數字時代的中國商業電影的新態勢
——以導演新力量的集體亮相為例

余奇敏 何 凈

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數字時代的中國商業電影的新態勢
——以導演新力量的集體亮相為例

余奇敏 何 凈

近兩年，我國年輕的青年導演頻繁亮相，所執導的電影屢屢刷新國內各項票房紀錄，不斷沖擊著傳統電影人。新力量的崛起成為中國商業電影史上新的里程碑，也昭示著中國電影黃金時代的到來。中國商業電影的新發展與所處的互聯網時代密切相關，但其本身也有著不可小覷的局限性，怎樣讓這些大受中國消費者熱捧的電影在國際電影界占據一席之地，也是老一輩電影人和資深從業者不斷反思的。筆者從幾個方面進行了探析。

數字時代商業電影 導演新力量 軟實力

余奇敏，女，漢族，華中科技大學新聞與信息傳播學院副教授，碩士生導師。

何 凈，女，漢族，華中科技大學新聞與信息傳播學院2014級碩士研究生。

一 中國商業電影的新近發展

商業電影，常常指那些為最大限度謀取利潤，以追求票房價值及其衍生物的市場價值為目標而制作的影片。*唐詩倩.略論中國商業電影的發展[J].四川戲劇,2009(4).中國商業電影應當說是與中國電影事業同時起步的，在默片時期就有了中國自己的商業電影。二十世紀九十年代初期，由于計劃經濟體制過渡為社會主義市場經濟體制的影響，中國商業電影也如雨后春筍一樣，發展勢頭迅猛，逐步向市場化發展道路邁進。*弘石.第一次浪潮——默片期中國商業電影現象述評[J].當代電影,1995(2).

2002年第五代導演張藝謀執導的武俠電影《英雄》創造了2.5億元票房，將中國帶入了國產商業大片的時代。在北美外語片市場上取得了近6000萬美金的票房成績。之后，中國導演開始致力于此類大制作、大投入、大營銷、大市場的商業電影的拍攝，《臥虎藏龍》、《十面埋伏》、《赤壁》、《功夫》等大片在中國市場上活躍起來，但到目前為止，《英雄》仍是中國商業電影在國際市場上無法超越的標桿。

隨著科技水平的提高，物質生活的改善，越來越多的人開始追求精神方面的培養與熏陶。我國已經成為全球第二大電影市場和世界第三大電影生產國，2014年的熒幕數也即將突破20000塊。2014年由電影頻道節目中心主辦的《2014中國電影新力量推介盛典》在北京舉行，數十名優秀的青年導演齊聚一堂，探索中國商業電影的新模式。十二年前，《英雄》的2.5億票房讓無數導演望其項背，而今天，中國的商業電影完成了井噴式的發展(見表1-1)，青年導演突破了老一輩一統江湖的局面，小成本電影四兩撥千斤，一改往年國際大片主宰國內電影市場的趨勢(見表1-2)，好萊塢對中國的關注度也與日俱增，歐美大片中的中國元素屢見不鮮，期待在這藍海中分一杯羹。

表1-1 2014年前三季度票房前十的國產片

數據來源：中國電影報

表1-2 2013年前三季度票房前十的影片

數據來源：中國電影報

二 數字時代下，中國商業電影的新特質

數字原生代(Digital Native)是美國在2012年的一項研究發現，是指伴隨數字和移動通訊技術發展成長起來的一代，平均每小時會在不同的媒介平臺(包括電視、印刷媒體、平板電腦、智能手機等)間轉換達27次之多，幾乎每兩分鐘就會切換一次平臺。*彭侃.跨媒介時代的電影生產和消費(一)[J].影視產業觀察,2014(8).

根據中國電影放映協會公布的數據，2012年中國電影觀眾平均年齡為21.5歲，85后、90后正在成為電影消費的核心主力人群。他們是伴隨著數字技術的發展成長起來的一代，習慣于接受碎片化的內容，來往于不同的媒介平臺分享自己的態度，互聯網對他們影響深刻，甚至改變和指引著他們的行為，觀眾的更新換代也催促著電影市場的革新。

(一)跨界導演的跨媒介平臺的創作

在近年來的青年導演中，《小時代》的導演郭敬明是作家，有自己的文化公司；暢銷書作家、《后會無期》的導演韓寒還是職業賽車手；《北京遇上西雅圖》的導演薛曉路是北京電影學院文學系的老師；《失戀33天》導演滕華濤已在電視劇領域大有成就；還有像徐崢、陳思誠這些演而優則導的演員。不同的職業體驗讓這些青年導演有更豐富的社會經歷，非科班出身也不受傳統教育的思維禁錮，有更為開闊的視野想象力，他們不會只追求陽春白雪，反而更能把下里巴人創造為一種藝術。

在這些青年導演高票房的電影中，很多本身就是跨媒介創作的產物?！吨挛覀兘K將逝去的青春》改編自作家辛夷塢的同名小說，《失戀33天》改編自鮑鯨鯨同名人氣網絡小說，《爸爸去哪兒》把現象級的電視欄目搬到了熒屏上，《老男孩之猛龍過江》則是感動了無數觀眾的微電影的《老男孩》原班人馬打造的，《同桌的你》曾是由高曉松作詞作曲，老狼演唱，曾經風靡兩岸的經典之作。這些本來就已經在別的媒介領域積累了人氣的作品通過再改編與再開發，登上了熒幕。具有親緣性的各個媒介領域的消費者更容易轉化，也就造就了這些作品在電影上的大獲成功。

(二)充滿時代烙印的表現風格

在主題上，生活節奏加快，社會壓力重重，全民娛樂時代到來，觀眾對于高雅藝術抱著“遠觀而不可褻玩焉”的態度，對草根電影青睞有加。比較近年青年導演的商業化作品，發現他們都是從觀眾的視角出發，表達與演繹觀眾想要的、喜歡的，與以往第四代、第五代導演以自我為中心的創作思路完全相悖?！吨挛覀兘K將逝去的青春》與《同桌的你》背景都是描述80后、90后的青蔥歲月，勾起了主流消費群的追憶與懷舊情懷，《分手大師》布景精美，時空轉換迅速，鄧超的百變造型盡顯“逗逼”本色，犀利臺詞直擊觀眾笑點；《老男孩之猛龍過江》的屌絲追求夢想的坎坷之路，《小時代》里俊男美女的賣萌搞怪，讓年輕觀眾忍俊不禁。

我們曾經以為，只有那些劇情張力十足、跌宕起伏的故事才能俘獲觀眾的芳心，青年導演更喜歡用細膩的手法描寫小人物的喜怒哀樂，在小人物身上投射出這個社會狀態。事實證明，在媒介融合的驅使下，這些碎片化的情節與內容，更容易被消化與吸收。

在語言表達上，越來越多的網絡段子開始頻繁出現在電影里，不再拘泥于文藝且富深意的表達，而是更青睞于直抒胸臆的方式，《分手大師》里，鄧超幾乎所有臺詞都簡單粗暴，各種轉換靈活自如，讓觀眾應接不暇；《失戀33天》中，王小賤、黃小仙可謂都是“辯論界”的翹楚，語言犀利，讓對方完全無還嘴之力，觀眾卻看得樂不思蜀。

(三)粉絲經濟下的親民營銷

在營銷手段上，青年導演樹立了受眾本位的意識，把觀眾擺在至高的位置，在《2014年導演新力量推介盛典》上，鄧超、田羽生、李芳芳、肖央分別把觀眾比作自己的兄弟姐妹、另一半、最敬畏的人和朋友。加上本身的時代屬性，在互聯網的運用上游刃有余，利用網絡與社交媒體，通過大眾喜聞樂見的形式，以各種懷舊情懷、屌絲逆襲、萌文化培養潛在消費者，大眾在潛移默化中束手就擒成為一名消費者。

今天，互聯網催生起這個電影市場的情勢下，一部電影的成功離不開強大的營銷團隊，甚至在一部電影的投資中，宣發的花費占據大頭。被稱為“最精美的PPT”的《小時代3：刺金時代》共發布劇照300張，海報167款，預告片2支，MV6支，特輯和制作花絮21支，除了線上推廣的無孔不入，郭敬明和他的團隊在不到兩個月的時間里完成了143個通告，這種O2O的高強度高頻率的推廣也是史無前例，暫不論電影內容如何，單憑這營銷的力度與誠意，就讓粉絲甘心拜倒在熒幕下；“國民岳父”韓寒在微博上已經被網友“玩壞”了，延續自身已經營造的風格，韓寒式的流氓語言病毒式的傳播，引發網民效仿，參與感大增：“聽過很多道理，依然過不好這一生”，此語一出，立刻在網友們關注的熱門話題中引爆，最終斬獲了21萬條轉發，近5萬評論和16萬點贊，“喜歡就會放肆，但愛就是克制”，網民將其改編為“有錢就會放肆，沒錢就是克制”等；廣場舞大媽最愛的《小蘋果》紅遍大江南北，MV在5月29日在優酷推出24小時播放量超過500萬，創造了電影宣傳視頻播放量最高紀錄，也為《老男孩之猛龍過江》走向高票房鋪墊了康莊大道。

三 中國商業電影新力量的局限性

近年來，我國電影年產量多達700部，但能夠發行到海外市場的只有區區五六十部，不足總產量的10%，逆差明顯，在與國外電影的博弈上仍顯得后勁不足：國內票房超過12億的《人再囧途之泰囧》到北美的黃金檔時間，有一家影院只坐了15個人，最終票房5.7萬美元，在取景地泰國的票房也不到4萬美元?！吨挛覀兘K將逝去的青春》、《小時代》，海外票房同樣“黯然失色”，沒有一部是票房超過10萬美元的。中國商業電影的井噴，我們既看到了希望，也感受到了隱憂。

(一)敘事手法碎片化，內容淺薄

韓寒導演的處女作《后會無期》是公路類型片，電影里“四阿哥”馮紹峰、“千年修得李大仁”的陳柏霖和有“小太陽”之稱的鐘漢良的相互調侃與自黑，加上一線女星王珞丹、陳喬恩、袁泉的助陣，讓萬千粉絲前赴后繼買票觀影。整部影片有了華麗的明星陣容，有了漂亮的鏡頭運用，卻缺少故事性，不像電影，更像散文，沒有一條明朗清晰的主線貫穿始末。一群人，開著車，之后遇到形形色色的人，然后講述故事，只是講述，沒有跌宕的劇情、沒有戲劇的張力，只是一味地枯燥說教：小孩子才分對錯，大人只看利弊。

好的電影應該有豐富的內在意蘊和現實的研究價值，有完整的故事線索和情節架構，反復咀嚼仍感不倦。不能否認，敘事的碎片化是中國商業電影在互聯網時代幾乎所有青年導演的通病，沒有記憶點，無法引發思考，睡一覺起來，完全不記得電影里都講了什么，每個鏡頭都是朦朦朧朧，也只有在翻到電影票的時候才會想起，哦，原來我還看過這部電影。若是沒有鐵桿的忠心粉絲，這些毫無故事性可言的商業電影還能達到高票房么？

(二)虛有其表，意義空洞

邁克·費瑟斯通在《消費文化與后現代主義》中提出關于消費文化的三種視角，其中一種是“消費時的情感快樂即夢想與欲望。在消費文化影像中，以及在獨特的、直接產生廣泛的身體刺激與審美快感的消費場所中，情感快樂與夢想、欲望都是大受歡迎的?！?邁克·費瑟斯通.消費文化與后現代主義[M].南京：譯林出版社,2000.商業電影需要為觀眾提供情感宣泄的渠道，使其得到精神的松弛和釋放，為了迎合受眾的需求，商業電影衍生成為一種“快消品”，既叫好又叫座的電影少之又少。太多電影從業人員已經失去人文底蘊與社會擔當，大多數電影已經看不到向電影前輩那樣“力透紙背”的深厚功底，也缺乏用電影透視人性的責任，審美趣味低下，使得國產電影越來越像一門生意，與藝術漸行漸遠。導演陸川父親陸天明在微博上炮轟《分手大師》導演鄧超“一個不缺名不缺利的年輕影星，為什么要做出如此下作卑賤的事？如果說《小時代》遭到境內外所有只要有一點良知的人的唾棄，那么這部東西只要是正常人就會感到惡心?！边@句話也正是對現在商業電影無下限無節操的抨擊，好在鄧超謙虛汲取意見及時修改。

韓寒在《2014年導演新力量推介盛典》上說了這么一段話：“我們要和觀眾一起成長，一起感知社會的變化，我們是在拍電影，而不是拍馬屁。有人說，這是一個臺風來了，連豬都能飛的時代，但是，我不能做豬，因為風停了，豬就摔死了，也不想做風，只想成為一顆長久矗立的樹?！鄙虡I電影高度娛樂化的背后是對電影資源和觀眾資源的嚴重透支，消耗觀眾信任度的惡性循環，終有一天必然頹然倒地，青年導演們應該有自己的陣地與堅守。

四 未來中國商業電影的發展策略

在全球化的背景下，為了避免中國商業電影如水中浮游，朝生夕死，中國商業電影與國際的接軌刻不容緩，雖說大部分電影在國內的市場已足以收回成本，甚至綽綽有余，但是電影也有自己的文化使命，通過商業電影在國際的廣泛傳播，將帶有中國特色的傳統文化發揚光大，提升我國在世界文化格局中的話語權與地位。針對我國現階段商業電影的現狀剖析，筆者有以下幾點建議：

(一)平衡商業電影市場性與藝術性的天平

商業電影作為電影，首先要具有藝術性，商業性的標簽也表明了盈利的目的性。多年來，科班導演一直對商業電影嗤之以鼻，藝術與市場孰輕孰重也在行業內討論無數遍。寧浩曾在自己的訪談錄中說：“我也不能說我不喜歡文藝片，但是任何一個藝術家或者任何一種藝術家，你都希望你的藝術交流是廣泛的，而不是一個窄口的交流?！?靳錦.戲劇的意義—他們在講實話，他們在講道理[J].人物,2014(9).盡管他之前拍攝的兩個文藝片在國際電影節上都拿了獎。

商業電影的商業性是必要的，但是同時也要拿捏好“度”。余秋雨說：“當傳媒的至高目標是經濟效益時，這就不能不與世俗民眾構成一種互為資源、互為塑造的不良關系。這種規模將導致更大規模的視聽災難和更加焦渴的耳目欲望?！敝饕M群體層次提升，這些年輕的觀眾大部分都接受過高等教育，對生活有自己獨特的觀察角度與思維方式?；ヂ摼W技術的不斷進步，無可避免地進入了一個媒介合流的時代，越來越多幕后的故事也清晰地展現在熒幕前，年輕一代不再是被動地接受生產者硬塞的任何信息，而是變成了信息的獵手與采集，且具有分明的辨識能力，他們希望看到的是能夠發人深省而又兼具獨特的形式，意圖用金玉其外的包裝騙取票房終會受到大眾的唾棄。

《白日焰火》因其在本屆柏林電影節上的重要斬獲而未映先熱，內地票房過億，截至7月底，該片已經發行至歐、亞、美等30多個國家和地區，法國當地票房超過100萬歐元。這部兼具商業性與藝術性的電影的成功，證明了中國電影觀眾對思想藝術含量較高的國產影片的需求。

電影藝術地位的提高并不削弱和否定電影的商業性，兩者反而共存共生，要追求商業利潤，就必須提高電影本身的藝術性，同時，藝術性的增強也促進了商業電影的繁榮，這兩者是不可割裂的，兼具社會價值與經濟價值。

(一)國際化的視野與國際化的表現

1.開創本土化與國際化結合的新題材

縱觀中國商業電影史，作為國粹的中國功夫因為其本身的博大精深且不會牽扯到意識形態的原因，功夫片一度成為中國電影在國際市場上最吃香的類型，在國際市場所向披靡，《臥虎藏龍》在北美地區取得1.28億元的高票房，《英雄》《霍元甲》《功夫》《少年黃飛鴻之鐵馬騮》和《十面埋伏》等也表現不俗，但是長久以來的換湯不換藥，海外觀眾已經對成龍、李連杰產生了審美疲勞，功夫電影在海外市場影響力大不如從前。

意大利電影工業協會主席托奇在接受新華社記者專訪時曾說：“在電影走向國際化的過程中，一定要注意保持自己的特色，創造自己的模式?！庇捎诓煌奈幕尘昂蛢r值觀，國外觀眾對于國內大部分電影的狀態就是“白天不懂夜的黑”，想要重新燃起海外市場對中國電影的激情，青年導演們就要高瞻遠矚，獨辟蹊徑，打開思維盲區，找到兼具中國特色與跨越國家跨越種族的共通性電影題材，一些放之四海而皆準的東西，弘揚主流價值與普世價值，比如真、善、美對假、惡、丑的勝利。

好萊塢成熟一體化的商業電影模式一直走在世界前列，也是多年來各國爭相模仿學習的主要對象，《功夫熊貓》是美國借他人文化外衣來包裝本土文化的典型代表，中國功夫、國寶熊貓家喻戶曉，英雄主義是美國商業電影一直推崇的精神，將美國精神灌入針灸、鞭炮、紅墻綠瓦、飛檐斗拱等中國符號中，加上續集，在中國共取得了超7億的票房。民族的就是世界的，以此為借鑒，我們是否可以巧妙地將我們的本土文化賦予在外國的符號之上，以此打入國際市場呢？

2.國際化的創作手法

要打入國際市場，我們需要找到一個入口。比如在《同桌的你》中，演員隋凱飾演的偽留學生，身為外國人，卻講了一嘴流利地道的北京話，這對于海外觀眾來說足夠稀奇，除此之外，拍攝的地點也可以選擇國外地點，增加海外觀眾的親切感，在《北京遇上西雅圖》里，幾乎所有的取景都來自于加拿大溫哥華和美國紐約、洛杉磯，這幾個地點都是華人移民的聚集地，這些都有利于我國商業電影走進國際市場。

在創作表達上，作為一部公路喜劇類型片，《泰囧》借鑒了好萊塢大量成功的同類電影的創作手法，在笑料包袱上融合當下流行的話題，滿足了國內觀眾的心理期待，但在情節設計上，沒有找到本土性與全球性的最佳契合點，另一方面，中國式幽默在跨文化交流中無法引起海外觀眾的共鳴。*吳曉東.中國電影“走出去”難在哪？[N].中國青年報,2013-6-24.文化研究學派的代表人物斯圖亞特·霍爾的編碼-解碼理論揭示了影視作品生產和傳播的運行規律，電影“意義”的生產即“編碼”，觀眾的觀看消費即解碼。編碼者只有考慮到解碼方所處的文化背景，才能使得電影的意義被完全釋放與吸收。

在技術上要凸顯視覺奇觀，所謂奇觀，在我看來就是非同一般的具有強烈視覺吸引力的影像和畫面,或是借助各種高科技電影手段創造出來的奇幻影像和畫面。*周憲.論奇觀電影與視覺文化[J].文藝研究,2005(3).商業電影追求的就是強烈的視覺效果和沖擊力，憑借高科技特技完成的，李安導演的《少年Pi的奇幻漂流》以及詹姆斯·卡梅隆的《阿凡達》在海內外都創造了高票房，除了故事本身深刻的意義，畫面美輪美奐，帶來了顛覆視覺超越夢想的藝術享受，無限制地滿足了觀眾的獵奇心理。從表4-2-1可以看出，2014年上半年票房前十的引進片都是3D格式，立體電影已經成為主流趨勢，中國青年導演也應該在這方面多做努力，用現代高科技為全球觀眾打造中國特色的商業電影。

表1-3 2014年上半年票房收入前10名進口片(單位：萬元)

數據來源：中國電影報

(三)重視電影衍生產品的開發與創作，增加非票房收入

除了電影廣告方的支持，票房依舊是片方最主要的收入來源，國內電影90%— 95%的收入都來自票房和植入式廣告，但由于我國的版權法律不健全，國人版權所有意識淡薄，導致了部分票房的流失。

在美國等海外發達市場,電影票房收入僅占電影市場收入的30%左右,其余70%為其他版權收入及衍生品收入,如電影海報、音像制品、各類玩具、郵票、紀念品、電子游戲、主題公園、圖書等?！缎乔虼髴稹啡壳狈靠偸杖?8億美元,其衍生品入賬卻超過45億美元；迪斯尼動畫電影《獅子王》前期投資僅4500萬美元，卻收獲了7.8億美元票房，衍生品收入更高達20億美元。好的電影內容,加上衍生品運營,的確可以成為一臺“印鈔機”。*張杰偉.國產電影逆襲 解構中國電影產業鏈[J].新財富,2013(9).

周星馳曾經拍攝《長江七號》，他制作的“七仔”玩偶一度賣到斷貨。除了這些傳統的卡通電影玩具和影像制品，萬達集團斥巨資在武漢修建萬達電影樂園及漢秀劇場。雖然我們做了很多方面的輕微嘗試，但并沒有形成一個完整的系統的產業鏈，反而是部分商家看到商機借助電影熱映之風生產“山寨”產品賺了大錢。中國電影制片發行公司要向好萊塢學習取經，注重對于版權以及衍生業務的深度開發。

總 結

近年來，新一代青年導演的亮相為中國商業電影的發展打了一劑強心針，越來越多的影迷開始走進影院支持國產電影，疾速成長的商業電影已經成為中國電影體系里的中堅力量，中國的商業電影也被納入國際商業電影的體系之中，這無疑是對青年導演最好的表彰。

與此同時，我們更應該看到正在蓬勃發展中的商業電影與海外成功的商業電影之間存在的方向上與內容上的偏差，中國的商業電影如何在國際這個大舞臺上展示自己的魅力，也是我們應該急切關注的，同時也是青年導演應該擔負起的責任。

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