青年“符號游戲者”媒介形象的自我建構

嚴　亞　董小玉

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青年“符號游戲者”媒介形象的自我建構

嚴亞董小玉

摘要視覺化的社會生活為當代青年創設了理想的視覺空間，他們以建構者的身份介入，主體意圖在這里彰顯無遺。以媒介和商品為基礎所生成的圖像符號以及它們經由新媒介所生成的網絡符號，就成為青年自我再現或主動建構形象的符號資源。通過娛樂地置換圖像符號的所指，青年實現了其“符號游戲者”媒介形象的自我建構。隨著青年自我建構實踐的深入，“符號游戲者”媒介形象越來越顯現出明晰的特征：與日常生活具有極強的相關性、突出個人價值體驗、強調個人感受的即時圖像轉換、凸顯自身形象的奇觀性。

關鍵詞“符號游戲者”；媒介形象；自我建構；視覺表征

大眾傳媒建構的媒介形象，或稱為“他建”媒介形象，更多強調成人社會對青年的規則和要求，而較少考慮青年作為社會主體所擁有的主體性意識和創造力。青年在這個建構過程中處于被動和失語的狀態。進入新媒介時代，互聯網絡技術帶來的新技術手段和技術裝置改變了這種狀態，青年在媒介形象建構領域逐漸變得主動、活躍起來，在一定程度上也掌握了自身媒介形象建構的話語權。從青年所擁有的新技術手段和技術裝置分析，圖像和影像是他們最擅長使用的符號形式，這也是他們在其服飾、行為舉止、體育運動、身體展示等領域建構自身媒介形象的主要途徑。在這樣的環境中，青年的主動性和積極性被極大地激發出來，他們介入到各種層次、各個領域、各種主題的媒介形象建構中。青年自我建構媒介形象的趨勢越來越明顯，青年媒介形象“他建”向“自建”的轉向日益明晰。青年媒介形象的自我建構，在很大程度上就是消解了圖像符號的能指和所指之間的固化關系，為圖像符號生產新意義的過程。如果把這個過程視作圖像符號的游戲過程，那么青年可以被視作圖像符號的游戲者。

一、青年媒介形象自我建構的視覺化表征

當下，日常生活在傳播媒介，尤其是新媒介的觀照中實現了廣泛的、高度的視覺化。影視作品對文學作品的壓制、視覺媒體對印刷媒體的暴政、視覺文化對傳統文化的遮蔽，使視覺話語成為重要的“知識型”。圖像符號的意義及其生產實踐就在這個“知識型”里存在，而新媒介的技術特性和溝通特質使得視覺話語所蘊涵的意義生產機制與其他話語不同。在周憲看來，“現實的社會關系是通過各種各樣的視覺話語被再生產出來，因此，對視覺話語的建構性的思考，也就是對視覺性本身的思考”，視覺性則是“主體通過自己的視覺行為對其社會關系的再生產”①。承接周憲的觀點，青年媒介形象的自我建構遠非“看”之規訓那般簡單，而指涉著視覺話語的生產、傳播及其對社會主體的作用和影響，并最終影響社會文化的問題。從這個意義上說，青年媒介形象的自我建構是青年在特定視覺話語和視覺范式中，通過視覺來再生產有關外部世界和自我認知的意義，由此產生特定社會事實和社會知識的過程和結果。

表征理論的構成主義觀點認為，“事物并沒有意義，我們構成了意義，使用的是各種表征系統，及各種概念和符號”②。循此觀點，人們用各種語言系統來代表、表征或象征概念，特定的聲響、詞或形象才能作為一個符號去起作用并傳遞意義?；蛉缃Y構主義者所說，去意指。語言建構路徑使用了口頭語言和書面文字符號來生產意義，而視覺建構利用圖像化符號來生產意義。借用霍爾對表征所下的定義：“經由語言對意義的生產”③，視覺表征的定義可表述為經由形象對意義的生產。視覺建構與視覺表征的內涵相同，都強調形象的意義生產功能，在本文中可以互換使用。在新媒體時代中，視覺建構經由形象生產的意義主要涉及青年對自我現實的媒介化認知和對外部世界的媒介化把握。外部世界的媒介化把握是青年通過視覺媒介來表征外部社會與他們的關系，自我現實的視覺化認知則是他們通過視覺媒介設定出“我”是誰及與其他人的關系。這些內、外認知在視覺建構中，體現為社會主體利用視覺媒介來表征對外部社會的把握和對自己的理解。

從個人層面來講，視覺建構在一定程度上即為媒介形象的自我建構。青年自我建構的媒介形象與大眾傳媒建構的媒介形象最根本的區別在于建構的主動性，而這樣的主動性主要是借助新媒體技術或網絡傳播技術實現的所謂賦權。新媒體鼓勵青年把身邊正在發生的日常生活細節上升到“藝術審美”的高度，并讓這些日常生活細節能夠傳達意義。在這里，把握當下、日常生活審美化、視覺消費在各種圖像符號中得以統合，并按照青年自己的路徑實現意義生產。微電影、網絡視頻、cosplay、涂鴉、快閃等青年追捧的時尚行為，將影像符號、服飾符號、建筑符號、身體符號建構為他們自己生產意義的工具。

對青年媒介形象自我建構過程進行分析，需要對這些視覺符號背后所隱藏著的社會學意義、經濟學意義、文化學意義、教育學意義及其他領域的意義予以解碼，洞悉他們自我建構媒介形象的社會、經濟、文化、政治、娛樂等方面的動機和訴求。從這個意義上說，青年媒介形象自我建構其實是其通過各種視覺行為再生產自身認同和社會歸屬的問題。在新媒體技術支持和后現代“微”敘事結構的作用下，政治話語與娛樂訴求的分離與娛樂訴求和自我表達需求的結合，詢喚著當代青年媒介形象的視覺建構。

二、圖像符號意義再生產中的符號游戲

不同社會力量對同一事件的不同建構，反映出建構權力的激烈爭奪。值得注意的是，進行再現建構的符號從屬于歷史、社會、文化的變遷，再現因此是“可變的，這對那些身份依賴于再現方式的群體來說，是有潛在的積極意義的”④。進入視覺時代、消費社會、媒介社會、城市文化等社會文化環境中，媒介和商品為青年提供各種各樣的符號資源，并鼓勵他們在消費行為中發揮創造性作用。媒介和商品搖身變為青年自我建構其媒介形象的各種圖像符號資源，媒介產品和消費商品成為他們爭奪意義生產權的物質手段。從這種意義上說，青年把自己的形象建構為“符號游戲者”。時尚服飾、紋身、cosplay、發型、流行用語、手勢、照片(自拍)、網絡視頻等所建構的圖像符號，以及它們經由新媒介所生成的網絡圖像符號，就成為自我再現或主動建構形象的符號資源。

這些符號資源僅僅是靜態地為他們主動地建構自身形象創造了必要條件。要實現意義再生產或重新賦予意義，這些符號資源還必須進入動態性的過程中發揮作用。圖像符號及其網絡傳播和分享，無一例外均來自于青年的日常生活，是他們對日常生活審美化的圖像把握或視覺建構。在約翰·費斯克看來，相關性是大眾文化的核心，因為它使文本和生活、美學和日常的差異降低到最低程度⑤。相關性是由大眾創造的，因為他們才知道哪些文本可以讓他們創造出在日常生活中起作用的意義?！跋嚓P性因受眾的積極參與和主動介入而非中產階級的‘距離’式審美和靜觀，產生出一種‘意識形態的暫時喪失’和逃避宰制力量的快感，大眾主體就像一個在意義超市中挑揀商品的‘商品盜獵者’一樣，從原初的文化資源中挖掘出關聯自身個性、富有創造性、吻合相關性的意義、快感和權力來”⑥。

作為大眾文化的活躍力量，青年為圖像符號生產或再生產意義。cosplay利用虛擬角色的妝容、服裝、言行、道具生產出父輩、學校、媒介缺席的場景，青年在這個場景中將自我投射向虛擬的“他者”——動漫人物。同時，在角色扮演中也將“他者”內化為自我，差異既存在又消解。這個悖論式過程恰恰是圖像符號所要實現的目標——享受當下、體驗快感、制造差異。另一個值得關注的圖像符號是國貨新時尚。曾經的國貨突然一夜間引發年輕人，尤其是青年的狂熱追捧。他們解構了經典國貨的意義架構，將其能指所對應的概念進行置換。物美價廉、過時落后、艱苦奮斗被愛國主義、流行時尚、品味格調所替代，?；晟?、梅花運動服、軍用挎包、回力鞋被青年賦予了新的時代意義而成為其媒介形象自我建構的獨特符號。此外，還有微電影、網絡視頻、自拍照、快閃、涂鴉等大量符號資源供青年去建構他們的新形象?！按蛩槟苤概c所指的關系是社會控制的另一種斷裂，因為它瓦解了符號，而符號就是文化，所指是它的含義……”⑦。舊的所指被替換，新的所指讓青年成為符號游戲的主動者。與傳統大眾媒介的意識形態建構力量相比較，媒介和商品成為青年可以介入或把控的符號資源，它們的共謀更是讓青年打破政治話語、理性原則、中心化的穩定結構而遵循娛樂話語、快樂原則、去中心化的動態結構。媒介再現的獨裁力量被媒介和商品共同賦予的符號資源所取代。媒介再現出現媒介形象自我建構的趨向，并在新媒介時代的青年中表現得尤為顯著。

三、青年“符號游戲者”媒介形象的建構策略

在符號學經典理論中，符號的能指與所指的聯系不是自然的或不可避免的，其組合是任意性或不可論證的。在特定的社會和歷史時期，符號的意義可以在特殊的歷史和文化語境中被相應的社會慣例系統所暫時確定下來，否則人類就無法交流。在當下社會，用于溝通、交流的所有符號在一定程度上其意義是確定的、明確的。這保證了這個時代的人們能夠共享信碼、實現意義共享。然而，青年卻通過打破符號的能指與所指之間的這種聯結，實現了其媒介形象的自我建構。約翰·費斯克用能指與所指關系的破裂來論證權力的抵制。他認為“打碎能指與所指的關系是社會控制的另一種斷裂，因為它瓦解了符號，而符號就是文化，所指是它的含義，因為這也是文化所制造的，它在字面上和比喻義上創造意義；所指是文化，但能指卻是自然，是知覺……”⑧然而，抵制既模糊了著力的對象，也失去了明確的方向，娛樂的特性則得以放大。網絡文學由寓教于樂變為自娛娛人，網絡視頻的聚焦重心由“藝術作品”轉向現場直錄，網絡語言由“精致合規”轉向生造逗樂，網絡圖像被PS，甚至一切傳統、經典、權威、主流的話語、作品和表達都面臨隨時被顛覆和解構的命運。

“一代青年對待權威的方式并不是公然抵抗和反對，而是采用拼貼、戲仿、揶揄、反諷的手段對其盡情調侃和譏刺，同時獲得自我愉悅和狂歡”⑨。就連費斯克也不得不把“抵制權力”的進一步走向歸結到“快樂”上去?！翱鞓?，提供了對這種權力的逃避，對規范的逃避，成了顛覆的一種手段，因為它在一種權力范圍之外創造了一種私人化的領地……”⑩“私人化的領地”似乎成為費斯克對新媒體和網絡空間的譬喻。因為青年的確是在這里解構著所謂的主流、經典、權威，而以娛樂的方式打破能指與所指間的關系就成了他們的一種策略。擅長拼貼策略的青年在數字短片領域極具創意地打破了影像符號及其他符號能指與所指的原有關系，將所指用全新含義進行詮釋。如近年來火熱的青年自制惡搞視頻短片將文字、圖像、聲響及其組合以顛覆性的、戲謔的、莫名其妙的方式解構正常的敘事結構，采用鏡頭組接、圖像編輯、臺詞篡改、歌曲改編等方式實現特定目的。在這些惡搞“作品”中，借用、增加、調整、加強、夸張原有的意義，甚至改變已知的意義。青年創作者甚至直接就以對原有意義的解構和戲謔為目標，作品的所有元素或符號被置換了所指，而用新的意義來實現。圖像符號、影像符號、聲音符號、表情符號、身體符號被青年創作者精心編排、刻意結合、感性描述。他們擅長將“我”作為中心，迫切渴望表達個人感受，拋棄攝影所遵循的決定性瞬間理論，追求創造“瞬間”，制訂符合個人意愿的行為和思想標準，也生產著遵循內心真實想法的影像。盡管這種娛樂化的過程往往走向空洞和無意義，但這種解構具有服務于青年釋放激情、緩解焦慮、宣泄不滿、發現自我以及建構個體和群體身份認同的作用。

如果說網絡視頻短片由于需要一定的專業技術，如劇本創作、鏡頭剪輯、配音配樂等而將部分青年排除在“符號的游戲者”之外，那么對現有符號進行意義改造，則使更多青年能夠自我建構其媒介形象。由大眾傳媒所把控的媒介話語具有意識形態性、單向性、滲透性、廣泛性等特征，而新媒體則顛覆這些特征，使媒介話語在一定程度上被稀釋。社會群體中極為活躍的青年群體在這場媒介話語權的顛覆中獲得更大權力，時尚也成為表達他們所擁有的媒介話語權的符號體系。根據2015年2月發布的第35次《中國互聯網絡發展狀況統計報告》，我國網民中相當一部分屬于18-24歲的學生網民群體，在網上把控話語權的活躍發言者往往不是網民中最深思熟慮的成員。這個結論揭示出網絡輿論領袖的職業、年齡、收入等人口特征及其隱含的其他特質：敏感、活躍、樂于交往、創造力、沖動、感性。

這樣的特征和特質與青年所追捧的時尚發生關系時，他們用自己創造的話語體系生產時尚的意義，彰顯/遮蔽、認同/反對、狂歡/躲避、圍觀/漠視的二元對立結構在其間顯現無疑，由此建構出一幕幕即時化的個人化視覺奇觀。軍訓服作為一種特殊符號被社會認知為青年身份轉換的標志：從高中生變為青年、從未成年人轉變成年人、從社會人變為特殊軍人等。但青年對軍訓服的改造使用卻讓其成為一種特殊的時尚符號。在加入諸多的流行元素，如流蘇、鉚釘、蕾絲等，并通過拼接和裁剪后，軍訓服儼然成為青年自行創造出的性感時尚。由軍訓服改造的抹胸裙、超短裙、緊身衣、吊帶裙等，顛覆了傳統軍訓服的固有意義而將青春、活力、性感等新的意義用“震驚”的形式予以凸顯。這種自定義的符號表征著青年對軍訓、對社會、對人生、對未來的思考和憧憬，遮蔽掉了現實社會中的無奈、虞詐、彷徨，以一種戲謔的視覺奇觀表達著他們對自我和外在世界的看法。

與此相類似的還有學位服與畢業照，它們也是典型的表征符號。這些符號意味著轉換，并以跨界儀式和風格儀式分別呈現。列維·斯特勞斯將人類社會分類為二元對立結構，即通過創造符號與所要表達的意義進行“二元對立”。在這個二元對立結構中，世界被劃分為類目A與類目B，二者彼此驗證、相互指涉。為緩解從一個類目向另一個類目跨越時形成的困難，跨界儀式由此產生，而且跨越的類目相距越遠，相應儀式也就越復雜、越精細。將學位服和畢業照所意指的人生階段納入考量，那么大學畢業對于青年來說就是一個典型的跨界儀式。大學畢業意味著身份的轉換：學生變為職業人、家庭哺育者變成經濟自立者、部分責任人轉變為完全責任者、受哺養者變成哺養者、班級成員變成單位員工。這些轉換中的壓力、困惑、彷徨、遲疑與希望、成功、成就、機遇都植入到跨界儀式最重要、最具識別力的兩個符號——學位服和畢業照中。更值得關注的是，在網絡上有很多另類畢業照在傳播，有玩穿越的，有純粹惡搞的，還有“婚紗版”、“民國版”、“海報版”等等。

除傳統的學位服外，還有婚紗、旗袍、民國學生裝，甚至“紅衛兵裝”。除了禮堂、圖書館、操場等常規場所，樹枝、雕塑、屋頂、噴泉等平時忽略的地方也是重點拍攝地。除了站著和坐著，還有蹲著、躺著、倚著、跳著……另類的、出格的、惡搞的學位服和畢業照花樣翻新、創意迭出。原本悲傷的離別情緒被搞笑、狂歡、娛樂的氛圍所取代，而后者正是這兩個視覺符號所要凸顯的意義——用戲謔、娛樂、自嘲的態度，看待畢業這一跨界儀式所意指的種種轉換及困惑。在這個過程中，最讓人深思的是媒介話語中的文化霸權，即由大眾傳媒所制造的標準化、規訓式形象，被青年的表征符號所解構，并用新媒介所賦予的符號資源建構出他們自己的媒介形象。安迪·班尼特對此關注到，“互聯網作為青年人的一種創造性資源，是如何在他們與日常生活的符號性協商中發揮作用的”。這種協商實際上就是青年將日常生活中的商品和媒介當作符號資源，并與它們的合作中各取所需。這充分賦予青年操控符號的權力，他們因此而逐漸成為新媒體時代符號的游戲者。

另一方面，另類化的學位服和畢業照也作為風格符號發揮著凸顯/遮蔽的作用。在斯圖亞特·霍爾看來，風格等同于儀式，即“組織化的象征活動與典禮活動,用以界定和表現特殊的時刻、事件或變化所包含的社會與文化意味”。這些特殊時刻、事件或變化通常體現為社會動蕩時刻、個人或群體的穩定狀態，或均衡結構被打破時所出現的儀式性活動。換言之，這些儀式性活動是對不穩定情況或結構的應對策略，用以消除由此帶來的不確定、壓力、困惑等。大學畢業意味著一系列的轉換，即穩定狀態或均衡結構的打破，這些經過精心改造的學位服和另類化的畢業照作為大學畢業的儀式性符號，用符號狂歡的方式將他們戲謔社會規范、戲仿嚴肅話語、自嘲人生發展的態度彰顯出來，甚至產生比戲謔、娛樂、自嘲態度更深層次的意義：對未來的恐懼、對前途的迷茫、對人生的不確定、對規則的遲疑等?？梢哉f，青年在儀式性活動中的拒絕、挪用、同構、拼貼的風格展示，在對學位服、畢業照的另類改造中顯現出來的游戲態度，既是表象層面的符號狂歡，也是內心深處的社會焦慮。

四、青年“符號游戲者”媒介形象的特征

在其媒介形象自我建構過程中，青年娛樂化地打破了能指與所指的固定聯結、狂歡式地使用個人化的圖像符號，并在自我編碼中恣意地建構“符號游戲者”這一媒介形象，其鮮明特征躍然呈現。

1.與日常生活具有極強的相關性

如果將圖像符號虛擬化、數字化視作一種大眾文化現象，那么它隱含的是生產與日常生活相關的意義，即相關性。在約翰·費斯克那里，相關性極大地縮小了資產階級高雅文化與大眾文化之間的差異，使“民眾”有更多可能去創造相關性。他們知道哪些文本可以讓他們創造出在其在日常生活中起作用的意義。費斯克用“雙關語”的例子來說明大眾文化對社會秩序的規避。雙關語抵制精心制作的文本，躲避趣味，設計矛盾以使讀者做出他們自己的判斷和理解?！半p關語的泛濫為戲擬、顛覆或逆轉提供了機會……”費斯克的結論為理解青年所追逐的流行時尚提供了深刻啟示。惡搞、身體裸露、紋身、cosplay、自拍、微視頻、微博、極限運動等現象或行為深得青年喜愛的原因，其實就是狂歡式、規避式、解放性的日常生活實踐為青年提供了逃離政治話語、文化霸權的途徑。相關性從與日常生活的關系出發，賦予青年通過新媒介選擇的權力——既從整體生活中選擇符號化的對象，也對符號化對象的某些意義做出抉擇。在新媒介中，鏡頭代替肉眼發揮著把握物質世界的功能，移動互聯網絡與手機、相機、攝像機以及即時通訊軟件的結合，增強了圖像符號的作用。只要攝入鏡頭、即時傳播，物質世界就被轉換為圖像符號，青年就擁有了意義生產權。在此，圖像符號的某些意義可以被強調，另外的意義則能被人為遮蔽。惡搞行為的正常邏輯被祛魅，快樂原則、快感導向被放大；cosplay讓父輩、現實規則、真實自我缺席，理想自我、完美人格、純粹感情得以彰顯。按照費斯克的說法，這是一種“符號的抵制”。

這種抵制，倒不如說是解構，后現代性對現代性的解構。悠遠、宏大的敘事結構被小敘事，或說是日常敘事結構所取代?？傮w的、宏觀的視野總是與理性、政治話語、意識控制聯系在一起，而日常敘事則與感性、快樂、快感、當下產生關系。瞬間、碎片和瑣細的過程和細節解構了總體的敘事結構，而讓碎片化、日?；?、即時化的當下詢喚著真實的生活。作為相關性的注解，日常敘事和快樂原則反映出日常生活審美化的趨勢，并使相關的事物、觀念、事件、過程，被符號化、虛擬化、數字化，日常生活在此被轉換為圖像符號。與此同時，與微小敘事結構、快樂原則緊密相關的視覺性、娛樂性、主體性則成為圖像符號凸顯的意義。正是在這種語境中，由相關性所主導的新媒介選擇機制將青年內心世界視覺化為新媒介能夠即時傳播、互動共享、娛樂至上的圖像符號。由日常敘事結構和快樂原則所控制的媒介形象自我建構成了青年的符號游戲或技術狂歡。

2.突出個人價值體驗

與相關性、日常敘事和快樂原則直接相聯系的是個人價值體驗。與此相對應的是理性價值的缺席?，F代文化的基本特征就是理性，其基本邏輯就是語言建構；后現代文化則把視覺和感性奉為基本邏輯。視覺與感性，從個人感受分析就是價值體驗的過程。這個過程包括兩個方面：

其一，日常生活審美化。在消費社會中，藝術和日常生活的界限被打破，生活模仿藝術而不是相反。藝術的精英主義姿態被民粹主義立場取代，藝術與消費相互利用，日常生活趣味化與藝術生活化或商業化彼此驗證、互相支持。從當下消費者追求的象征價值和情感追求來說，形式感或漂亮的外觀、多變的形象成為個人價值體驗的重心，而新媒介的技術特征充分地滿足了這種價值體驗的要求。藝術與生活的界限被打破、形式感的強調和新媒介的技術優勢的結合，使得青年將日常生活中的所視、所思、所失轉換為圖像符號通過網絡技術裝置，尤其是移動互聯網絡裝置進行實時傳播、動態共享以實現個人價值體驗的主觀表達。價值體驗的日常生活審美化傾向，讓青年更為關注身邊的過程、心里的感受、即時的沖動，圖像化再現、即時化傳輸、碎片化采集、去中心化規則成為他們價值體驗的行動準則。從這個意義上說，青年在一定程度上將自身提升為日常生活審美化的主體或生產者。

其二，情緒體驗碎片化。碎片化與后現代主義有著緊密聯系。通過對微小敘事的壓抑和排斥來獲得合理性的宏大敘事，在后現代語境中被日常敘事所取代。與碎片現象相對應的是，人對事物的體驗也發生著同樣的改變，最顯著的特征是完整性和聯系性的打破。碎片化及其價值體驗通過新媒體，尤其是移動互聯網絡技術裝置獲得充分的體現，青年對觀視到的、偶然思考的、瞬間失去的片段、場景、過程都能通過手機、相機、DV等視覺媒體在即時通訊軟件中實時、動態地傳輸、分享，整體世界被他們通過新媒體技術手段和新技術裝置把握為一張張、一幀幀、一幅幅實時、震驚、瞬間的碎片化圖像符號。與宏大題材、一致主體、完整結構無關，群體意識被個人、快感、快樂的主觀體驗取代。在此，個人情感體驗以片段、局部、瞬間、斷裂的形態予以顯現。青年將這樣的碎片化情感體驗通過新媒介來實現情感溝通、信息交流，移動互聯網絡裝置和即時通訊軟件成為承載情感體驗的技術工具。青年對物質世界的視覺化把握出現碎片化特征。微博發帖字數的控制、上傳圖片大小的限制、共享視頻容量的限定，由此導致圖像符號在個人化、片段式情感體驗層面發揮作用。碎片化的圖像符號，喻指青年“符號游戲者”媒介形象自我建構中的復雜情緒體驗。

3.強調個人感受的即時圖像轉換

相關性強調青年從意義生產的角度重構他們自我建構的媒介形象。他們將與自身緊密相關的內在情感和外部關系，轉換為圖像符號并通過新媒介實現傳輸、共享。個人情感體驗則賦予日常生活以審美化的情感色彩，并在片段化的微小敘述中將這種體驗圖像化為數字信息在新媒體中自由傳輸。從新媒體選擇機制視角來說，不管是對物質世界的自我把握還是審美化、片段化的情感體驗，都必須在實時速度中實現即時呈現。由光電子學提供的數字影像和合成幻象的新技術發明，使得人們通過實時拍攝的圖像替代親身在場，而實現了遠距離交流、遙控和虛擬購物。正是即時性要求，使得圖像符號選擇機制必須依賴于新媒體，尤其是移動互聯網絡及其所支持的各類終端裝置來實現實時的圖像化把握和占有。

新媒體選擇機制的即時性，體現在以下幾個方面：

其一，圖像符號采集的即時性。隨著數碼相機、智能手機、DV、平板電腦的普及，其強大的攝影、攝像功能已使青年能隨時、隨地把握物質世界、表達主體意識、建構自身形象。鏡頭代替了肉體之眼，成為他們技術性觀視的媒介工具。鏡頭的“咔嚓”聲成為他們即時觀察外部社會和表達內心感受的發令槍響，拍客、播客、博客、閃客、秀客則利用這些圖像符號建構意義。他們使用最先進的視覺媒介創造性、娛樂性地生產、享受由此帶來的視覺快感。在一定程度上，這樣的生產和享受過程遮蔽了政治話語、社會規范、經濟約束，各種規訓話語在此缺席，媒介再現被轉變為娛樂化、快樂原則、去中心化的游戲場域。

其二，圖像符號傳輸的即時性。鏡頭所采集到的圖像符號僅是自為之物，它們只有進入到移動、分享、開放、互動的互聯網絡和移動互聯網絡中才能實現其媒介價值，而移動互聯網絡的技術特性決定了圖像符號傳輸的實時性和開放性。微博、微信、陌陌、人人、QQ空間等網絡技術裝置成為鏡頭所觀視到的圖像符號的狂歡派對，突發事件、有趣場景、內心感受、身體部位無一不成為這場派對中的主角。從這個意義上說，圖像符號與視覺媒介的共謀為青年自我建構的媒介形象創設了即時化的技術路徑。

其三，圖像符號意義生成的即時性。圖像符號本身無法實現建構目的，只有賦予這些圖像符號以特定意義才能完成社會建構過程?！霸佻F指運用語言和形象創造我們周圍世界的意義”，這些圖像符號的意義不是孤獨地產生于形象內，而是存在于形象與文本的結合中。在采集和傳輸圖像符號的同時，移動互聯網絡和智能終端設備為意義建構賦予了充分權力。相關性、個人價值體驗、日常生活審美化、碎片化的新媒介選擇機制讓整體世界圖像化，物質世界被轉換為與青年緊密相關的、碎片化、日常微小敘事式的視覺“界面”。在這個界面中，圖像符號發揮著凸顯主體意識、建構青年媒介形象的視覺話語功能，青年的主體身份和視覺形象生產權首次被掌握在他們自己手中。圖像符號采集和傳輸的即時性，為青年在視覺占有物質世界和表達內心感受提供了技術力量，也使意義建構具有即時性。圖像符號采集、傳輸、意義固定的即時性，一方面是青年視覺化把握這個世界的圖像符號選擇機制，另一方面是他們對這個日漸虛擬化社會的主動適應過程。

4.凸顯自身形象的奇觀性

在時尚現象日益“界面化”的當下，青年自我建構的媒介形象趨向奇觀化或炫示性，各種“震驚”式圖像符號充斥于各種界面。居伊·德波和道格拉斯·凱爾納分別分析了奇觀現象。如果將德波提出的景觀社會視為宏觀的奇觀現象，把凱爾納提出的媒介奇觀視作中觀現象，那么青年生產的個人化可以被視作微觀的個人化奇觀?！熬坝^的本質是拒斥對話”揭示出景觀社會所要建構的虛幻目標，而它“體現當代社會基本價值觀、引導個人適應現代生活方式”則是要實現“景觀的‘屈從式消費’”。青年用實際行動對屈從式消費做出了回應。他們將形式的震驚、表象的刺激、感官的沖擊，通過顏色的混搭、失調的結構、反常的節奏、失序的關系來呈現，并整合在由新媒介建構的各種“界面”中。景觀社會帶來的控制與壓抑，媒體奇觀所導致的社會矛盾，在新媒介時代更多地體現為微小敘事層面的個人奇觀。娛樂、速度、體驗成為這種個人化奇觀的表征。

炫示性的青年“自建”媒介形象具有鮮明的個人化特征，這種形象的個體式奇觀已然生成。個人化奇觀，是把青年日常生活、社會關系、情感發展中的靜態圖片或動態影像方式，通過互聯網絡和移動互聯網絡傳播、分享的片段、瞬間、局部。如果將社會景觀、媒介景觀所蘊涵的基本邏輯，概括為“少數人”或大眾傳媒所制造、生產而由多數人觀看或消費的被動式奇觀，那么個人化奇觀則屬于由青年自行生產、制造的主動式奇觀。在這里，具有可言說性的生活細節被轉換為具有強烈視覺吸引力的影像和畫面，快樂、速度、體驗都在圖像符號中直觀地、即時地、娛樂地得到視覺呈現。于是，圖像符號及其新媒介傳播允許青年將日常生活中引發個人價值體驗的、能夠即時實現共享的一切信息都轉換為個人化奇觀。

①周憲：《當代視覺文化與公民的視覺建構》，《文藝研究》2012年第12期。

②③斯圖亞特·霍爾：《表征的運作》，載斯圖亞特·霍爾編《表征——文化表象與意指實踐》，徐亮、陸興華譯，商務印書館2003年版，第25、28頁

④利薩·泰勒、安德魯·威利斯：《媒介研究：文本、機構與受眾》，吳靖、黃佩譯，北京大學出版社2005年版，第37頁。

⑤⑦⑧⑩約翰·費斯克：《解讀大眾文化》，楊金強譯，南京大學出版社2001年版，第6—7、68、68、70、243—244、6、10頁。

⑥陸道夫：《試論約翰·費斯克的媒介文本理論》，《南京社會科學》2008年第12期。

⑨馬中紅、邱天嬌：《COSPLAY：戲劇化的青春》，蘇州大學出版社2012年版，總序第11頁。

〔責任編輯：御風〕

注：

The Self-Construction of the Youth’ Symbol Player Media Image

YanYa&DongXiaoyu

Abstract:Visualized social life creates the ideal visual space for the youth, and invites them to step in as a constructer. The subject consciousness appears obviously. In the basis of media and commodity, image symbols with their network communication become the symbol resources of media image self-constructing. Through displacing image symbols’ signified meaning, the youth construct the media image of symbol player. With the more and more self-constructional practices, the image shows more clear characteristics: having a strong correlation with the daily life, highlighting the personal value experience, emphasizing personal feelings real-time conversion into image, and pursuing spectacle of the image.

Key words:“symbol player”; media image; self-construction; visual appearance

作者簡介嚴亞，西南大學新聞傳媒學院博士，重慶第二師范學院文學與傳媒系副教授重慶 400715；董小玉，西南大學新聞傳媒學院教授、博導重慶 400715

DOI:10.15937/j.cnki.issn 1001-8263.2015.12.013

中圖分類號G206

文獻標識碼A

文章編號1001-8263(2015)12-0090-08