北朝佛傳故事涅槃圖像的“本土進化”

閆飛

北朝佛傳故事涅槃圖像的“本土進化”

閆飛

北朝時期佛教興起，伴隨著社會的劇烈動蕩，具有政治色彩的佛教自上而下影響了中國社會的各個階層，一批佛教圣地相繼建造。對北朝時期佛傳故事圖像的考析，呈現出佛教東傳且南朝文化回流的歷史脈絡。以佛陀涅槃圖像為例，既傳承了犍陀羅佛傳藝術中的西方化藝術特征，又步入了漢文化環境中的東方化進程。因此，在北朝佛教初傳興盛時期，多元文化體的貫通與融攝確立了后期中國佛教藝術的審美準繩，具有深刻的研究意義。

北朝；涅槃圖像；佛傳故事；南朝；本土化

佛傳故事到佛傳藝術的圖像性轉化，在佛教傳播中扮演著敘述佛陀傳奇、傳達佛學思想的重要作用。早期佛教造像發展的始末與佛傳藝術不無關系，如：打破佛教象征藝術的佛陀造像源自于佛傳藝術“梵天勸請”情節；菩薩像、思維菩薩出自于佛傳藝術“樹下觀耕”情節；舍衛城神變等隸屬于釋迦成佛后的說法情節。由此可見，對佛教早期造像形成的研究，需要以佛傳藝術為參照。完整的佛傳故事始于“兜率天降下”止于“涅槃”［1］（P122）。涅槃作為佛傳故事最后部分，其蘊含了佛陀進入永生不滅的圓寂狀態，受到以小乘佛教思想為主流的犍陀羅佛傳藝術的重視，從而東傳涉及中國多數佛教石窟造像之中。因此，本文以佛傳故事中的“涅槃”圖為研究對象，即從中國北朝時期涅槃圖像中的情節出處、人物身份、構圖特征辨析其印度、犍陀羅佛傳藝術的源流，重點闡釋涅槃圖像中佛陀“仰面平躺”的圖像學內涵，及其與中國古代生死觀念、服飾文化、審美特征與異域交融的成因關系。

一、北朝涅槃圖像分布與出處

“涅槃”藝術源于早期印度對窣堵波的信仰，原意是指佛陀進入不生不滅、圓滿而寂靜的狀態。犍陀羅首次參照佛教典籍記載，將“涅槃”故事情節圖像化表現，并在佛陀造型、舉哀信徒、雙樹場景等為后世涅槃圖的傳播，形成了一定的程式化模式。同時，這種相對固定的圖像模式也成為了中國北朝的涅槃圖像的雛形。然而因佛教藝術在傳播中的時空間差異性，涅槃圖像的程式化構圖模式也因地域文化因素產生了變化，這為我們對佛教藝術中國化提供了研究線索。另外，以北朝為核心，其原因佛教自東漢傳入中國至北朝興盛，與之相關的涅槃圖像已具有相對穩定的中國化特征，一批佛教圣地相繼建造，也為我們針對涅槃圖像的研究提供了相對寬泛的橫向比較。

北朝以前漢譯佛典記錄涅槃的有：后秦佛陀耶舍、竺佛念譯《長阿含經》，西晉白法祖譯《佛般泥洹經》，失譯《般泥洹經》，東晉法顯譯《大般涅槃經》?！栋隳噤〗洝放c《佛般泥洹經》屬于小乘部的同本異譯，《大般涅槃經》為大乘部。大、小乘此情節區別多在于場景人物組合方面，但佛陀側臥涅槃的主題情節大致相同。北朝時期涅槃圖石窟分布如下表1，因部分石窟涅槃圖像殘損嚴重或是相關圖片沒有發表，本文以《中國石窟寺——克孜爾石窟》《中國石窟寺——敦煌石窟》《云岡石窟佛教故事雕刻藝術》《龍門石窟佛典畫像精品》可查證到的北朝涅槃圖為例，如：敦煌石窟第428窟（北周），麥積山第133、26窟（北魏），永靖炳靈寺第132窟（北魏），龍門石窟普泰洞（北魏），以及下文所述云岡三窟（北魏）為核心，橫向比較北朝涅槃圖像的傳承與發展。

表1北朝時期涅槃圖石窟分布

二、云岡石窟北朝涅槃圖像志

基于學術界對云岡石窟犍陀羅風格的界定，以云岡石窟北朝涅槃圖像為范式，探討其與犍陀羅涅槃圖像之間的成因關系，能夠清晰地認識北朝涅槃圖像的“傳承”因素，并有助于在差異性中發掘佛教藝術的中國本土化“發展”特征。云岡石窟現存三幅北朝涅槃圖，分別在第11窟西壁、第36窟東壁、第38窟北壁，開鑿于北魏遷都洛陽前、后，其中第11窟涅槃圖最早，始鑿于孝文帝時期（公元471-494年），是云岡石窟的鼎盛時代，具體圖像描述如下：

圖1云岡石窟第11窟涅槃圖

第11窟涅槃圖，畫面中間為佛陀涅槃場景，釋迦佛陀飾高肉髻，著袒右肩貼身袈裟，頭部向右平躺于方形床榻之上，雙臂置于身體兩側。頭部、足部各站立一個禮佛。床榻后方兩角各有一株大葉長莖沙羅雙樹。在佛陀床榻兩側各站立兩個禮佛（共四人），左側兩人服飾華麗，右側兩人身著“U”形通肩袈裟。其中，兩側靠近佛陀兩人發型不同，手捧類似“燈臺”之物，疑似帝釋天、梵天造型；后兩人雙手合實置于胸前，面向佛陀做禮拜式。畫面兩側外層各站立一頭行走獅子，右側獅子口吐類似“水形”波浪紋路（圖1）。

第36窟涅槃圖，此佛傳故事圖像殘損嚴重，除佛陀平躺清晰可見，其余場景人物都很難呈現。佛陀有高肉髻，頭部朝右且面部向上，平躺于舟形寢臺之上（面部殘損但頭部比例近似秀骨清像之態）。雙手下垂放于身體兩側，身著褒衣博帶，下襟有“U”形陰刻紋路（圖2）。

圖2云岡石窟第36窟涅槃圖

第38窟涅槃圖，畫面分為上、中、下三層，中層為釋迦佛陀頭朝右平躺于有舟形造型的寢臺之上，舟形兩側各有一人，分別托扶佛頭和稽首佛足。舟形上方圍繞五位舉哀弟子，面部殘損很難辨識。上層五人合掌禮拜佛陀。下層，六位供養伎樂天雕刻在寢臺正壁，各持琵琶、橫笛等樂器。涅槃圖轉角壁柱上塑有一比丘，結跏趺坐禪定修行（圖3）。

圖3云岡石窟第38窟涅槃圖

（一）犍陀羅涅槃構圖法

云岡石窟三幅涅槃圖與犍陀羅此題材之間，均有異同。犍陀羅涅槃圖像呈現出忠實于佛經敘述和傳承印度傳統佛教藝術構圖的兩個特征：一是忠實于佛經著述。犍陀羅涅槃圖佛陀通常是右脅向下，雙足相疊側臥，右手枕于頭下，左臂舒展置于身體上側。在《佛所行贊》中有“如來就繩床，北首右脅臥，枕手累雙足”描述了。此外，佛典對不同的臥法有不同語義表述：其一右脅側臥稱為“獅子的臥法”，Mahāparinibbāna-suttanta記載：“爾時尊獅側臥右脅在下，腳與腳重疊起來，作獅子的臥法”；其二仰面朝上稱為“死者的臥法”，《增一阿含經》中有記載；其三左脅向下的臥法稱為“愛欲者的臥法”，犍陀羅佛傳故事中佛母摩耶夫人“靈夢入臺”場景，常采用此臥法。二是印度傳統佛教藝術構圖。犍陀羅圖像的“時空”表現方面受到中印度佛教藝術的影響，即空間遠、近關系的上、下式構圖和時間先、后的左、右式構圖的合一表現。如：典型的犍陀羅涅槃故事圖像，佛陀背后通常塑造一至二排舉哀弟子或是表情悲痛的末羅族人，皆是采用水平視角上下布局。佛陀前穿僧衣結跏趺坐、結禪定印的比丘，是佛陀臨終前所收最后一位弟子——須跋陀羅，當得知佛陀即將入滅，先行滅度。據《般泥洹經》記載：須跋“坐自念，吾不能待佛般泥洹，便先滅度，而佛后焉”［2］（P187-188）。圖中佛陀足部所站的是大迦葉，據佛典記載大迦葉是在佛陀涅槃七日后才得知釋迦圓寂［3］（P113）。須跋與大迦葉同時刻畫在一起，是多時間的同時表現。

（二）涅槃之中國生死觀

圖4龍門石窟普泰洞

被學術界認為具有典型犍陀羅佛像風格的云岡石窟，三幅涅槃圖與犍陀羅的涅槃圖在視角、構圖方面都存在明顯差別。如：釋迦佛陀頭部方位不統一，但都向右方平躺與犍陀羅相反，雙手放于身體兩側，這在經文中都未曾見到相關依據。除此之外建造于北朝的龍門石窟普泰洞（圖4）、麥積山石窟26窟的涅槃圖中都可見，佛陀身體處于平躺姿態。在北朝以后的涅槃圖中，平躺姿態的涅槃圖更是常見，說明這并不是個案。云岡石窟三幅涅槃圖造像未采用犍陀羅藝術中“獅子的臥法”，刻意回避釋迦之死的主題，是有背佛典而為之的藝術行為，可能與中國古代的生死觀念有關。魏晉以來，中國的士大夫階層紛紛尋覓新的思想方向，他們以奉行《易經》《老子》《莊子》為“三玄”之學探索人生命運的哲學范疇，這種思想潮流與佛教“般若性空”的學說不謀而合。如：道家用對立統一的觀點解釋生死，將生死看作是“道”的循環。老子則認為：“不失其所者久，死而不亡者壽?！彼蓝煌?，即不朽之義。不朽然后為壽［4］。莊子認為：死亡對人來說是無法避免的必然命運。生死并沒有什么差別，死亡也用不著憂愁和恐懼［4］。同時，莊子用“死生，命也，其有夜旦之常，天也”［5］（P78），表達了他認為死生如晝夜一樣，是自然的規律?？鬃右苍f過：“未知生，焉知死”［6］（P98），表達了生、死相互聯系的觀點。由此可見，古代中國對“生死”的普遍理解與佛教涅槃思想較為一致。因此，對佛陀圓寂的圖像化已經超越了“側臥”這一表面形式的符號限定，仰面朝天的佛陀涅槃造型出現也不足為怪。

（三）審美邏輯中的地域性

由于上文所述在中國本土化的影響下，北朝時期的涅槃圖出現了佛陀仰面朝天平躺，如果按照犍陀羅平面浮雕式的構圖視角，則需要表現佛陀單側面，這顯然不妥。無論在印度、犍陀羅還是中國，釋迦悟道后的佛陀形象在浮雕、壁畫中未曾見到單側面的表現先例。因此，在中國化的審美邏輯中，采用了兩種方式避免了佛陀平躺且不表現單側面，具體如下：

圖5麥積山133窟10號造像碑

1.佛陀俯視表現和僧眾平面化表現相并存。云岡石窟涅槃圖就采用俯視展現佛陀平躺時四分之三側面，與平視表現的周圍人物相結合的雙視角并存。如：第11窟涅槃壁畫中間，采用近45度角俯視表現佛陀仰面平躺，其余人物、動物、植物皆為平視表現四分之三側面。第36窟涅槃壁畫也是采用近45度角俯視表現佛陀。在麥積山133窟10號造像碑（北魏）涅槃圖像中（圖5），同樣采用俯視表現釋迦平躺的圓寂場景。在北周麥積山第26窟涅槃圖中，可見北朝后期此類佛教藝術造景的應用更為成熟。當涅槃圖脫離平面采用雕塑形式表現時，為達到用俯視避免出現佛陀側面表現，又出現了“修正性”俯視。如：云岡石窟第38窟佛陀涅槃屬于雕塑造像，佛陀雖然處于平躺狀態，但沒有水平躺在寢臺之上，而是連同“舟形”傾斜近45度斜靠在寢臺與后壁的夾角處，以觀看者視角水平觀看時呈現人為“修正性”俯視，其他人物則依附墻壁、寢臺正壁營造，屬于平視。這種雙視角并存的方式，在犍陀羅地區的佛傳故事圖像題材中未曾見到。近似于同一時期，不同地域的多組涅槃雕塑，從考古學的角度尚無資料說明三者相互影響，但他們共同與漢文化之間是不無關系的。其原因，首先基于佛陀“仰面朝天”的涅槃認同，其次歸咎于古代中、印兩國在“時間”“空間”表現上文化習慣的差異性，即以印度佛傳藝術為代表的“多時空并存”畫面構圖，和以中國傳統藝術為特征的“多視角散點試”畫面構圖。

圖6敦煌石窟第428窟涅槃圖

2.佛陀身體的多視角構圖。這種方式是將身體局部面向觀者，與犍陀羅相同近似表現佛陀正面，但身體其他部分又可見佛陀平躺姿態。如：龍門石窟普泰洞北壁西側佛傳圖（圖4），佛陀頭部面對觀者，為正面表現，但頭部以下的身體、腿、足都是側面表現佛陀平躺狀態。此案例還見于敦煌石窟第428窟西壁中層涅槃圖（圖6），從佛陀頭部軀干來看，佛陀面向觀者與犍陀羅類似，但雙腿和足部前后相疊表現平躺姿態，并且床榻上頂面帶有上文所述俯視特征。

從北朝石窟涅槃圖來看，這種多視角的構圖方式雖然不符合科學原理，但適合于中國傳統的審美邏輯，并與傳統中國畫的散點式構圖形成視覺藝術的文脈傳承。中國畫的場景表現形式，也促使了對佛傳藝術在空間方面的本土化創新。同時，平面浮雕、繪畫的構圖思維也對圓雕作品有一定的視覺指導。

（四）南朝風格的融攝

佛教藝術的中國化，是中、印兩國傳統文化在碰撞中呈現雙向選擇的結果。一方面，印度佛教藝術的表現手法、創作題材、裝飾細節作為一種新鮮的刺激因素激發本土文化的發展軌跡；另一方面，本土文化強大的生命力和地緣優勢，促使了佛教藝術的“中國化”改良與創新。這里的本土文化則指繼承漢魏并形成隋唐文化主流的根源——南朝文化。陳寅恪先生認為：“真正構成唐代文化主體的因素是繼承漢魏又有創新的東晉南朝文化”［7］（P18）。

北魏孝文帝太和十年（486年）推行漢化改革，北朝在稅制、官制、均田制、姓氏等多領域吸取南朝文化，這次文化融合的特點首先是以官方渠道推廣，在文化的廣度與深度方面比較徹底：其次體現在一種文化對另一種文化主動接納的單向過程。其中“革衣服之制”的政策在云岡石窟中屢見不鮮，并在云岡北朝涅槃圖像中加以呈現。如：在云岡石窟第5、6、11、13、16、19窟中多有南朝“褒衣博帶”式佛像的出現?！鞍虏健笔切稳菀路挻?，著寬袍，腰間系闊帶?！稘h書·雋不疑傳》就有“褒衣博帶，盛服至門上謁”［8］（P159）的記載。這種佛衣在披著方式上具有當時士大夫的衣著特點，民族化特征非常鮮明，五世紀末至六世紀中期，該佛衣樣式以跨地域傳播的方式在漢地盛極一時［9］。在云岡早期第11窟涅槃圖中可視佛陀仍身著袒右肩袈裟，以及后方沙羅雙樹都承接了印度佛傳藝術的主要特征。開鑿于北魏遷都洛陽后（494年）的第36窟涅槃圖像具有明顯不同。此時為云岡石窟晚期，大規模的開鑿活動已經停止，在中下階層熱衷開鑿石窟的推動下，一批提取于現實生活的佛教造像孕育而生，主要特征是神情生動活潑富有生活氣息，人物造像臉型清瘦，長頸、肩窄且下削，全身穿著“褒衣博帶”式漢服。此外，北魏麥積山133窟10號造像碑涅槃圖像中，佛陀左側有一位雙手合實拜佛的老者，被認為是自背柴火先身滅度的須跋陀羅，或是身背白布前來裹褻佛陀身體的婆羅門［10］，同樣身著漢服。

佛衣樣式、衣褶形態的塑造手法長期被學者們作為辨別古代印度不同時期，不同地域佛陀造像的重要因素，并借此討論中印佛教藝術相互交流的作證，如“U”形衣紋，曹衣出水式衣紋等?！鞍虏А笔椒鹣竦某霈F在極大程度上顛覆佛教藝術在此形式上的傳承。因此，南朝風格對佛教藝術的中國化形成具有重要影響和深遠意義。

閆飛，華東師范大學博士研究生，新疆師范大學副教授，新疆烏魯木齊830054

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1004-4434（2015）12-0077-05