繁衍生殖等。[7]但表達的內容則源于原住民族中的自然崇拜、祖先崇拜、原始宗教意識等等。這些民族樂舞中，包含了許多共同的起源、傳說和演變故事，通過集體音樂舞蹈行為的外部刺激，引起生理反應，繼而進入心理狀態。這種發自身體內的生理反應和心理作用，是這些民族血緣關系傳承的共同特征，與同族源語言發聲具有共性一樣，是本原的、保持最持久的特質。除了各民族語源共性外，許多小語種民族原始狀態的樂舞現象和特征，對研究民族的土著性，也具有十分重要的意義。

原始樂舞總是與人類的群體活動和原始宗教信仰結合在一起的。古代文獻中多有祭禮儀式的記載，其中亦有被歷代文人們解釋為踏歌的樂舞?！对娊洝分械摹豆珓ⅰ罚骸昂V公劉，于京斯依，蹌蹌濟濟，俾筵俾幾”，據高亨注，依：為祭禮；蹌蹌：步趨有節貌；濟濟，多而整齊貌。高亨作注，依據是漢代樂舞中聯袂踏歌這種形式，其最顯著特點是舞者手牽著手共舞。重慶市綦江縣二墩巖橫山鄉東漢墓出土兩件聯袂踏歌舞蹈圖像石刻，每幅圖上刻7個樂舞伎，7人中有2個男伎，為伴奏樂人，吹管或吹簫；另5個女伎，手拉手，舉過肩，最邊上一人持鼗鼓，十分生動地表現了漢代巴蜀地區已見聯袂踏歌樂舞蹈的表演形式。另在漢人筆記小說、雜記中也有記載“連臂踏地而歌”，如《趙飛燕外傳》中有：“吹塤擊鼓，連臂踏地歌?！薄段骶╇s記》中有：“吹笛擊筑歌上靈之曲，既而相與連臂踏地為節，歌示鳳凰來?！边@兩則記載中，既有連臂踏地為節的民族舞蹈形式，又有漢族祭禮樂舞“鳳凰儀”。它們和出土于新石器時代晚期仰韶文化半坡遺址等地的塤，說明至遲在漢代，西部民族樂舞踏歌與漢族樂舞已交融在一起。

注釋：

[1]石碩：《藏彝走廊藏緬語族起源》。

[2]青海省文物管理處考古隊：《青海大通縣上孫家寨出土的舞蹈紋彩陶盆》，《文物》1978年第3期。

[3]陳洪海、格桑本主編《宗日遺址文物精粹論述選集》，四川科學技術出版社1999年版，第22頁。

[4]參見水城：《人物舞蹈紋盆、鍋莊舞及其他》，《文物天地》1998年第1期。

[5]（美）E·帕諾夫斯基：《視覺藝術的含義》，傅志強譯，遼寧人民出版社1987年版。

[6]《中國大百科全書·美術》，中國大百科全書出版社1998年版，第823頁。

[7]參見湯惠生、喬虹：《聯臂舞的人類學考察》，《青?？脊盼迨晡募?，青海人民出版社1999年版，第237-257頁。

作者 沈 博：四川省社會科學院（成都）在讀研究生

幸曉峰：四川省社科院歷史所研究員