論黃庭堅的“引陶入禪”

摘 要：蘇軾和黃庭堅作為北宋文壇領袖和宋代江西詩派的宗師，都深受東晉隱逸詩人陶淵明的影響。他們自身精深的禪學修為使其在論陶詩之時引援佛禪，亦為后代評論者“引陶入禪”[36]開啟了先河。

關鍵詞：黃庭堅 陶淵明 蘇軾 引陶入禪

一直以來，儒道兩家學說對陶淵明思想與詩文創作的巨大影響已被學術界所認可，不容置疑。但陶淵明是否接受佛學思想、其詩文創作是否受到佛學的影響，卻難以確定。眾說紛紜。陳寅恪是其中持否定意見的代表，《陶淵明之思想與清談之關系》云：“陶集中詩文實未見贊同或反對能仁教義之單詞只句?！盵1]（P348）又說：“夫淵明既有如是創辟之勝解，自可以安身立命，無須乞靈于西土遠來之學說?！盵1]（P315）并且說：“陶令絕對未受遠公佛教之影響?！盵1]（P356）到了近代，認為陶淵明受到佛學影響的學者漸多，以朱光潛、李澤厚、趙樸初等人為代表。葉嘉瑩先生也說：“陶淵明雖然，沒有正式皈依、信奉佛教，但在他的詩里卻反映出濃厚的佛教的空觀思想?！盵2]（P18）如“人生似幻化，終當歸空無?！盵3]（《歸園田居其四》）“結廬在人境，而無車馬喧。問君何能爾，心遠地自偏?！盵3]（《飲酒 其五》）所謂“遠離”，在小乘佛學中指遠離聚居的熱鬧之處，而到空寂的山林、墳地僻靜之地進行修煉，目的在于擺脫世俗紛擾。大乘般若學認為世間等同于世間，因此“不應取法，不應取非法”[4]（《金剛經》）。只要心地“遠離”，不妨身處俗塵?！毒S摩詰經》中說：“蚑行喘息人物之土，則是菩薩佛國?！薄氨娚?，是菩薩佛土”。[5]（P30）至于當代，關于陶淵明的思想的論述成果斐然，在此就不贅言。[37]

陳公三語，其中第二語亦即對淵明與佛教之關系的根本判斷，概括得比較準確。但第一語及第三語，則有待商榷及補充。而通過后代學者在這兩點上的研究可知陶淵明在思想方法上，還是受到了大乘般若學的影響。以佛解陶，由來已久，至今不絕。雖然陶詩從唐朝開始逐漸受到重視，在宋代確立經典地位，得到宋人的普遍承認，陶淵明從此成為最受人喜愛的詩人之一。但“引陶入禪”的現象卻是從蘇軾開始濫觴，之后被葛立方等人推向極致。蘇軾在論陶詩時直接引用佛理，分析陶詩中的佛學影響，指出陶詩文中的許多詩句合乎佛理，開啟了從陶淵明詩文中指實合乎佛理之詩句做法的先河。蘇軾結合禪宗的“中觀”和般若空觀，賦予陶詩以不同的禪學韻味。蘇軾將陶淵明的詩作納入禪學的軌道，除了陶淵明自身思想不可避免地受佛教思想濡染之外，大概還因為蘇軾認為成佛的關鍵在于“明心見性”，而非是否事佛?！皽Y明形神自我，樂天身心相物。而今月下三人，他日當成幾佛?！盵6]（《劉景文家藏樂天身心問答三首戲書一絕其后》）蘇軾所謂成佛，是禪宗的“見性成佛”，“若識自性，一悟即至佛地”[4]（《壇經》）。蘇軾的學生，江西詩派之宗黃庭堅在論陶時也有“引陶入禪”的傾向。

一、黃庭堅的“引陶入禪”

黃庭堅作為宋代另一位在詩歌地位上與蘇軾相提并論的詩人，在深受陶淵明影響的同時，也將禪宗《楞嚴經》和“法眼”等理論自覺地運用到關于陶詩的詩論中。在參禪修道方面，蘇軾以親近云門宗為主，黃庭堅則傾向臨濟宗，他曾入黃龍派嫡傳弟子晦堂祖心禪師及祖心得弟子的師門下，自稱“是僧有發，似俗無空，作夢中夢，見身外身”[7]?！皩幝刹恢C，而不使句弱；用字不工，不使語俗。此庾開府之所長也。然有意于為詩也。至于淵明，則所謂不煩繩削而自合者。雖然，巧于斧斤者多疑其拙，窘于檢括者輒病其放?？鬃釉唬骸畬幬渥?，其智可及也，其愚不可及也。淵明之拙與放，豈可為不知者道哉！道人曰：‘如我按指，海印發光；汝暫舉心，塵勞先起。說者曰：‘若以法眼觀，無俗不真；若以世眼觀，無真不俗。淵明之詩，要當與一丘一壑者共之耳?！盵1]（《題意可詩后》，《豫章黃先生文集》卷二六）道人曰云云出自《楞嚴經》：“譬如琴瑟琵琶，雖有妙音，若無妙指，終不能發。汝與眾生亦復如是，寶覺真心，各各圓滿，如我按指，海印發光。汝暫舉心，塵勞先起?！庇仲试疲骸奥暉o既無滅，聲有亦非生。生滅二緣離，是則常真實?！盵8]這段話是主要宣揚如來藏思想的，即常住、妙明、不動、周圓與神妙真如：常住是不去不來；不動是不生不滅；妙明是寂而常照；周圓是周遍圓滿無所不包；妙真如是真如能生萬法，能生一切妙有?！昂Ｓ〖捶鹦某Ｗ∪?，按指發光，動成妙用也?！绷硪环N解釋是“以按指喻舉心，以發光喻塵勞起也。正以不具妙智，故但發塵勞，不發妙用，正合無妙指不發妙音也。海印者應是佛手印文，不指佛心三昧。舉心塵起，若克取前文，實即傾奪而為色空耳?！盵9]（《楞嚴正脈》卷九）“妙指喻觀行也！然汝與眾生寶覺真心各各圓滿與我無異，如我按指則海印發光，汝暫舉心則塵勞先起者，何也？良由愛念小乘，不肯勤求，得少為足耳！”[10]（《楞嚴經通議》第四卷）山谷引用這段話是喻淵明之詩為“海印”“妙音”，只有具備“妙指”才得窺見一斑。雖是論詩，卻也禪意盎然。

禪宗的“眼”有兩義，一指“句眼”，指語言文字中的微妙處；二指具眼人，黃庭堅認為只有具眼者才知句中眼。此眼又稱“法眼”“道眼”，華嚴宗稱其為“法界觀”，禪宗稱為“正法眼”，其根本精神是萬法平等視之，圓融無礙。這兩種含義的“眼”其實是統一的，只有具眼人才能明取句中眼。按照錢鐘書先生的說法，禪家的“句中有眼”喻“要旨妙道”。[11]（P330）黃庭堅常以“法眼”來觀照萬物，對于詩歌創作，更提出了“句中有眼”的詩歌理論。所謂“無俗不真”，是就事物的本體性空而言，禪宗認為世間萬法都虛空不實，在本來的意義上是真實平等的。其思想就來源于“心、佛、眾生，三無差別”的華嚴法界觀以及禪宗的“平常心是道”。塵世百相，譬如眾生，如作白骨觀。在禪悟的境界里“無俗不真”，沒有真假的分別?！胺ㄑ邸薄笆姥邸?，也即是“真諦”“世諦”。尤與大乘中觀學派的“真俗二諦說”頗有相通之處。此派學說由鳩摩羅什開始系統介紹進入我國，成為各派佛教立宗的重要根據。俗諦又稱“世諦”“世俗諦”；“真諦”又稱“勝義諦”“第一義諦”。真諦是依佛教的道理提出的學說，是超越一切言語的般若正智，真諦不能用語言直接描述，只能用特殊的方式體悟，佛、菩薩為了把人們導向真諦，不得不借助世俗的語言和觀念，這世俗的語言只是方便說，佛陀隨順世間說的道理稱俗諦，俗諦就是禪宗的指月的手指?？v觀學派認為因緣所生諸法，自性皆空，世人不懂此理，誤以為真實。這種世俗以為正確的道理，謂之“俗諦”；佛教圣賢發現世俗認識之“顛倒”，懂得緣起性空的道理，以此種道理為真實，稱為“真諦”。此二諦雖有高下之分，但均是缺一不可的“真理”。龍樹《中論》云：“第一義（諦）皆因言說（方得顯示）；言說是世俗（諦）。是故若不依世俗，第一義則不可說”，即強調“真諦”必依賴于“俗諦”而顯示，要從“俗”中求“真”。隋僧吉藏《二諦義》卷上云：“真俗義，何者？俗非真則不俗，真非俗則不真。非真則不俗，俗不礙真；非俗則不真，真不礙俗。俗不礙事，俗以為真義；真不礙俗，真以為俗義也?！边@就把真俗二諦彼此依存、互為前提條件的關系發揮得更為淋漓盡致。此派佛教學說旨在借助“二諦”來調和入世間和出世間的對立，但也在斷定世俗世界和世俗認識的虛幻性的同時，又從另一角度來肯定它們的真實性，為佛教之深入世俗生活提供理論根據。這種思想觀念和思維方式深深地為宋代士人所習染。[12]（P33-47）黃庭堅運用禪宗“法眼”“真諦”“俗諦”的概念來評論陶淵明的詩，黃庭堅認為，以“法眼”來看陶淵明詩，其拙與放之處正是其“愚不可及”之處，事實上，正如蘇軾把讀詩比成參禪一樣，黃庭堅也將詩歌的“句中有韻”比作禪家的“句中有眼”，而這種比喻或類比本身就顯示出詩人具有圓融無礙的“法眼”。山谷從對佛家中觀學派的體認和發揮中，深刻地把握陶詩“與一丘一壑者共之”的真不離俗、即真即俗的自然契合之境，在“真諦”與“俗諦”間，權借語言的表述，轉達出了語言之外的真如本體，讓人感到意象欲出、造化已奇的禪性。正是這一點，才使陶翁高出庾信，而不是簡單地追求“不使語俗”。更重要的是陶淵明自身胸懷霽月，不為斗米折腰、和光同塵，并從卑俗低微的塵世生活中尋求真諦，因此才能“免俗”。

黃庭堅進一步融合臨濟宗參話頭、文字禪等修持方法，將“以禪喻詩”的觀點運用于詩歌理論當中，并由江西詩派繼承與發揚，主導宋詩的發展路線。黃庭堅反對工巧，強調生拙。其借用一些禪宗思想和禪門話頭來論述陶淵明的詩歌，后來的吳可、楊萬里乃至嚴羽的以禪論詩也是如此，其內涵大致與莊學甚至儒學不無共通之處。

二、蘇黃“引陶入禪”比較

第一，“云無心以出岫，鳥倦飛而知還”[3]（《歸去來辭》）是千古傳誦的名句。同樣是化用“云無心以出岫”一典，中唐以前，多帶有飄泊無定、被文人尤其是漢魏文人用以感嘆自身命運的“云”意象被蘇軾和黃庭堅分別賦予了佛家“莫起分別心”和“無念為宗”的禪意：

陰晴朝暮幾回新，已向虛空付此身。出本無心歸亦好，白云還似望云人。[6]（《望云樓》）

是身如浮云，安得限南北。出岫本無心，既雨歸亦得。[6]（《送小本禪師赴法云》）白云出山初無心，棲鳥何必戀山林。[6]（《贈曇秀》）片云會得無心否？東西南北只一天。孤云出岫豈求伴，錫杖凌空自要飛。[6]（《蜀僧明操思歸龍丘子書壁》）

在蘇大學士的詩中，“出岫”與“知還”，都統一到“人雖有南北，佛法本無南北”[4]（《壇經》）這個大前提下，無論出入進退，貴在返本歸真，也就是歸于“自性本來清凈”。其次，淵明的“無心”之境，被南宗的“無心”禪法巧妙地解釋或者混而為一?；菽苤^“有道者得，無心者通”?；菽芪迨婪▽O希運更是力主“但能無心，便是究竟”，“無心者無一切心也。真如之體，內如木石，不動不搖；外如虛空，不塞不礙；無能所，無方所，無相貌，無得失?！盵13]（P18-31）禪宗之無心的涵義與般若經典有密切的關系，無心表示般若空觀的體證，是基于佛教緣起性空而得之精神的提升與解脫。老莊之無心與道之體現有關，道具有創生的、形而上的主宰地位，人須去除一切主觀的偏執，讓心處于虛明之狀態，才能體現道之存在意義，同時達成主體的精神自由。郭象之無心觀與其獨特之自然、自生自化之理論有內在的聯系。與老莊之偏重工夫論意義之無心相比，郭象之無心觀具有更豐富的內涵，反映出魏晉思想之特色?；旧?，禪宗與道家之無心均表達精神之自由，不受外在環境與主觀意見之影響，故在相當范圍內，兩者有所交集。但嚴格而言，雙方各有其理論依據。東坡禪悅詩中用“無心”之典時，其內涵與上述理論相似；但與淵明的本意相比較，則貌合神離，相去甚遠矣。如果說，淵明筆下的無心之境是為了獲得一個超越的精神境界而“守拙歸園田”，那么，東坡禪悅詩中的無心之境就是“當知直心，求菩薩凈土”。

同蘇軾一樣，黃庭堅在詩作中也借用《歸去來兮辭》中“云無心以出岫”一語：“水之為物，甚寒而極清。郁為堅冰，得溫而釋，遍利諸生。云之為物，無心而出岫穴。風休雨息，反一無跡?！f法本閑，而人自擾擾爾?！盵7]（《清閑處士頌》）“殊不知云無心而出岫。水盈科而或流。遇高山而必止。至大海而方休?！痹娭屑嬗萌寮摇胺蛩?，大遍與諸生而無為也，似德”[14]（《荀子·宥坐》）的典故，釋家也有“為利眾生，受諸菩提”之說。詩的結尾正有“正所謂萬境本閑，唯心自鬧，一心不生，萬法俱息”[15]（《印光法師文鈔后編》）的禪宗“無念為宗”的思想?！爸娨磺蟹?，心不得染著，是為無念?！薄盁o念為宗”這一原則的確立，最早見于《神會語錄》。其中有曰：“無念者，無何法？是念者，念何法？”答曰：“無者，無有二法；念者，唯念真如?！阅钫?，是真如之用；真如者，即是念之體。以是義故，立無念為宗?！盵16]（《神會語錄》）在《壇經》看來，所謂“無念”，就是“于念而不念”，具體地說，就是“于一切境上不染名為無念。于自念上離境，不于法上生念?！薄傲魉Q無意，白云出無心，水得平淡處，渺渺不厭深?！盵7]（《以同心之言其臭如蘭為韻寄李子先》）葛兆光先生曾專門探討了“云”這一意象在中唐時因為禪宗影響而發生的變化：自中唐始，由于受佛教及禪宗的影響，人們的觀物方式發生了變化，“云”由外在的自然物象轉化為悠然自在的禪意象征，自此而與心靈融為一體。[17]（P77-86）而在蘇軾和黃庭堅筆下的“出岫之云”更帶有了悠然自在的禪意象征的意義，契合隨緣任運、無心自在的生活態度及其所追求的境界。在黃庭堅的詩中，“云”由原先隱者的象征，轉而摻雜了作為悠閑自在的禪意象征，從而追求一種渾然天成、不煩繩削而自合的境界。

第二，蘇軾云：“柳子厚詩在陶淵明下，韋蘇州上。退之豪放奇險過之，而溫麗精深不及也。所貴乎枯澹者，謂外枯而中膏，似澹而實美，淵明、子厚之流是也。若中邊皆枯，澹亦何足道。佛云：‘如人食蜜，中邊皆甜。人食五味，知其甘苦者皆是，能分別其中邊者，百無一二也?！盵1]（《評韓柳詩》）又謂：“吾于詩人，無所甚好，獨好淵明之詩。淵明作詩不多，然其詩質而實綺，癯而實腴，自曹、劉、鮑、謝、李、杜諸人皆莫及也?！盵1]（《與蘇轍書》）“佛所言說，皆應信順。譬如食蜜，中邊皆甜。吾經亦爾?！盵18]（《四十二章經》）《四十二章經》相傳為中國第一部漢譯佛經，在宋代有真宗、守遂等注本，流傳頗廣。佛經原意告誡信眾，研修佛學不應有小乘、大乘的分別心，應要“中邊皆甜”。蘇軾在這里化用這一佛典，依照“中邊”即“中觀”的觀點，則俗與雅、故與新、枯與膏、澹與美均為相即相徹的對立統一的概念，也就是說，這些對立概念之間并非只有一種非此即彼的選擇，而完全可以并且應該統一為你中有我、我中有你的圓融境界?！百|而實綺，癯而實腴”意為其外“質”而“癯”，其中“綺”且“腴”。蘇軾用佛經中的人食五味來比喻對陶詩的品評，一般人對一種純粹的味道容易分辨，但要分辨“中邊”之殊異的詩中三昧就不易了。而“枯?！钡乃囆g風格，正是“以俗為雅”的最高審美追求。僧肇《鳩摩羅什法師誄并序》形容法師的精神境界說：“融冶常道，盡重玄之妙；閑雅悟俗，窮名教之美?！币舱勤ねh與世俗的平淡自然之美。[12]（P33-47）蘇軾認為詩之韻味得自詩人內心的空靜，“欲令詩句妙，無厭空且靜。靜故了群動，空故納萬鏡?！盵6]（《送參寥師》）還認為心如止水才能更好地反照外物，“能如水鏡以一含萬，則書與詩當益奇?！盵19]（《送錢塘僧思聰歸孤山敘》）空靜說的提出，一方面繼承了道家“滌除玄覽”的“虛靜”說，另一方面借用了禪宗大乘般若學的空觀和動靜觀。心靈空靈澄澈，便可洞察機微、統攝三千、包羅萬象?？v然煙水掩目，亦可飛澗撥紋。這種空靜境界，“真空妙有”禪家“悟境”本就是微言妙諦、語淡蘊深的詩家“化境”。蘇軾所極為推崇的陶詩的“枯淡”，實際上也是空靜境界的具體體現。他晚年仰慕陶淵明的平淡美處，達到了“至其得志，亦不甚愧淵明”[1]（《與蘇轍書》）的境地。

蘇、黃都推崇陶淵明至華無文的平淡詩歌風格。蘇軾評陶詩曰“外枯而中膏，似淡而實美”[1]（《評韓柳詩》），黃庭堅則欣賞淵明的大巧若拙“至于淵明，則所謂不煩繩削而自合者。雖然，巧于斧斤者多疑其拙，窘于檢括者輒病其放?！盵1]（《題意可詩后》）事實上，“寧律不諧，而不使句弱；用字不工，不使語俗”[1]（《題意可詩后》）正是黃庭堅早期的藝術風格，“黃氏中年提倡法度，重鍛煉，到了晚年則有努力回歸自然平淡的傾向，與其晚年崇陶一致，但不是否定法度，也不是法度的更新，而是法度運用得更加自由了?！盵20]（P248）

從表面上看，蘇、黃的“引陶入禪”都顯示了重視詩歌的平淡的價值取向，但兩者實則不同。蘇軾大抵重禪悟，“然其詩質而實綺，癯而實腴”[1]?！杜c蘇轍書》這種“質而實綺”的禪悟具體表現在蘇軾對于陶淵明《飲酒》一詩的評論：“‘采菊東籬下，悠然見南山。因采菊而見山，境與意會，此句最有妙處。近歲俗本皆作‘望南山，則此一篇神氣都索然矣。古人用意深微，而俗士率然妄以意改，此最可疾?！盵1]（《題淵明飲酒詩后》）在這一評論中，蘇軾點出了陶詩“意與境會”的特點，也就是陶詩的“腴”。同時，蘇軾又指出，陶詩中“見”，不能改作“望”；因為，“見”是偶然興會，“望”則“主觀追求”，人物精神風神表現不同，又指出“古人用意深微”。這就使“樸字見色，平字見奇”，突出了陶詩“綺”的一面。黃庭堅大抵偏重律法：“寧律不諧，而不使句弱；用字不工，不使語俗?！薄叭粢苑ㄑ塾^，無俗不真；若以世眼觀，無真不俗?！盵38]由于以上的差別，因此，雖然同是追求枯淡藝術風格，有學者概括為：蘇軾的態度是，順應心靈的感受，遵循自然的極則，不經意而達到平淡，主張從自由出發而不違法度，所謂“如風吹水，自成文理”。黃庭堅的態度是，既要經過斧鑿，又不要人看出斧鑿痕，通過人工鍛煉達到平淡，主張從法度出發而最終獲得自由，所謂“得句法簡易，而大巧出焉”。兩人不僅態度迥然不同，而且蘇的法度主要是指一種“理”，客體的審美特征和主體的情感尺度；黃的法度主要是指“法”或者“律”。一種藝術形式方面的規范。蘇軾提倡的平淡，是性靈妙悟，天機自發，沖口而出，揮筆而就，如清亮的山泉，隨山石曲折。黃庭堅提倡的平淡，是覃思苦想，慘淡經營，有如熬得太久的雞湯，以至于清淡中有幾絲焦味。[21]（P94-95）蘇軾所追尋的是一種“絢爛之極歸于平淡”的未經規范的自然狀態，而黃庭堅所崇尚的則是經過不斷錘煉而形成的“不煩繩削而自合”的從規范到超越規范的狀態。

第三，黃庭堅和蘇軾對于“無弦琴”這一典故的接受也不盡相同，前者將其和頓悟真如的境界聯系起來，而后者則在此基礎上提出了更高的境界。南朝梁蕭統《陶淵明傳》：“淵明不解音律，而蓄無弦琴一張，每酒適，輒撫弄以寄其意?！盵1]（《陶靖節傳》）“陶淵明作《無弦琴》詩云：‘但得琴中趣，何勞弦上聲。蘇子曰：淵明非達者也。五音六律，不害為達，茍為不然，無琴可也，何弦乎？”[1]（《劉陶說》）“我今不飲非不飲，心月皎皎長孤圓。有時客至亦為酌，琴雖未去聊忘弦?！盵22]（《謝蘇自之惠酒》）東坡對阮籍、劉伶等人以其狂傲怪誕濁世形態，以酒求名求高頗不以為然。而東坡引莊子之言，以為全于酒未若全于天。無有一物，心境便入澄澈；火宅本空，塵身不困牢城?！秱鳠翡洝罚骸靶脑鹿聢A，光吞萬象?！盵23]（《景德傳燈錄卷七盤山寶積章》）在這里，東坡用無弦琴的典故表達了禪宗里一種“花落還開，流水不斷，華枝春滿，天心月圓，大千同我，無憂無煩”的境界?！傲凶佑L殊不惡，猶被莊生譏數數。步兵飲酒中散琴，于此得全非至樂。樂全居士全于天，維摩丈室空翛然。平生痛飲今不飲，無琴不獨琴無弦?！盵6]（《張安道樂全堂》）在《謝蘇自之惠酒》詩的基礎上，蘇軾不但否定了“弦”，更進一步否定了“琴”。六祖慧能有云：“菩提本無樹，明鏡亦無臺。本來無一物，何處惹塵埃?！盵4]（《壇經》）心體為“本無”。蘇軾將禪宗的“空觀”和莊子的“無待”思想相結合，相較于淵明，這種不借助萬有而期望心靈直接悟達本體究竟的思悟方式更加接近于禪宗，而與玄學為遠?！耙允种冈?，而指非月”，在禪宗看來，法界萬有無非是一張以月為徽，以風為弦的古琴，能夠撫弄這樣的無弦琴，自是深得真空妙有、無生而生之禪悟真諦。禪宗的“無相之相即實相”，“無音之音為大音”，和老子所云“大音希聲”有殊途同歸之意。然而不同的是，莊子的“無待”是以無限的自然絕對立場消滅個體的自我意識，以達到“與天地精神相往來”，而禪宗正相反，特別是以慧能為首的南禪宗倡導本體的一元論，自困唯心，自渡唯心，此心有本，一瞬歸程。無弦之琴彈奏的不是世間的靡靡無常之音，而是諸法實相，不生不滅，不來不去之音。陶淵明以無弦琴會友，是因“無弦琴本身就具有意蘊的自足性，無須與更多的意象組合就產生與玄學相通的深妙意味?！諟Y明借助無弦琴體悟人生真諦的做法是對玄學‘得意忘言思悟方式的詩性化繼承，無弦琴所寄托的意趣與玄學之‘無（‘意），無弦琴形象與玄學的‘言、象取得了對應關系?！盵24]（P187-190）但王弼《周易略例·明象》的“得意忘言”“得意忘象”的玄學本末體用說在魏晉時期引發的“重本輕末，崇無賤有”的風尚，更導致“有”“無”絕對對立的思想方法危機。般若實相觀的出現及其與《涅槃》學相結合的流布從某種程度是化解的這個問題，般若實相學認為，作為宇宙本體的“真諦”，是獨立于名教之外，“非文言所能辯者”。它既有非無，又亦有亦無；并非“有相”，亦非“無相”。[25]（P127-138）

從唐代開始，禪宗語錄便多次談及“無弦琴”這一話頭，如龐居士贊馬祖道一時說：“一等沒弦琴，唯師彈得妙?！盵26]《古尊宿語錄》還有“風前一弄無弦曲，會有叢林人賞音。只如燈燈相續，心心相印，血脈不斷處，作么生行履，還體悉得么？”[27]（《宏智禪師廣錄》卷四）凡此，有學者認為無弦琴則被認為是禪意的代名詞。[28]（P96）“三十年來無孔竅，幾回得眼還迷照。一見桃花參學了。呈法要，無弦琴上單于調?！盵29]（《漁家傲》）黃庭堅以引禪典入詞，將唐末靈云志勤禪師的開悟偈“三十年來尋劍客，幾逢花發幾抽枝。自從一見桃花后，直至如今更不疑?！盵30]與淵明“無弦琴”典故結合，以此作比，來闡述修行悟道至法無法的禪理：琴有弦，所奏音調總有一定限制，每一根弦都是對一個范圍中的聲音的執著，只有全部執著都能放下時，那才是徹底的大自在；唯其無弦，方能奏出廣大無限之調，以此倡導一種縱橫自在、純任本然的境界。靈云三十年來蒙昧混沌，幾番出入于迷悟之間。最后一見桃花，終于參悟。以無弦琴作喻比之至法無法的禪理：縱橫自在，純任本然，正是靈云參悟的境界。靈云為求悟，歷經曲折，虛度半生，所以我輩應以靈云為鑒，趁著年少及早悟道。道遍一切處，流水、行云無不是悟道的機緣，何必執著于桃花。在詞中黃庭堅以“無弦琴”和靈云禪師的“桃花”作為對立意象，在黃看來，靈云三十年的蹉跎，尚有“漸”的痕跡，而我輩追尋的則是“無弦琴上單于調”的悟道至高境界。頓悟說禪宗在參悟“真如”時主張頓悟見性，禪家有一個基本思想就是佛即本心，無須外求。悟也就要“自身自性自度”。黃庭堅追求的就是這樣一種在靜默關照時“忽然撞見來時路”的瞬間感悟：“凌云一笑見桃花，三十年來始到家。從此春風春雨后，亂隨流水到天涯?！盵7]（《題王居士所藏王友畫桃杏花二首（之一）》）“坐對真成被花惱，出門一笑大江橫?！盵7]（《王充道送水仙花五十枝，欣然會心，為之作詠》）“未到江南先一笑，岳陽樓上對君山”[7]（《雨中登岳陽樓望君山二首》之一）。這種佛祖“拈花一笑”式的超然頓悟卓越風姿，指的就是在瞬間頓悟時對心境相合，手心相應的自然境界的期望與追求，借助于內心的默領神會去化解胸中的學問和見識，為詩創造“機緣”，而使詩出于自然。[31]（P14）山谷在《送陳蕭縣》用翻案法遞用陶淵明“無弦琴”的典故。翻案法禪家轉語，即翻進一層，北宗禪神秀主漸悟：“時時勤拂拭，莫使惹塵?！?，南宗禪反其意而言：“本來無一物，何處惹塵埃？”后人把這種方法用于做詩上，稱為翻案法。翻案法的運用在唐詩中初露端倪，而在宋詩中已蔚成風氣禪宗講求翻案的逆向思考手法，啟發黃庭堅詩歌理論“以故為新”“以俗為雅”的觀點。黃庭堅的詩利用禪宗典籍提供的大量的典故和俗語，將這些典故和俗語與禪宗的翻案法相結合，化用前人的詩句。黃庭堅受禪宗翻案法的啟迪，提出“以故為新”“以俗為雅”的創作觀，“以故為新”“以俗為雅”與禪宗參究公案、話頭別出心裁的觀點，頗有暗合道妙之處。在《送陳蕭縣》中，“無弦琴”成為貫穿整首詩的線索。第一次“陶令無弦之琴”主要指志趣相投的默契友情，第二次“乃知不必徽弦具”之琴主要喻指朋友以德化民，如春雨潤物，潛移默化，其功也大；第三次“此中亦有無弦意”主要喻指擺脫俗累的閑適雅趣。此典三用三新，疊用疊奇，而又互相關聯，實為陶淵明“無弦琴”接受史中的創舉。[32]（P324-325）黃庭堅還常常將《莊子》中“匠石斫鼻”的典故與淵明“無弦琴”相提并論：“贈君以匠石斫泥之利器，淵明無弦之素琴?！痹邳S庭堅看來“斫鼻”不如“無弦”：“斫鼻昔常爾，絕弦知者希?！苯呈奖请m然心手相應，神無比，但終究“有數”，而不能象 “無弦之琴”一樣做到“無功”。[33]（P150）黃庭堅還用“拾遺句中有眼，彭澤意在無弦”[7]（《贈高子勉》）來概括他最贊賞的詩人杜甫和陶淵的創作特征。任淵注云：“老杜之詩眼在句中，如彭澤之琴，意在無弦外?！盵7]這個注解并不能完全闡釋黃庭堅的這句話，可以說，杜詩和陶詩分別代表著萬象森列和大象無形的兩種“至有”和“至無”的境界。而黃庭堅又將淵明的“無弦”之意與宋代“文字禪”中“不立文字，不離文字”的“印心說”聯系起來。

而蘇軾對于無弦琴的解讀正如前文所述，在陶淵明的基礎上進一步否定了“琴”，將無弦琴和“緣起性空，自在枯榮”的般若禪境聯系在一起。再者，蘇軾還將陶典與夢境結合在一起，表達了“人生如夢”般若空觀和前世今生的因果宿命論：“元祐六年三月十九日，予自杭州還朝，宿吳淞江，夢長老仲殊挾琴過予，彈之有異聲，就視，琴頗損，而有十三弦。予方嘆惜不已，殊曰：‘雖損，尚可修。曰：‘奈十三弦何？殊不答，誦詩云：‘度數形名本偶然，破琴今有十三弦。此生若遇邢和璞，方信秦箏是響泉。予夢中了然識其所謂，既覺而忘之。明日晝寢復夢，殊來理前語，再誦其詩，方驚覺而殊適至，意其非夢也。問之殊，蓋不知?！盵6]（《破琴詩序》）

三、小結

和陶淵明的詩歌相比，蘇黃二人都創造性地融入了禪宗的思想旨趣，將儒釋道三家的思想旨趣作為解決身心矛盾的詩性源泉。但從蘇黃兩人對“無弦琴”和“云無心以出岫”的不同化用，可以看出兩人不同的禪悅觀。所謂禪悅，是指在參禪學佛的活動中得到心靈的愉悅。宋代文人用儒家思想來解決將個人價值寄托于社會責任的政治道德問題，也就是“世間法”，而禪宗思想則是用來的解決個人存在的自然本性和社會性的矛盾問題，也就是“出世法”。兩者相互結合，或進或退，總能堅守住一片心靈最后的凈土。禪悅思想為古代文人提供了一個保持心理平衡和人格完整的退避之地。在蘇軾和黃庭堅的繞路說禪的背后是不同的禪悅思想的折射：般若與如來藏。[34]（P28）無論是“陰晴朝暮幾回新，已向虛空付此身”[6]（《望云樓》） 還是“無弦則無琴，何必勞撫玩”[6]（《和頓教授見寄》）都強調禪宗的般若空觀：“緣起性空，自在枯榮”，“無生無滅，緣合謂生，緣離謂滅”，虛而不實就是事物本身的真實性狀，宇宙萬物都是地、火、風、水依因緣聚合而生滅的幻象這個世界實際上是無生無滅的，幻化的只是人心而已。黃州之貶、惠州之難是詩人思想莊禪化的大轉折。他和陶而不似陶，“自用本色”，以禪宗的空觀取代了老莊的委運乘化：“百年六十化，念念竟非是。是身如虛空，誰受譽與毀？”[6]（《和陶飲酒二十首》其六）“感子至意，托辭西風。吾生一塵，寓形空中?！盵6]（《和陶答龐參軍六首》其六）“對弈未終，摧然斧柯。再游蘭亭，默數永和。夢幻去來，誰少誰多？彈指太息，浮云幾何？”[6]（《和陶停云四首》其四）“萬劫互起滅，百年一踟躕。漂流四十年，今乃言卜居?！盵6]（《和陶和劉柴?！罚┱峭ㄟ^對陶詩的禪意的個性解讀，成為蘇軾超越世俗悲情的精神支柱：“但應此心無所住，造物雖馳如余何？”[6]（《百步洪二首》）將陶詩的樂觀精神同宋代士人超越悲情的精神融合起來，塑造出善于處窮的陶淵明這一形象，是蘇軾在陶淵明接受史上的又一大貢獻。[32]（P324-325）

而對黃庭堅來說，他是臨濟宗黃龍派的法嗣，曾以黃龍派的參禪手段為禪修方法，打破疑情，體悟到心是幻法，勘破心念的虛幻，體會到心性本體（真如）清凈、寂靜的特質，并以般若思想為指導進行禪觀實踐，通過對自我身心進行深入觀照，以期達到般若思想“畢竟空”的境界。[35]（P28-46）山谷將詩品之詣，歸結于人品，又將陶淵明高妙的人品稱為：“淵明風流”“樂易陶彭澤，憂思庾義城。風流掃地盡，詩句識馀情?！盵7]（《和答李子真讀陶庾詩》）“風流豈落正始后”[7]（《次的子高讀淵明傳》），“俗里光塵合，胸中涇渭分”[7]（《次韻答王眘中》），“胸次九流清似鏡，人間萬事醉如泥?！盵7]（《戲效禪月作遠公詠》）黃庭堅受真如的禪悅思想的影響，較注重于心性修養，能跳脫世俗煩惱而淡泊自持，將禪法厚植于生命實踐當中。在黃庭堅看來，士大夫只有擁有了安身立命之本——內在的不受污染的清凈心，才能摒除利欲之心，憂患之念，在他看來，只有保持不受緇磷的清凈之心，才能真正實現儒家的政治倫理主張，治世必須首先治心。而在這一點的相同，確實使得他與陶淵明有了神交之契。黃庭堅所說的“心”，從宇宙觀上說，等于真如本體；從解脫論上說，又是純粹的主觀心性。這樣，他就像一個超脫世俗、冷眼旁觀世間靈魂沉浮的修行者，而不時生出慈悲拯救之心。由于保持著對真如之心自我完善的追求，黃庭堅達到一種挺立道德實體的心性誠明的儒者氣象與超然物外的清靜胸襟的佛道妙悟相結合的境界。這使他在面對官場的拘牽、政敵的迫害時仍能以一種寵辱不驚的態度泰然置之。當然，在蘇軾的“和陶詩”中也仍有表現“如來藏”禪悅觀的例子，如“夢求亡楚弓，笑解適越冠。忽然返自照，識我本來顏。歸路在腳底?！盵6]（《和陶東方有一士》）蘇軾自敘曾在仕途的波浪中迷失“本來顏”?！叭鐏聿亍北緛沓蚊髡考?，自性清凈心，心性隨緣起染，生滅流轉?！叭鐏聿亍币凰撇粍拥乃?，被“無明”之風所吹拂，遂成為生滅心的動水。

繼蘇黃之后，宋代又有不少文人在論陶詩時提及陶詩與禪宗的關系，最典型的要屬葛立方，他將陶淵明譽為“第一達摩”，將蘇軾的“引陶入禪”推向極端。究其原因，除了宋代文人禪修的環境因素，一定程度上取決于蘇、黃兩家的“引陶入禪?！币驗樘K、黃作為北宋文壇的領袖人物，他們的理論往往直接影響著宋代詩歌理論的發展，甚至影響后世。因此，研究蘇、黃詩“引陶入禪”的過程及異同，對于研究和解釋整個宋代甚至后代的陶淵明接受過程中的某些現象，具有重要意義。

注釋：

[1]北京師范大學中文系，北京大學中文系文學史教研室：《陶淵明資料匯編上冊》，北京：中華書局，2004年版。又后文所引古人論陶語，悉出于此，不復注出。

[2]葉嘉瑩：《葉嘉瑩說陶淵明飲酒及擬古詩》，北京：中華書局，2007年版。

[3]陶潛著，龔斌校：《陶淵明集校箋》，上海古籍出版社，2011年版。

[4]陳秋平，尚榮：《金剛經?心經?壇經》，北京：中華書局，2007年版。

[5]張晶：《禪與唐宋詩學》，北京：人民文學出版社，2003年版。

[6]蘇軾：《蘇軾詩集合注》，上海古籍出版社，2011年版。

[7]黃庭堅：《山谷詩集注》，上海古籍出版社，2008年版。

[8]參見《嚴經》，北京：中華書局，2010年版。

[9]真鑒：《大佛頂首楞嚴經正脈疏》，北京：商務印書館，1936年版。

[10]張永儉：《憨山大師法匯初集》，香港佛經流通處，1997年版。

[11]錢鐘書：《談藝錄》，北京：中華書局，1984年版，第330頁。

[12]王水照：《文體丕變與宋代文學新貌》，中國文學研究（長沙），1996年，第4期，第33頁，第47頁。

[13]魏啟鵬：《蘇詩禪味八題》，《東坡詩論叢蘇軾研究論文第二輯》，四川人民出版社，1983年版，第18頁，第39頁。

[14]荀況：《荀子》，北京 ： 中華書局， 2007年版。

[15]印光：《印光法師文鈔續編》，臺北：財團法人佛陀教育， 2000年版。

[16]刑東風釋：《神會語錄》，臺灣：佛光出版社，1996年版。

[17]葛兆光：《禪意的“云”：唐詩中的一個語詞分析》，文學遺產，1990年，第3期，第77，86頁。

[18]佛教：《四十二章經》，北京：中華書局，2010年版。

[19]蘇軾：《蘇軾文集》，北京：中華書局，1986年版。

[20]錢志熙：《黃庭堅詩學體系研究》，北京大學出版社，2003年版，第248頁。

[21]周裕鍇：《蘇軾黃庭堅詩歌理論之比較》，文學評論，1983年，第4期，第94-95頁。

[22]潘永因：《宋稗類鈔》，北京：書目文獻出版社，1985年版。

[23]道原：《景德傳燈錄譯注》，上海書店出版社，2010年版。

[24]李劍鋒：《陶淵明及其詩文淵源研究》，濟南：齊魯書社，2002年版，第187頁，第190頁。

[25]高華平：《凡俗與神圣——佛道文化視野下的漢唐之間的文學》，湖南：岳麓書社，2008年版，第127頁，第138頁。

[26]賾藏主：《古尊宿語錄》，北京：中華書局，1994年版。

[27]參見《禪宗語錄輯要》，上海古籍出版社，1992年版。

[28]李小榮：《論陶淵明“無弦琴”故事的兩種類型及其寓意之異同》，福建師范大學學報，2011年，總163期，第3期，第96頁。

[29]黃庭堅：《山谷詞校注》，上海古籍出版社，2011年版。

[30]參見《禪偈百則》，北京：中華書局，2008年版。

[31]郝愛麗：《論禪宗對黃庭堅詩歌的影響》，語文學刊，2011年，第11期，第14頁。

[32]李劍鋒：《元前陶淵明接受史》，山東：齊魯書社，2002年版，第324頁，第325頁。

[33]陳志平：《“箭鋒”之喻與黃庭堅的詩學》，廣東社會科學，2006年版，第2期，第150頁。

[34]周裕鍇：《夢幻與真如——蘇、黃的禪悅傾向與其詩歌意象之關系》，2003年版，第3期，第68頁，第75頁。

[35]孫海燕：《觀化與閱世：黃庭堅在佛禪思想影響下形成的獨特觀物方式》，中國詩歌研究動態，2009年版，第1期，第28頁，第46頁。

[36]“引陶入禪”指在論陶詩時引援佛理，或在運用陶典時引入禪宗的意涵。如“集題為《飲酒》本二十首，悠然‘望南山句，‘望字不誤，不望南山，何由知其佳耶？無故改古以伸其謬見，此宋人之病也?！诉€有真意句，‘此還當不誤。觀注引狐死首丘說之，則還仍即上飛鳥之還也?；蜃髦?，殆非。真意與上心遠相應，且既目為真意矣，豈忘言之謂乎?；蛘咚煲杖攵U，則毋寧遠援蒙吏矣?！保S侃《文選平點》，中華書局2006年重輯本，頁345-346）

[37]這方面的研究成果極多：如專論陶公與道家、道教文化者則有吳國富《陶淵明與道家文化》（南昌：江西人民出版社，2009年）；專論其與佛教關系者則有丁永忠《陶詩佛音辯》成都：（四川大學出版社，1997年）。李君的論文《陶淵明與佛教關系略論》（《九江學院學報》2005年第4期），對陶淵明最終沒有追隨廬山慧遠佛教集團的原因作了全面的論述；鄧小軍《陶淵明與廬山佛教之關系——兼論<桃花源記并詩>》（《中國文化》，2001年第21期）詳細闡述了淵明與廬山佛教之間的思想論爭。

[38]按：提倡“句中有眼”也是山谷注重律法的表現。

（陳婷婷 暨南大學文學院 510632）