興味蘊藉：中國藝術品的本土美質及其世界性意義

王一川（北京大學　藝術學院，北京　100871）

興味蘊藉：中國藝術品的本土美質及其世界性意義

王一川
（北京大學藝術學院，北京100871）

在影片《立春》（顧長衛執導，2008）里，生活在中國普通縣城師范學院的聲樂老師王彩玲，雖無麗質卻天生好嗓子，酷愛美聲唱法及歌劇藝術，其人生理想就是唱到北京以及巴黎歌劇院，“只要把我辦進北京去，我砸鍋賣鐵也都行”。同時，她身邊的鋼廠職工周瑜對普希金的詩癡迷到竟然能把《紀念碑》倒背如流的程度。盡管到頭來她（們）終究只是心比天高、命比紙薄的普通人，但其高遠的理想主義精神和執著的追求卻能使觀眾陷入深沉的反思和綿長的品味之中。這類面向外國藝術開放的事例在當今中國早已成為一種普遍現象了。在開放的全球化環境中，普通中國觀眾不必走出國門甚至足不出戶，就可以在本鄉本土乃至家中欣賞到來自全球不同國家的藝術品了。好萊塢大片、美劇、韓劇、日本動漫等異國藝術品，同中國本土藝術品，如電視劇、電視綜藝節目、電影、網絡劇、微電影等形成爭奇斗艷的格局，已成為不爭的事實。這意味著，世界多元藝術之間的國際競爭已然內置于我國的國內環境中，成為我國公眾日常藝術生活的當然組成部分了。那么，無論是作為中國觀眾還是作為藝術批評家或文藝評論家，人們都難免會好奇地問：同在中國處處都可接觸的世界各國藝術品相比，什么樣的中國藝術品才稱得上優秀的藝術品呢？這確實是當前藝術批評所不得不時常遭遇的問題。例如，優秀的中國藝術品是否就是那些娛樂性突出的高票房影片以及高收視率的電視劇呢？假如當今世界多元文化之間已沒有相互差異而形成幾乎完全的同一性，那么這樣的提問就顯然是幼稚可笑的；而假如這樣的相互差異或多或少地存在，并且還是可以讓中國觀眾從中國藝術品的鑒賞中實實在在地品味到審美體驗，那么這樣的提問就是有意義的和可以回答的了。本文打算在簡要梳理中國藝術品的本土標準的基礎上，著重以興味蘊藉概念為例，探討當前藝術批評中所面臨的一個迫切問題，即中國藝術品的本土美質及其可能蘊含的世界性意義。

一、中國藝術品的本土標準與本土美質

談到中國藝術品，困難的不是依舊從古代去找尋經典的或優秀的中國藝術品或藝術名人，因為《詩經》、王羲之、唐詩、宋詞、關漢卿、曹雪芹等的經典地位早已牢固到無須再論證；而是放眼當代甚至當前，是否可以給出據以衡量優秀的當代中國藝術品的本土標準，從而據此回答什么樣的當代中國藝術品才是名副其實的或優秀的中國藝術品。對此，不妨來看下列來自國家高層的文化戰略設計：“馬克思主義必須和我國的具體特點相結合并通過一定的民族形式才能實現?！柜R克思主義在中國具體化，使之在其每一表現中帶著必須有的中國的特性……而代之以新鮮活潑的、為中國老百姓所喜聞樂見的中國作風和中國氣派?！保?］從這里的“民族形式”“中國的特性”“中國作風和中國氣派”等表述可見，現代中國藝術所應當具有的中國本土標準早在1938年就被作為新的現代國家戰略提了出來。這在當時雖然并非專指藝術，但實際上卻可以包含現代中國藝術品本土標準的戰略規劃。沿著相同的戰略思路，改革開放時代有了如下好作品標尺：“通過有血有肉、生動感人的藝術形象，真實地反映豐富的社會生活，反映人們在各種社會生活中的本質，表現時代前進的要求和歷史發展的趨勢，并且努力用社會主義思想教育人民，給他們以積極進取、奮發圖強的精神?！迸c此同時，中國本土元素也被重新提及：“認真鉆研、吸取、融化和發展古今中外藝術技巧中一切好的東西，創造出具有民族風格和時代特色的完美的藝術形式?！保?］直到今天，可以見到有關優秀藝術品標準的最新表述：就是那種“有筋骨、有道德、有溫度的文藝作品”，能“傳播當代中國價值觀念、體現中華文化精神、反映中國人審美追求，思想性、藝術性、觀賞性有機統一”［3］。符合這種標準的好作品總是要“結合新的時代條件傳承和弘揚中華優秀傳統文化，傳承和弘揚中華美學精神”［4］。這里把對優秀的中國藝術品的要求更加直接和明確地沉落到“中國特性”“中國作風和中國氣派”等本土價值標準上?？梢?，當前中國藝術品的標準已有了越來越明確而突出的本土特征，這就是指那些能傳達中華美學精神或中國精神的中國本土特性突出的藝術品。

進一步看，中國藝術品的本土標準中還應當有著更加基本的本土美學原質或基質，也就是被視為優秀中國藝術品的作品需具備的基本美學品質，簡稱本土美質?！懊蕾|”一詞，在古漢語里本來就有?！抖Y記·禮器》：“禮，釋回，增美質，措則正，施則行?！保?］［6］《韓詩外傳》卷八：“雖有良玉，不刻鏤則不成器；雖有美質，不學則不成君子?！保?］曾鞏《熙寧轉對疏》：“可傳于后世者，若漢之文帝、宣帝，唐之太宗，皆可謂有美質矣?！保?］這里的“美質”原義就是指美好的品質或素質，更多地是指人的美好素質或品質，顯然偏重于人的德行修養方面，也就是“內美”而非“外美”。如今借用“美質”一詞來表述中國藝術品自身的本土美學基質，就是要指向藝術品的符號形式系統生成的意義系統所蘊含的人的心靈或精神品質?？梢赃@樣說，這里的藝術品的本土美質，作為本土美學標準中的基礎部分，是指藝術品向公眾呈現的本土生活中的審美價值品質。

二、興味蘊藉作為中國藝術品的原始本土美質之一

關于中國藝術品的本土美質，其實早已有眾多論者做過先期探討了，盡管他們或許不一定使用本土美質之類的詞語。早在20世紀三四十年代，即中國文化傳統遭遇外來入侵的抗日戰爭時期，宗白華就致力于探尋“中國畫中所表現的中國心靈究竟是怎樣？它與西洋精神的差別何在”［9］。因為他深信中國藝術中自有其獨特的“中國心靈”。他那時找到的答案在于，“中國畫家并不是不曉得透視的看法，而是他的‘藝術意志’不愿在畫面上表現透視看法，只攝取一個角度，而采取了‘以大觀小’的看法，從全面節奏來決定各部分，組織各部分。中國畫法六法上所說的‘經營位置’，不是依據透視原理，而是‘折高折遠自有妙理’。全幅畫面所表現的空間意識，是大自然的全面節奏與和諧。畫家的眼睛不是從固定角度集中于一個透視的焦點，而是流動著飄瞥上下四方，一目千里，把握全境的陰陽開闔、高下起伏的節奏”［10］。他還從與埃及、希臘和近代歐洲這三種外國藝術精神相比較的視角指出：“我們的空間意識的象征不是埃及的直線甬道，不是希臘的立體雕像，也不是歐洲近代人的無盡空間，而是瀠洄委曲，綢繆往復，遙望著一個目標的行程（道）！我們的宇宙是時間率領著空間，因而成就了節奏化、音樂化了的‘時空合一體’。這是‘一陰一陽之謂道’?！保?1］他所醉心于其中的是中國式“全面節奏與和諧”及其以時導空的“時空合一體”形式。1957年，當時的青年美學家李澤厚感受到西方式現代“典型”范疇難以完整地反映中國本土審美價值尺度的特定要求，提出以“意境”范疇去補救：“讀一首詩，看一幅畫，總之，欣賞藝術，常常是通過眼前的有限形象不自覺地捕捉和領會到某種更深遠的東西，而獲得美感享受。齊白石的畫，在還不懂事的小孩眼中，不過是幾只不像樣的蟲、蝦……然而，也就在這蟲、蝦、音響之中，卻似乎深藏著某種更多的東西，藏著某種超越這些外部形象本身固有意義的‘象外之旨’、‘弦外之音’?！保?2］他直覺那屬于中國自己的藝術批評價值尺度的東西，就是蘊藉著似乎無盡意味的“象外之旨”和“弦外之音”，這就是“意境”。他由此主張把中國式“意境”范疇提高到與西式“典型”這一中心美學原則相平行的高度：“詩、畫（特別是抒情詩、風景畫）中的‘意境’，與小說、戲劇中的‘典型環境典型性格’是美學中平行相等的兩個基本范疇?！保?3］讓中式“意境”與西式“典型”平起平坐，這在當時無疑屬于中國化馬克思主義藝術理論的一種面向本土美質傳統返身并加以復興的大膽開放與建構之舉。

另有旅美中國學者陳世驤于1969年從與世界上其他文藝的比較中，發現中國文藝講求“興”：“‘興’乃是初民合群舉物時所發出的聲音，帶著神采飛逸的氣氛，共同舉起一件物體而旋轉；此一‘興’字后來演繹出隱約多面的含意，而對我們理解傳統詩意和研究《詩經》技巧都有極不可忽視的關系。這是古代歌樂舞即‘詩’的原始，‘詩’成了此后中國韻文藝術的通名。但我們可以把‘興’當做結合所有的《詩經》作品的動力，使不同的作品納入一致的文類，具有相等的社會功用，和相似的詩質內蘊；這種情形即使在《詩經》成篇的長時期演變過程里也不見稍改。原始的歌呼轉化潤飾而成為詩藝技巧和風尚，產生各種不同的意思，但我們仍體會得出那是最原始‘曲調’的基本成分?！保?4］他據此認為“興”帶有中國詩或文藝的原始范型的特點。隨后有旅加學者葉嘉瑩通過對中國詩論傳統與西方詩論傳統的比較，指出“興發感動之作用，實為詩歌之基本生命力”［15］，還說“興發感動”是“詩歌創作的一種基本要素”“詩歌原始的生命力”［16］，以及“在本質方面……某些永恒不變之質素”［17］。另一旅加學者高辛勇則從現代修辭學的角度重新考察“興”的內涵和淵源，提出“中國詩所強調的則是‘興’而不是‘比’”［18］。

上述諸人的論述無論如何不同，都共同地揭示了這樣一條原理：中國藝術品在當代世界多元藝術格局中具有自身獨特的本土美質。至于這種本土美質究竟是什么，無論是他們還是其他論者，當然都可以進行開放且多元的自由探討，見仁見智。正是在他們及其他論者研究的基礎上，筆者傾向于找到這樣一系列關聯性概念、命題或范疇：它們既來自源遠流長的本土文化及藝術傳統，又能在當代世界多元藝術競爭格局中有效地傳承、復活或再現中國藝術的本土美質。對此，筆者想指出的其中之一就是“興味蘊藉”一詞，當然還應有其他若干概念、命題或范疇（例如上述諸人的不同論述）。興味蘊藉是由古典的“感興”“興感”“興會”“詩興”或“興象”等相互關聯的詞語叢所生發出來的概念?！案信d”被納入當今時代中國美學體系是在1988年由葉朗先生主編的《現代美學體系》一書中：“最核心的范疇乃是審美感興、審美意象和審美體驗。我們的體系可以稱為審美感興、審美意象和審美體驗三位一體的體系?！保?9］該書第四章專章論述“審美感興”問題。次年，胡經之先生的《文藝美學》在把“審美體驗”視為“藝術本質的核心”的時候，追根溯源地尋到“興”這一古典傳統根源［20］。筆者也曾嘗試將“詩言志”命題從源頭上追溯和理解為“詩言興”［21］［22］，而這一觀點被隨即納入《中西比較詩學體系》中［23］。如今，特別是在“平面化”“淺薄化”或“非深度化”已然成為當前藝術創作的浩蕩激流的情形下，在當代中國藝術批評或文藝評論的價值尺度中納入“興味蘊藉”這一本土美質尺度，自然就有其具體的針對性和現實意義。

“興味蘊藉”一詞，最初來自筆者從中國古典美學與藝術批評傳統標準出發對影片《三槍拍案驚奇》所做的批評。針對該片存在的缺乏興味或余興的問題，我認為：“對中國公眾來說，重要的不是可否‘俗’和‘艷’的問題，而在于‘俗’和‘艷’的背后是否有某種重要的意義或價值蘊藉的問題，準確點說，是要求通俗的表層文本下面有著豐厚的帶有感興意味的人生意義或價值蘊藉，簡稱興味蘊藉。而這種興味蘊藉正是古往今來中國美學都特別注重的在感興中對人生價值的直覺體驗問題，例如對‘情義’、‘義氣’、‘氣節’、‘道義’、‘家國情懷’、‘先天下之憂而憂’、‘天下興亡，匹夫有責’等中國式人生價值觀的熱烈占有和享受?！保?4］［25］隨后我在《文學理論修訂版》（2011）中，把“興味蘊藉”列入中國文學作品的“古典品質”，與“空靈”和“流轉有韻”相并列［26］。

“興味”和“蘊藉”兩個詞語，本來古已有之，它們在這里被組合成為一個詞語，正可以表達中國人對藝術品的興味及其蘊藉性具有非同尋常的特殊喜好和追求習慣。由于注重感物類興或感興，從魏晉時代至今，中國形成了一種獨特的藝術批評體制及其價值尺度：凡是優秀藝術品總具有令人興起或感興的意味，并且這種興味可以綿延不絕或品味不盡。這就是興味蘊藉。興味蘊藉，也可稱余興蘊藉、余意蘊藉或余意不盡等，是指藝術品所蘊蓄的感興意義會對公眾產生超出一般時間長度和意義繁復度的深厚意味。由此看來，前面幾位論者所指認的屬于中國文藝傳統的本土美質的東西，“意境”“興”“興發感動”及“興體”，在今天看來其實就同我這里所謂的興味蘊藉相近，或與它緊密相連。

三、興味蘊藉與隱喻之比較及其世界性意義

興味蘊藉作為中國藝術品的本土美質的獨特性，同歐洲文學與藝術的隱喻特征相比較，就顯得更加鮮明了，由此也有可能探尋興味蘊藉在當代世界多元藝術格局中的某種普遍性意義。

隱喻（metaphor），歷來被視為歐洲或西方文學的主要特征之一?！啊[喻’一詞來自希臘語‘metaphora’，其詞源‘neta’意思是超越，而‘pherein’的意思是傳送。它是指一套特殊的語言學程序，通過這種程序，一個對象的諸方面被傳送或者轉換到另一對象，以便使第二個對象似乎可以被說成第一個。隱喻有著各種不同的形式，其中涉及的對象也可變化多端，然而這種轉換的一般程序卻是完全相同的?！保?7］這里的論述揭示了隱喻的本質內涵：在表達對事物的感受時，不是直接陳述，而是以彼代此或以甲代乙。隱喻早在古希臘亞里士多德那里就得到了專門研究，他幾乎用隱喻表示一切修辭格［28］?？ㄎ鳡栔赋?，隱喻是指“有意識地以彼思想內容的名稱指代此思想內容，只要彼思想內容在某方面相似于此思想內容，或多少與之相似”［29］。他相信，語言本身就具有隱喻功能，這是由于它根植于從原始時代傳承下來的基本心理活動，而后者正代表原始的“簡單的感覺經驗的凝結和升華”［30］，從而，語言與神話一樣都憑借“部分代替整體”的原則而起作用［31］。在現代，“隱喻”（“甲便是乙”的陳述）甚至被提升到“語言修飾手段的基本形式，或主要的修辭手段，而一切其它的修辭格都不過是它的變體”的高度［32］。

直到當代，面對媒介或媒體作用的豐富和增強，人們還提出“媒介即隱喻”的觀點，認為媒介以及其他相關符號的作用“更像是一種隱喻，用一種隱蔽但有力的暗示來定義現實世界。不管我們是通過言語還是印刷的文字或是電視攝影機來感受這個世界，這種媒介—隱喻的關系為我們將這個世界進行著分類、排序、構建、放大、縮小、著色，并且證明一切存在的理由”［33］。媒介被視為隱喻，是指媒介被人類創造并用來在“暗示”中“定義現實世界”，由此幫助人類“將這個世界進行著分類、排序、構建、放大、縮小、著色，并且證明一切存在的理由”。人們如今對這個“媒介即隱喻”的世界早已習以為常了，以致常常忘記“媒介的獨特之處在于，雖然它指導著我們看待和了解事物的方式，但它的這種介入卻往往不為人所注意”［34］。以媒介去隱喻世界，其實也意味著“改變”世界?！鞍阎T如文字或鐘表這樣的技藝引入文化，不僅僅是人類對時間的約束力的延伸，而且是人類思維方式的轉變，當然，也是文化內容的改變。這就是為什么我要把媒介稱作‘隱喻’的道理?！保?5］

與西方式隱喻的以甲代乙或以甲暗示乙不同，中國的興味蘊藉美質，特別是其中的興或感興特質，體現為甲乙兩者之間的“不確定性”或“曖昧性”。據論者考察，中國古典詩歌中的“比”大體相當于西方的“隱喻”（metaphor），而“興”則屬于中國詩歌特有的一種傳統，又稱“興體”，有著特殊的宇宙觀淵源。與“比”顯示的“二個事物之間的關系是明顯的”（如“我心非石，不可轉也”）不同，“興”表達兩者之間的“不明顯也不明確”關系：“在興的情形下，兩者關系則不明顯也不明確”，如“關關雎鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑”［36］。與“比”或隱喻中的確定性代替關系相比，“興”或“興體”中的關系具有一種特殊的不確定性或“曖昧性”：“但也正因它的這種曖昧性，興才受重視、才有價值?！话阏J為比的意思明確但狹窄，興則是含義曖昧但深廣?！边@種來自《詩經》的“含義曖昧但深廣”的“興”，在后世不斷生發、演進：“興這種伸縮的主客（或‘此’與‘彼’）的關系，后來發展成情景的詩觀，興代表的正是中國詩所強調的價值，如含蓄、微隱、取義廣遠、意味無窮等等?！保?7］這里等于把興視為中國文學的基本審美價值系統的范式或范型，而后世的“含蓄、微隱、取義廣遠、意味無窮等等”價值無疑正是這個原型的多樣拓展或衍生而已。

如果說，歐洲或西方文藝傳統的獨特性之一在于崇尚隱喻的作用，其實質在于以甲暗示乙，那么，相比而言，中國文藝傳統則擅長推舉興味蘊藉或感興的作用，其特質就在于“聯類”“類同”或“類比”性思維原則的運用。也就是說，與西方突出隱喻的作用不同，中國人并非不主張隱喻，而是相比而言更強調感物類興、興而生辭、興辭成文，也就是突出興或感興的作用，進而必然把興味蘊藉視為自身的本土美質。法國哲學家于連（Francois Jullien，又譯朱利安，1951—）發現中國文藝歷來注重“迂回”策略而非直接表達。在希臘人那里僅僅是極為“有限”的“迂回”策略，在中國卻具有“普遍”地位：“希臘一方的有限情況（在“占卜”這一例外的形式下）——在中國一方是最普通常見的。因為，在中國不存在與人分離并受神啟示的詩人范疇，就像俄底浦斯神話或荷馬的人物讓我們想象的那樣。但在中國，每一個官員都必然是‘詩人’，詩意的表達成為政治生活的一種應用，而且唯有形象的模糊曖昧能使文人自衛?！保?8］希臘人表達的明確性與中國人的“迂回”性區別的原因在于：“在希臘，人們指出的是‘真理’（表象或確立論證的真理），而在中國人們指示的則是（自然或社會調節之道）由之運行的‘路’?？偠灾?，在希臘，話語有個對象，人們應該努力以非命令的方式最大可能地貼近它；至于在中國則要求語‘緩’，言由于僅僅從容掠過而更加‘微妙’。而這個‘從容’很重要：因其模糊的活動而進行內在的活動?！保?9］由于“迂回”傳統的影響力強勁，當士人在困難條件下仍堅持行使自己的政治勸諫職能時，往往就需要選用詩歌手段，作合法而又曲折的表達?！霸娮鳛楣俜窖哉Z——即向朝廷啟奏的言語——的補充，始終是一種合法的曲折表達，通過這種表達，以更加隱蔽的方式使人們聽到在議論之下那些不能正面說出的東西?！保?0］而且這種曲折表達產生的修辭效果遠比直露式表達更為豐富而又蘊藉。

應當如何解釋興、感興或興體指稱的“迂回”或“含蓄”等特質呢？而且中國人何以明知有此特質而仍然偏愛和堅持這種用法呢？于連給出的原因是：“中國思想的確是一種關系性的思想?！袊挠钪嬲撏耆墙⒃谙嗷プ饔弥系模ㄔ谔炫c地、陰與陽等極之間）?！倍绲挠萍际穼＜依罴s瑟（Joseph Needham，1900—1995）則提出了一種有著廣泛影響力的看似不同實則相通的理論，他認為中國人秉持一種遠為寬廣而深厚的宇宙觀系統，即“有機宇宙觀”（organicCosmology）。這種“有機宇宙觀”，在李約瑟自己的著作中有時用“有機主義宇宙觀”，有時也用“宇宙類比”等表述方式?！坝钪骖惐纫央[含在古代中國人的全部宇宙觀之中了”［42］，“宇宙類比貫穿于全部的中國思想史之中”［43］。他列舉的例證就有《禮記》之“故人者天地之心也，五行之端也”，《易傳》之“乾為首，坤為腹”，還提及《淮南子》和《春秋繁露》等［44］。他還引證了葛洪《抱樸子》中的國家類比觀念：“一人之身，一國之象也。胸腹之設，猶宮室也；支體之位，猶郊境也；骨節之分，猶百官也；腠理之間，猶四衢也。神猶君也，血猶臣也，炁猶民也；故至人能治其身，亦如明主能治其國。夫愛其民，所以安其國；愛其氣，所以全其身。民弊國亡，氣衰身謝?！保?5］這種國家類比觀念正是宇宙類比觀念在國家層面的延伸。用這種“有機宇宙觀”解釋興味蘊藉之興的來源，可以看到，興正是依托于“有機宇宙觀”這一深厚基礎：“興的興趣在于從不同的事物、經驗看出它們的‘類同’，使它們能通感相應，而不在于它們之間的斷裂與距離。西方漢學家稱此同類相感的說法為correlativism，建筑在correlativism上的宇宙論，李約瑟（Joseph Needham）稱之為organicCosmology，并認為中國哲學家設想的正是這種有機的宇宙論?！保?6］

其實，這種“有機宇宙觀”早就被中國人自己解釋為“感物”中的“聯類”或“類興”之法。劉勰《文心雕龍·物色》：“是以詩人感物，聯類不窮，流連萬象之際，沉吟視聽之區。寫氣圖貌，既隨物以宛轉；屬采附聲，亦與心而徘徊。故灼灼狀桃花之鮮，依依盡楊柳之貌，杲杲為出日之容，瀌瀌擬雨雪之狀，喈喈逐黃鳥之聲，喓喓學草蟲之韻。皎日嚖星，一言窮理；參差沃若，兩字窮形。并以少總多，情貌無遺矣?！保?7］詩人感于外物而動時，會變得興會酣暢，情不自禁地從類比聯想角度去“流連萬象”，從而“寫氣圖貌”“屬采附聲”，形成興辭聯翩而來的結果。這里的“聯類不窮”和“以少總多”包含著感興的秘密：不是要像西方隱喻那樣以甲暗示乙，而是要由對此物的直覺式感發而產生出對其同類的無窮聯想，并通過這種同類聯想在有限的物象中蘊藉無限豐富的物象。這就是“聯類”思維或“有機宇宙觀”的做法。對此，葉燮用的是“觸類而起”或“類興”的說法，并以“千古詩人”杜甫為范例：“我謂作詩者，亦必先有詩之基焉。詩之基，其人之胸襟是也。有胸襟，然后能載其性情、智慧、聰明、才辨以出，隨遇發生，隨生即盛。千古詩人推杜甫，其詩隨所遇之人、之境、之事、之物，無處不發其思君王、憂禍亂、悲時日、念友朋、吊古人、懷遠道，凡歡愉、幽愁、離合、今昔之感，一一觸類而起；因遇得題，因題得情、因情敷句，皆因甫有其胸襟以為基。如星宿之海，萬源從出；如鉆燧之火，無處不發；如肥土沃壤，時雨一過，夭喬百物，隨類而興，生意各別而無不具足?！保?8］杜甫由于擁有特殊的“胸襟”，即便是在偶然的遇合中也能“隨遇發生”“因遇得題”，特別是“觸類而起”“隨類而興”。這表明，在與具體人、境、事、物等偶遇時，杜甫的特別富于審美生產能力的“胸襟”會力助他在瞬間“觸類而起”或“隨類而興”，創生出前所未有的興辭。這種“類起”或“類興”之法同劉勰的“聯類”之法是一致的，不妨統稱為“類興”之法。這樣理解的“類興”之法其實正觸及了興味蘊藉傳統的實質性方面：接觸一事物就能興發出對其同類事物的想象或聯想。

假如以這種有關興味蘊藉特性為中國藝術品的本土美質的看法有其合理性，那么，在當代世界多元藝術格局中，這種本土美質作為外來他者眼中的他者，恰恰具有一種世界性、普遍性意義或普世價值：雖顯獨特而又可以獲得外國人士的理解，從而構成文化及藝術多元性中的一元。假如只有本土特異性而缺乏任何世界共通性或同一性成分，那么就難以展開真正的異質對話和公正交流。置身于當今世界藝術開放與自由競爭格局中，中國藝術品難免會或多或少地受到來自世界各國藝術的影響，包括模仿世界時尚風潮去創作，正像中國藝術也會影響世界其他國家的藝術一樣。但是，要想在開放地吸納世界多元藝術的過程中不僅不致喪失自身的獨特性，而且還能反過來為世界文化及藝術的多元性或多樣性做出應有的獨特貢獻，那么，中國藝術品就需要堅持錘煉自身的本土美質，如興味蘊藉等。因此，在當代世界多元藝術條件下弘揚中國藝術品的興味蘊藉這一本土美質，對中國藝術品來說應當具有一種世界性意義或普遍性價值，可以促進中國藝術界更加自覺地創造當今全球多元文化時代屬于中國人自己的獨特族群特征或獨立個性品格。特別是在面對當前那些高票房影片、高收視率電視劇、高上座率舞臺劇、高度流行的音樂及超級網絡人氣小說時，興味蘊藉傳統或標尺應當恰是一劑對癥良藥。它會清晰地告誡人們，優秀的中國藝術品應當懂得如何在視覺奇觀、輕平喜劇情調或娛樂化場面等的背后，蘊蓄著某些可以令人回味的興味。具體說來，當前藝術批評確需重點關注中國藝術品的如下方面：首先，它應能喚起公眾的興味或類興，令其從身體感官的興奮中產生更高的精神陶冶；其次，它應少一點直露而多幾分感興蘊藉，包括少一點感官刺激而多一些情感與思想的涵濡；再次，它還應注意創造出可讓公眾反復品評的余興效果，并且還可讓公眾情不自禁地將其推衍或滲透到自己的日常生活中。

四、興味蘊藉的實質及要素

興味蘊藉是由此物而興發出對其同類的直覺，也就是“觸類而起”或“隨類而興”的東西，這與西方之隱喻突出以彼物代此物不同。作為中國藝術品的本土美質之一，興味蘊藉的實質在于類興或類興之法的慣常性運用。類興或類興之法，是藝術家在感觸外物時興發的對其同類事物的超常直覺，其結果是創造出前所未有的新詩句或新詩文的符號表意系統即興辭來，而這些興辭又具備可以反復品評的深長蘊藉。這種感觸外物而興發對其同類事物的超常直覺，屬于一種特殊的聯類式想象，即對同類事物的想象或聯想。也就是說，在類興之法運用的瞬間，藝術家一感觸外物就產生對其同類事物的想象或聯想，從而實現對世界及自我的一種超出平常的特殊的直覺式把握。這里的聯類式想象正體現了類興或類興之法的實質，即不是隱喻式地以彼物代替此物，而是一觸此物即興發出對其同類事物的豐富聯想，從而具有由小及大、“以少總多”“萬取一收”等特點。

這樣的實例頗多?！瓣P關雎鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑?！睆难矍昂优舷嗷ザ鲪鄣啮馒F，可隨之聯想到君子的好配偶，再聯想到君王與臣子的理想關系，可謂層層生發出“觸類而起”或“隨類而興”的興味蘊藉。再如中國詩人筆下的“窗”字。在漢語中，“窗”屬象形字，從穴，囪（cō ng）聲。本作“囪”（cō ng），小篆字，像天窗形狀，即在屋上留個洞，可以透光，也可以出煙。后加“穴”字頭構成形聲字。窗的本義是天窗?！墩f文·穴部》：“囪，在墻曰牖，在屋曰囪。窗，或從穴?！薄墩摵狻e通》：“開戶內日之光，日光不能照幽；鑿窗啟牖，以助戶明也?！庇址褐复白?。杜甫《進艇》：“南京久客耕南畝，北望傷身臥北窗?！保?9］可見窗的本義就是在房屋墻上鑿洞以透光，引申而有通過房屋內外光亮變化來顯示時間上的晝夜更替變化的功能，再有就是進一步顯示更長時段的演變蹤跡。這里也都是類興式思維方式在起作用。杜甫《絕句》：“兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船?！边@里的“窗”與“西嶺千秋雪”的關系，不是西方式隱喻中的以彼代此，而是由小到大的聯想、從具象到抽象的推衍或由微觀向宏觀的拓展。如此，才可以從一扇“窗”隨類而觸發對“西嶺千秋雪”的豐富聯想，跨度漫長的時間意識被喚醒。白居易《夜雪》：“已訝衾枕冷，復見窗戶明。夜深知雪重，時聞折竹聲?！睆摹按皯裘鳌边@一變化，隨類而生回憶式聯想：昨夜大雪降臨，不時聽見竹子被折斷的聲音。葉采《暮春即事》：“閑坐小窗讀周易，不知春去幾多時?！薄靶〈啊痹谶@里同《周易》及“春去幾多時”聯系起來，同樣是時間意識在主導，顯然還融進了歷史意識。卞之琳《斷章》：“你站在橋上看風景，／看風景人在樓上看你。／明月裝飾了你的窗子，／你裝飾了別人的夢?！边@里的“窗子”扮演了顯著的中介角色：依托“窗子”，“樓上”人可窺見“明月”，而“橋上”人則可觀賞到“明月裝飾”下“樓上”之“風景”?！按白印痹诖似鸬酵瑫r喚醒兩方面以使其原本就同類的本質得以重現的作用，從而成為溝通“橋上”之人與“樓上”之人的中介環節。

這種類興之法運用的實例，亦可從對美術作品的鑒賞及批評中見出。以西式油畫寫實著稱的徐悲鴻，改以國畫方式繪出的若干種“奔馬”圖之所以受到歡迎，就是由于它們顯然更合于中國興味蘊藉傳統?！氨捡R”雖然只是一個具象之生靈，但它卻可以讓現代中國觀眾隨類而聯想到在現代民族危機境遇中仍然頑強奮飛的中國人、中國文化、中國精神等，如此可謂興味無窮?，F藏于甘肅省博物館的國寶級文物且早已成為中國國家旅游標志的銅奔馬——《馬踏飛燕》，最初于1969年出土于甘肅省武威市雷臺漢墓，后于1971年9月被郭沫若看到，郭連聲贊曰“太美了”“是一件罕見的藝術珍品”。他不僅驚喜地給其命名，而且滿懷詩意地向國家領導人大力舉薦，直到使其成為中國代表性文物并被送到英國、法國、美國、加拿大、荷蘭等多國巡展，讓超過500萬人次的外國觀眾欣賞過它的美麗，為中國文化贏得了世界性聲譽。此后，郭沫若又動情地揮毫寫下“四海盛贊銅奔馬，人人爭說金縷衣”的詩句。人們還可以馳騁自己的古典想象，憶及漢武帝的《天馬歌》：“太一貢兮天馬下，霑赤汗兮沫流赭。騁容與兮跇萬里。今安匹兮龍為友?！保?0］如此一來，這匹奔馬的美學價值或意義，已然逐漸與寫實意圖相分離，而成為中華民族精神或中國國家形象的象征性符號。這件銅雕作品從一件富有特征的出土文物而成長為國寶級文物及國家旅游標志的品質增益歷程，同其被郭沫若等賦予詩意想象及詩意名稱這一環節是密不可分的。也就是說，闡發這匹銅奔馬的本土品質及其深長意蘊的最恰當方式莫過于作詩了。

由于以類興之法為實質，興味蘊藉在美學構成上應當有諸多要素。筆者認為其中有三個是要緊的：身心勃興、含蓄有味和余興深長。身心勃興，是指藝術品應能讓觀眾在身體感覺和心靈陶冶兩方面都產生興奮和愉快。興，就是起的意思。興，就是說讓觀眾隨藝術品的符號形式系統而獲得“興發感動”，產生日常生活中所沒有的特殊的身心體驗。興或感興作為中國藝術與美學傳統之重要范疇，有自身的發展與演變史。興，在先秦是社會禮儀行為的一個環節［51］［52］，其本義是起、起身或站起，后來有關“興者，起也”的語義解釋可能正與此最初含義相關?？梢哉f，“興”最初是指人的禮儀行為中“起”的動作，后來引申而指伴隨“起”這一動作而同時或先后發生的其他相關環節或過程：與“起”相關的人物、物品、言辭、姿態以及內在的情感、體驗等都處在一種興騰狀態中。這里的身心勃興，意味著優秀藝術品總會讓觀眾在身體和心靈兩方面都處在不同于日常生活狀態的特殊的興起或興奮狀態中，獲得超常的身心愉悅。

含蓄有味，是說藝術品的興味不必過于直露或直接，而應當含蓄或蘊藉，這正是衡量藝術品藝術成就的重要尺度。標舉“情往似贈，興來如答”的劉勰，在《文心雕龍·隱秀》中提出“深文隱蔚，余味曲包”之說，提倡文學作品應讓深厚的文辭蘊藉而多姿，言外的余味盡量蘊蓄。這是認識到“感興”中所產生的興辭具有深長而蘊藉的“興味”。鐘嶸《詩品序》提出“文已盡而意有余”的主張，表明他推崇的是“文盡意余”的含蓄境界。晚唐司空圖創立“韻味”說，認為文學作品不僅有味內之味，還有味外之味，即“韻外之致”和“味外之旨”，也就是在作品的興辭之外還別有一番可以反復品評的深味在。清代賀貽孫特別突出“蘊藉”兩字的作用，提出“詩以蘊藉為主”的理論主張［53］，把“蘊藉而出”的“厚”作為藝術標準：“夫詩中之厚，皆從蘊藉而出，乃有同一蘊藉而厚薄深淺異者，此非知詩者不能別也?！保?4］他還指出“蘊藉”來自主體修養：“詩文之厚，得之內養?！保?5］這體現了中國美學傳統中有關藝術家內在修養的作用。

與含蓄有味相連，余興深長是指藝術品應當在時間和味道上都擁有讓觀眾延后一段時間持久感發和反復品評的特殊興味。北宋范溫的《潛溪詩眼·論韻》把藝術品中的“韻”或“韻味”直接解釋為“余意”。錢鐘書指出：“吾國首拈‘韻’以通論書畫詩文者，北宋范溫其人也?！逼渌撜摺耙驎嬛崱萍霸娢闹崱?，洋洋千數百言，匪特為‘神韻說’之弘綱要領，抑且為由畫‘韻’而及詩‘韻’之轉捩進階。嚴羽必曾見之，后人迄無道者”［56］。范溫的主張是“有余意之謂韻”［57］?！绊崱笔恰吧谟杏唷钡?，即“有余意”才構成“韻”?！坝嘁狻本褪桥c一般文本相比多出來的那部分意義。范溫抓住“有余意”三個字，從時長、深度和復義三方面有效地解釋了“有余意之謂韻”的道理，對理解興味蘊藉中的余興深長有幫助。首先，從時長上看，“有余意”是指言盡而意長，即藝術品在主體心理上會產生更長時間的持續影響效應，令主體禁不住回頭反復品味，從而產生“韻”。其次，從深度上看，“有余意”是指言易而意深，即藝術品對主體而言會產生遠比平常語句更為深遠而豐厚的意義。正如范溫所說：“備眾善而自韜晦，行于簡易閑淡之中，而有深遠無窮之味，觀于世俗若出尋常，至于識者遇之，則暗然心服，油然心會，測之而益深，究之而益來?！保?8］再次，從復義看，“有余意”是指言簡而意多，即藝術品會讓主體禁不住深入鉆研其中蘊含的多層不確定意義。范溫說“意多而語簡”，正是指簡練的語句中會蘊含豐厚繁復的意味。宋人姜夔記載說：“語貴含蓄。東坡云：‘言有盡而意無窮者，天下之至言也?！焦扔戎斢诖?。清廟之瑟，一唱三嘆，遠矣哉！后之學詩者，可不務乎？若句中無余字，篇中無長語，非善之善者也；句中有余味，篇中有余意，善之善者也?！保?9］可見蘇軾主張“言有盡而意無窮”，姜夔本人明確承認“余字”“長語”“余味”和“余意”具有至高無上的地位和作用。梅堯臣的“含不盡之意，見于言外”［60］，嚴羽的“言有盡而意無窮”［61］，也都強調興味蘊藉中之余興深長的效果。

這幾方面之間其實并無精準界限而是相互融合和貫通一氣的，分拆開來只為論述興味蘊藉之特質之便。外國藝術中誠然也可能會有類似興味蘊藉的事例在，但真正重要的是，它們不曾像在中國藝術傳統中那樣被視為一把普遍的和至高無上的美學標尺。于連就曾明確地說，中國文藝傳統歷來注重“迂回”，從而把委婉、暗示或曲折等間接表達手法作為自己的普遍性表達方式?！白罡镜膯栴}無疑是要憑借詩文的曲折把握一種隱含的意義?！保?2］他所認識的“迂回”現象其實正與我們這里的興味蘊藉相通。

五、興味蘊藉的批評嘗試

假如興味蘊藉作為中國藝術品的本土美質之一，確實在當代具有一種世界性意義或普遍價值的話，那么，它就應當在無論面對哪種藝術門類時都具有批評的有效性；同時，它也應當在面對無論古代還是現當代中國藝術品時都能充當一把有效的美學闡釋標尺，甚至可以引導藝術家或觀眾去創作或鑒賞優秀的中國藝術品?？梢跃唧w地說，按照這把本土美質標尺，優秀的中國藝術品無論屬于何種藝術門類、也無論古今，都應當具備身心勃興、含蓄有味和余興深長等興味蘊藉品質。

興味蘊藉美質何以不僅能夠在語言藝術即文學中而且同樣可以在美術、書法、音樂等其他藝術門類中獲得貫通性呈現？這很大程度上是因為中國各藝術門類之間本來就不存在天然界限，而是相互貫通的。宗白華指出：“中國畫所表現的境界特征，可以說是根基于中國民族的基本哲學，即《易經》的宇宙觀：陰陽二氣化生萬物，萬物皆稟天地之氣以生，一切物體可以說是一種‘氣積’（莊子：天，積氣也）。這生生不已的陰陽二氣織成一種有節奏的生命。中國畫的主題‘氣韻生動’就是‘生命的節奏’或‘有節奏的生命’。伏羲畫八卦，即是以最簡單的線條結構表示宇宙萬象的變化節奏。后來成為中國山水花鳥畫的基本境界的老、莊思想及禪宗思想也不外乎于靜觀寂照中，求返于自己深心的心靈節奏，以體合宇宙內部的生命節奏。中國畫自伏羲八卦、商周鐘鼎圖花紋、漢代壁畫、顧愷之以后歷唐、宋、元、明，皆是運用筆法、墨法以取物象的骨氣，物象外表的凹凸陰影終不愿刻畫，以免筆滯于物。所以雖在六朝時受外來印度影響，輸入暈染法，然而中國人則終不愿描寫從‘一個光泉’所看見的光線及陰影，如目睹的立體真景。而將全幅意境譜入一明暗虛實的節奏中，‘神光離合，乍陰乍陽’（《洛神賦》語），以表現全宇宙的氣韻生命，筆墨的點線皴擦既從刻畫實體中解放出來，乃更能自由表達作者自心意匠的構圖。畫幅中每一叢林、一堆石，皆成一意匠的結構，神韻意趣超妙，如音樂的一節。氣韻生動，由此產生。書法與詩和中國畫的關系也由此建立?！保?3］這里從《易經》所表述的中國宇宙觀及其陰陽二氣思想傳統入手，揭示了同樣的氣韻生動及生命的節奏等中國式本體觀念在繪畫、書法、詩及音樂等各個藝術門類中的貫通式呈現。

正是出于對興味蘊藉傳統可以貫通各種藝術門類之作品的篤信，與德國美學家萊辛（Gotthold Ephraim Lessing，1729—1781）在《拉奧孔或稱論畫與詩的界限》（1766）中明確區分畫與詩的界限不同，中國人堅持各種藝術門類之間不存在溝壑而可以天然地相互貫通。唐君毅指出，中國藝術各門類之間在“藝術精神”上存在“相通共契”特性：“西洋之藝術家，恒各獻身于所從事之藝術，以成專門之音樂家、畫家、雕刻家、建筑家。而不同之藝術，多表現不同之精神。然中國之藝術家，則恒兼擅數技。中國各種藝術精神，實較能相通共契?！保?4］這種“相通共契”特質與前面宗白華說的“生命的節奏”等一樣，實際上正表明興味蘊藉傳統在中國各藝術門類中普遍存在，并且已成為一種普遍的和最高的美學追求。這一點在錢鐘書的“通感”論中也可找到一種解釋［65］。正如他在論述中指出的那樣，如果說人的視覺、聽覺、味覺、嗅覺和觸覺等五官感覺之間存在相通之處，那么正好說明一個道理：以視覺為主導的繪畫和書法、以視聽綜合感覺為主導的音樂與舞蹈、以觸覺為主導的雕刻和建筑等各個藝術門類之間，如唐君毅所說的那樣，是可以“相通共契”的；也如宗白華所說的那樣，其深層原因在于受到諸如“生生不已的陰陽二氣織成一種有節奏的生命”之類的中國式古典宇宙觀的支配。

至于面向古今藝術品的闡釋情況，首先可以來看古代文學作品。王羲之的《三月三日蘭亭詩序》是這樣一篇富有興味蘊藉美質的散文，它堪稱興味蘊藉美質的一個古代范本：

永和九年，歲在癸丑，暮春之初，會于會稽山陰之蘭亭，修禊事也。群賢畢至，少長咸集。此地有崇山峻嶺，茂林修竹；又有清流激湍，映帶左右，引以為流觴曲水，列坐其次。雖無絲竹管弦之盛，一觴一詠，亦足以暢敘幽情。是日也，天朗氣清，惠風和暢，仰觀宇宙之大，俯察品類之盛，所以游目騁懷，足以極視聽之娛，信可樂也。夫人之相與，俯仰一世，或取諸懷抱，悟言一室之內；或因寄所托，放浪形骸之外。雖趣舍萬殊，靜躁不同，當其欣于所遇，暫得于己，快然自足，曾不知老之將至。及其所之既倦，情隨事遷，感慨系之矣。向之所欣，俯仰之間，已為陳跡，猶不能不以之興懷。況修短隨化，終期于盡。古人云：“死生亦大矣?！必M不痛哉！每覽昔人興感之由，若合一契，未嘗不臨文嗟悼，不能喻之于懷。固知一死生為虛誕，齊彭殤為妄作。后之視今，亦猶今之視昔。悲夫！故列敘時人，錄其所述，雖世殊事異，所以興懷，其致一也。后之覽者，亦將有感于斯文。［66］

在這篇連標點在內也不足400字的短序里，開篇所提“修禊”本是古代漢族民俗，在季春時節組織官民到水邊舉辦消災祈福儀式，后來演變成文人雅士借此雅集的文化交游活動，其中發生在王羲之時代會稽郡山陰城的蘭亭修禊尤為著名。王羲之在這篇序里記敘了他所參與的蘭亭雅集的盛況。這個雅集儀式中包含值得注意的幾個要素：第一，此雅集來源為具有消災祈福功能的古代巫術儀式，后逐漸演化為文人雅集儀式，可見其依托著深厚的傳統淵源；第二，時令在季春即陰歷三月初三，值一年的起始時節，“天朗氣清，惠風和暢”，在此春回大地、萬物復蘇時節可以期盼全年好運；第三，地點在城郊或郊野，有“崇山峻嶺，茂林修竹”“清流激湍，映帶左右”，可謂山崇、嶺峻、林茂、竹修、流清、湍激，加之天朗、氣清、風和，還有山溪如帶環繞蘭亭，這些都便于參與者置身于輕松閑適的自然與人文環境之中；第四，人員為謝安、謝萬、孫綽、王凝之、王徽之和王獻之等社會名流或文人雅士共四十余人，可謂“群賢畢至，少長咸集”，便于共同激發人生感興并產生藝術創作興會；第五，方式大約為先舉行“修禊”儀式，后從事“曲水流觴”及即興詩文唱和等游戲及文藝創作活動，還包括沿途的“仰觀”及“俯察”之類游覽過程，而正是“仰觀俯察”尤其能體現中國人對宇宙人生的感興觀照方式；第六，內容為雅士們飲酒賦詩作文唱和，“一觴一詠”“暢敘幽情”，產生詩歌、散文、書法等藝術作品；第七，成果在于激發參加者產生豐富的感興、詩興或藝興，不僅令其倍感“足以極視聽之娛，信可樂也”“快然自足，曾不知老之將至”，而且生發出一連串深邃而綿長的人生“興懷”或“興感”，如“每覽昔人興感之由，若合一契，未嘗不臨文嗟悼，不能喻之于懷”“后之視今，亦猶今之視昔”等。產生詩作幾十首，而且還促使王羲之乘微醉之感興而寫下號稱“天下第一行書”的《蘭亭序》。這次蘭亭雅集以及這篇短序的出現，傳達出魏晉人在山水之間獲取興味蘊藉的雅趣，留下一段有關“感興”的千古佳話。到了唐代，隨著陳子昂、李白、杜甫等的大力推崇，“興寄”“興致”“詩興”“即興”等術語陸續出現和流行。由此，“感興”成為中國文學與藝術的一種被普遍認可的特性。以上表明，興味蘊藉在中國是逐步演化成為一種傳統的，這種傳統突出地要求中國文藝必須擁有喚醒公眾感興的品質，并且還能導引公眾持續追尋藝術品中蘊含的深長興味。

當然，對于今天來說真正要緊的，不是從古典詩詞中找出富于興味蘊藉之作去加以品評，因為那里可謂俯拾即是；而是看看運用現代漢語手段去創作的現代文藝作品，是否還能喚起讀者的興味蘊藉的沖動。這里可以來看卞之琳的《一塊破船片》（1932）：“潮來了，浪花捧給她／一塊破船片。／不說話，／她又在崖石上坐定，／讓夕陽把她的發影／描上破船片。／她許久／才又望大海的盡頭，／不見了剛才的白帆。／潮退了，她只好送還／破船片／給大海漂去?！保?7］這首短詩只有12行。詩人從“一塊破船片”這一興象中，感發出豐厚而又深長的興味蘊藉，并圍繞它做足了文章?；蛟S不如說，詩人組合出以“一塊破船片”為中心的富于興味蘊藉的興象整體，讓讀者產生解讀不盡和回味無窮的感受。從開頭首行的“潮來了”到臨近結尾倒數第三行的“潮退了”，顯示出一個有關海潮的完整的“故事”：飛漲的潮水給她送來一塊破船片，這件不期而來的物品令她欣喜、沉思、想象和期盼，帶給她長久的沉默、淡定和幻想。許久后禁不住向海上張望，才悵然若失地發現白帆船消失了。滿含著失望、悵惘或遺憾，她把這塊曾激發她無窮幻想的破船片，托退卻的潮水還給大海。應當注意，這里通過開頭的“潮來了”與結尾的“潮退了”，構成一種首尾呼應的整體格局，呈現出事物及其變化中蘊含的一種循環往復的宇宙機理或機制：凡來的總會退走，從哪里來又回到哪里去。但是，盡管如此，凡來過的東西，例如那塊被“送還”的“破船片”，總會在“她”內心留下一點什么?；蛟S，來過了本身就是意義之所在。這個“故事”所蘊藉的興味，應當是多重的和難以窮盡的：既可以說傳達出一種有關愛情的從生成到幻滅的嘆息；也可以說表達了對有關從哪里來必然會回到哪里去的人生循環過程的洞察；又或許在述說藝術（“破船片”）對生活（“大?！保┑囊蕾囆?，如此等等。這里的每一重品味，其實都各有其合理性，不妨相互共存和繼續衍生下去。

繪畫這類視覺藝術的興味蘊藉效果，可以集中體現為古典式“畫中有詩”的現代傳承方式，也就是觀眾可從視覺畫面中品評出豐厚而綿長的詩意來。當代中國觀眾喜愛油畫《父親》（原名《我的父親》，羅中立，1980），恰是由于這幅“父親”形象的深層其實蘊藉著數量巨大的中國觀眾各自內心深處難以說清道明但又確實可以激發高度共通感的“父親”體驗。一首題為《讀羅中立的油畫〈父親〉》的詩就從中品出如下詩意：“父親，我的父親?。钦l把這支圓珠筆／強夾在你的左耳輪？?。y道這就象征富裕？／難道這就象征文明？／難道這就象征進步？／難道這就象征革命？／父親！你聽見了嗎？你聽見了嗎？／整個的展覽大廳，／全體的男女人群，／都在默默地呼喊：／快扔掉它！扔掉那廉價的裝飾品！”他不禁大聲呼喚：“父親！我的父親?。銤补嗔硕嗌賯€好年景?。上Я?！可惜了你背后一片黃金?。燔囖D身去吧，快！快?。S金理當屬于你！你是主人?。魅?！明白嗎？！主人?。赣H啊，我的父親?。以跒槟闫矶\，為你祈禱，／再也不能變幻莫測了，／我的老天！我的天上的風云！”［68］實際上，剛從“文革”劫難中艱難跋涉而來的工人、農民、軍人、知識分子、干部等各類觀眾，都可能從“父親”形象中觀照到自己的生活現實，或者以自己的生活現實體驗去詮釋“父親”形象，從而實際上賦予這幅視覺作品以綿綿不絕的詩興。

與此相比，版畫裝置作品《析世鑒》（徐冰，1988）似乎可以讓公眾“讀”出更加豐厚而又遠未朦朧不定的詩味、散文味乃至小說味來。該作品由貌似漢字而實非漢字的上千個方塊字符組成，可稱為類漢字或擬漢字。它們在技術上做到精雕細刻、一絲不茍、以假亂真，在規模上又多到足以震撼觀眾的視覺和心靈，成功地誘騙觀眾生出回歸于傳統漢字的沖動卻又一無所獲，呈現出似乎誰也讀不懂但又急切想讀懂或者甚至裝懂的“天書”面貌。隨著時間的流逝和觀眾的持續詮釋的逐層累積，加之處于當代世界多元文化激蕩中的中國本土文化傳統問題日漸凸顯，這部“天書”逐漸被公認為一部蘊藉著豐富而又深厚的中國本土興味的經典了?！靶毂摹短鞎肥?0世紀80年代中國觀念藝術的經典作品。80年代前衛藝術中的‘禪宗熱’好像是‘文革’的懷疑一切、打倒一切的繼續。而它也確實極大地沖擊了保守的藝術觀念，同時對任何形式的烏托邦無論是毛時代的，還是前衛藝術之中的。徐冰也很少卷入理論論爭，但是他的‘天書’卻是對烏托邦的最大顛覆。這個過程就像鼴鼠搬家，靜悄悄地一點點掏空，這似乎是徐冰習慣用的策略?！保?9］類似這樣的眾多批評家或觀眾的解讀競相加入自覺而主動的公共詮釋流之中，使人從中不僅讀出“詩”味、“散文”味或“小說”味，而且讀出了更加豐厚而又不確定的“文化”味，從而共同鑄就了這部藝術品在國內和國際藝術界的中國本土經典地位?？梢哉f，在這兩幅本土視覺藝術“經典”背后起作用的力量之一，無疑正是興味蘊藉傳統所做出的無意識或有意識的美學指認。所不同的是，《父親》在當時一舉登上經典地位，而《析世鑒》則用了很長時光，這種美學指認時間的長短差異可能與兩者在具象表達與抽象表達上的分別有關（當然還有其他原因）。

在電影這種綜合藝術門類中，興味蘊藉傳統仍然可以發揮其現代闡釋效力?！都Y號》（馮小剛執導，2007）把九連連長谷子地先是率領47名戰士在汶河戰場上舍生忘死、后又為這些英勇犧牲的戰友們四處討要公道的曲折故事，講述得驚心動魄、蕩氣回腸，令人叫絕地活托出中國式俠義精神風范的深厚意味及其當代意義。影片中具有關鍵意義的情節核心在于對中國傳統的“二人”關系之信義的信守上。在激烈的汶河戰斗中，谷子地與全體戰友之間的“二人”關系集中體現為情同手足，也就是眾兄弟間結成生死相依的情義，彼此“有福同享，有難同當”，生死依托、一諾千金。即便是起初膽小懦弱的指導員王金存，也在谷子地的熏染下突變為大義凜然的真豪杰。正是出于這種在戰場上結下的義薄云天之兄弟情義，谷子地一旦發現唯獨自己幸存而為掩護大部隊死戰殉職的眾戰友卻沒得到“烈士”名分而只被列為“失蹤”，就必然自覺地、義無反顧地扛起為兄弟們討要公平的重任，寧肯舍棄個人安樂也要為他們四處奔波討要說法。自此，他加入解放軍炮兵部隊轉戰南北甚至到了朝鮮戰場，活著的唯一動力和任務似乎就只剩下尋找當年的團長，以便為犧牲的戰友討要榮譽了。當然，他的討義之路并不孤單，王金存的遺孀孫桂琴及其改嫁的團長趙二斗等都出于同樣的無私情義協助谷子地完成了義舉。影片的成功之處就在于，這種依托于古典情義傳統的兄弟情及其執著的信義之旅，其意義是如此深厚而綿長，以至它可以在觀眾的觀賞中拓展出種種不同的意蘊來，聽憑各類觀眾把自己的個體體驗盡情投射其中。普通觀眾可借機宣泄由日常生活的不平或挫折而生的怨氣及對俠義英雄的崇拜和喜愛，知識分子可從中品味精英人物的自由思想精神，政府管理者可從中找到當今社會需要的集體主義意識和英雄主義氣概……而這種種不同的興味卻可以同時蘊蓄在谷子地的形象及影片文本結構整體之中而不致被視為是外加的，恰是由于它本身在創作時就預留了可供興味蘊藉揮灑的開闊的美學空間。

本文開頭提到的《立春》，在貌丑而內美的主人公王彩玲身上傾注了深長的多義蘊藉。她同周圍擁有畫家夢想的黃四寶、舞蹈教師胡金泉、唱美聲的高貝貝、喜歡普希金詩的周瑜等共同組成一個性格各異、命運不同的小城“文青”共同體，呈現出理想主義在現實生活中的多樣而又坎坷的際遇。影片中有個長達30秒的背影凝視鏡頭，敘述王彩玲到北京的當晚，背對觀眾倚靠在鐵欄桿上，面向金光璀璨的天安門長久凝視，其間兩名武警戰士盛裝走過，隨后天安門上空升起高遠的風箏，仿佛正是她的希望之所在。接下來她坐在音樂廳大門外的臺階上，一直苦等到開演后20分鐘，才從“黃?！笔种嗅灥揭粡埛纤睦韮r位的降價票，進場觀看心愛的歌劇。還有，正當她在教室里教一班學生演唱歌劇時，樓下傳來黃四寶的尖叫聲，她隨即在學生們無數雙眼睛的注視下，勇敢地走下教學樓，任憑黃四寶毒打而不還手。由這些細節，觀眾可以對這位既平凡而又非凡的女性產生深深的同情心，品味到其中蘊蓄的平凡中的崇高氣韻。特別是這種崇高氣韻在現實生活中無可挽回的失敗命運，恰能反過來激發觀眾對理想主義及自由精神的深切向往和縱情呼喚。置身于這一復雜環境中的王彩玲，或許可以讓不同觀眾品嘗到他們各自所能想象或聯想到的在自身的平凡境遇中執著地追求崇高境界的卑微而高貴的品格。

上述實例可以約略地說明，興味蘊藉傳統即便是在現代和當代多種不同門類藝術品的批評中也都能煥發出應有的闡釋力量。同時，還應當看到，興味蘊藉不僅是中國公眾或批評家用以衡量中國本土藝術品的美學標準，而且也相應地成為他們情不自禁地以文化開放胸襟去衡量外國藝術品的標尺了。中國觀眾或批評家之偏愛達·芬奇的《蒙娜麗莎》、凡·高的《向日葵》及《星夜》等作品，也應當歸結為中國式興味蘊藉傳統所給予他們的潛移默化的長久浸潤之功，無論其在鑒賞具體藝術品時是否有此明確的自覺意識。

六、興味蘊藉的批評模式

在上述討論的基礎上，有無可能進而把興味蘊藉傳統在具體藝術品中的批評方式略加系統化或模型化整理，以便于具體的藝術批評操作乃至在高校藝術理論課程教學中加以方法論化呢？筆者認為應當是可能的。

初步考慮，應當以興味蘊藉中的“類興”之法為基本框架和主要依據，梳理出面對不同藝術門類的藝術品時可予操作的若干藝術批評模式來。盡管可以嘗試選用具象藝術與抽象藝術之分類方式，例如油畫《父親》與版畫裝置《析世鑒》分屬具象式類興與抽象式類興，這也有其合理性，但是，綜合衡量，還是繼續傳承中國古典藝術理論傳統方式，特別是其中各藝術門類之間的“相通共契”特性，才有可能貼近興味蘊藉的本土美質。因為，按中國的藝術傳統，各藝術門類中的興味蘊藉本來就是相互貫通而不存在天然界限的?！爸袊鴷嫿灾鼐€條。書畫相通，最為明顯?！袊ㄖt舒展的音樂，與音樂精神最相通也。中國人又力求文學與書畫、音樂、建筑之相通。故人論王維之詩畫曰‘味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩?！鞣礁鑴≈?，乃瓦格納以后事。以前之歌劇，皆以對白為主。而中國戲劇則所唱者，素為詩詞。戲中之行為動作，多以象征的手勢代之，使人心知其意，而疑真疑幻，若虛若實。戲之精彩全在唱上，故不曰看戲，而曰聽戲，是中國之詩文戲劇皆最能通于音樂也。中國之廟宇宮殿，及大家大戶之房屋，恒懸匾與對聯，則見中國人求建筑與詩文之意相通之精神?！保?0］

這實際上意味著，按照中國藝術美學傳統，不同藝術門類之間會存在既彼此不同但又相互融通的特性。一方面，不同藝術門類之間確實存在因藝術質材、媒介及形式等之間的區別而形成的美學差異性，這可稱之為跨門互異性。另一方面，這些不同藝術門類之間更存在基于類興之法而形成的美學融通性，這可稱之為跨門互通性。合起來說，不同藝術門類之間存在相異而又相通的特性，這可稱之為跨門異通性。這不僅是中國藝術的本土美質的普遍美學原理之一，而且也是它的一種最高美學原理之一。也就是說，屬于一個藝術門類的藝術品之達到最高美學成就的標志之一，恰恰在于它取得了本來是另一門藝術才可具有的美學成就，即實現了另一門藝術特有的美學效果。

假如這種跨門異通性認識是合理的，那么，能夠在不同藝術門類的藝術品之間做興味蘊藉的雙門式或多門式跨門類批評，方才可能最大限度地貼近對中國式本土興味蘊藉傳統的應有把握。例如，從蘇軾《東坡題跋·書摩詰〈藍田煙雨圖〉》所謂“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩”之說，可以引申出詩如畫式類興和畫如詩式類興兩種批評模式（就模式這個詞語的最一般含義而言）。再有，歷來就有關于戲如樂（詩）、樂如詩、舞如詩（樂）、書如樂（詩）、建筑如詩（樂）等諸多傳統批評模式。至于電影及電視劇等現代綜合藝術門類，則可沿用戲如樂（詩）之類的傳統批評方式去加以拓展。當然，單從理論邏輯上講，在任何兩門或兩門以上藝術門類之藝術品之間展開雙門式或多門式循環批評，都應當是可能的或可以允許的。同時，按照中國公眾歷來就有的面向“天下”（世界）的開放胸懷，即便是外來藝術也可以被視如中國本土藝術去加以品評，這就有把他者化為我者的類興模式——他如我式類興。

如此，按照古典興味蘊藉傳統在不同藝術門類中的跨門異通性原理，簡要地看，大體依循2011年藝術學科門類下一級學科分科順序去整理，當今藝術批評可以有如下基本闡釋模式（當然不限于此）：文如畫式類興、樂如詩式類興、舞如詩式類興、戲如樂式類興、畫如詩式類興、書如樂式類興、建筑如詩式類興、他如我式類興。

（一）文如畫式類興

也可作詩如畫式類興，是一種從文學作品的語言形象中品味出視覺式興味蘊藉效果的批評模式。這就是說，要評點文學中的興味蘊藉佳作，最恰當的模式莫過于嘗試從原本非直觀的語言形象特別是詩中窺見直觀性視覺效果了。好詩如畫、佳文如畫，成為古往今來批評家的評點習慣。蘇軾等稱贊王維“詩中有畫”，說的正是詩歌這種語言藝術中蘊含有深長的興味。好詩就應當讓人讀出畫意來，也就是從非直觀的語言形象中想象出直觀畫面來?！都t樓夢》第四十八回中香菱評王維詩的案例正是出于這個道理：“據我看來，詩的好處，有口里說不出來的意思，想去卻是逼真的。有似乎無理的，想去竟是有理有情的?！铱此度稀芬皇?，那一聯云：‘大漠孤煙直，長河落日圓?！雭頍熑绾沃?？日自然是圓的；這‘直’字似無理，‘圓’字似太俗。合上書一想，倒像是見了這景的。若說再找兩個字換這兩個，竟再找不出兩個字來。再還有‘日落江湖白，潮來天地青’：這‘白’‘青’兩個字也似無理。想來，必得這兩個字才形容得盡，念在嘴里倒像有幾千斤重的一個橄欖。還有‘渡頭余落日，墟里上孤煙’：這‘余’字和‘上’字，難為他怎么想來！我們那年上京來，那日下晚便灣住船，岸上又沒有人，只有幾棵樹，遠遠的幾家人家作晚飯，那個煙竟是碧青，連云直上。誰知我昨日晚上讀了這兩句，倒像我又到了那個地方去了?！保?1］香菱恰如一名標準的興味蘊藉式批評家，注意從詩人鑄造的語詞藝術中品評出視覺畫面來。

（二）樂如詩式類興

富于興味蘊藉的音樂作品總能讓人從中品出詩味來。李白《春夜洛城聞笛》以詩品評笛聲之味：“誰家玉笛暗飛聲，散入春風滿洛城。此夜曲中聞折柳，何人不起故園情?！薄稇洿蘩芍凶谥文详栠z吾孔子琴撫之潸然感舊》刻畫聽琴的體驗：“昔在南陽城，唯餐獨山蕨。憶與崔宗之，白水弄素月。時過菊潭上，縱酒無休歇。泛此黃金花，頹然清歌發。一朝摧玉樹，生死殊飄忽。留我孔子琴，琴存人已沒。誰傳廣陵散，但哭邙山骨。泉戶何時明，長歸狐兔窟?！倍鸥Α顿浕ㄇ洹繁砻婵词窃u點絲管樂器的：“錦城絲管日紛紛，半入江風半入云。此曲只應天上有，人間能得幾回聞?！钡珜嶋H上蘊藉有深厚的興味。誠如楊慎《升庵詩話》所言：“花卿在蜀頗僭用天子禮樂，子美作此譏之，而意在言外，最得詩人之旨。公之絕句百余首，此為之冠?！保?2］評價如此之高！沈德潛《說詩晬語》也說：“詩貴寄意，有言在此而意在彼者?！派倭辍袒ň炊ㄖ愿`，則想新曲于天上?！保?3］故杜甫此詩稱得上一篇高超的興味蘊藉式批評佳作。

（三）舞如詩式類興

舞蹈佳作可以讓人見出深厚的詩意。以注重“詩興”著稱的杜甫從觀賞眼前李十二娘的精妙舞姿，想見有關書法家張旭觀公孫大娘舞劍器而領悟草書筆法的傳說，又憶及自己早年親自觀看公孫大娘舞劍器的情景，綿綿詩興聯翩涌來，于是寫出《觀公孫大娘弟子舞劍器行·并序》這一名作：“昔有佳人公孫氏，一舞劍器動四方。觀者如山色沮喪，天地為之久低昂?；羧玺嗌渚湃章?，矯如群帝驂龍翔。來如雷霆收震怒，罷如江海凝清光。絳唇珠袖兩寂寞，晚有弟子傳芬芳。臨潁美人在白帝，妙舞此曲神揚揚……”這篇詩作再配以序文，可謂文配詩的典范樣式，運用這種文配詩形式去品評舞蹈藝術，本身就屬于一次以文學（詩）方式去品評舞蹈藝術的興味蘊藉式批評。當然，其間由張旭觀舞而悟草書筆法，也涉及書如舞式類興或舞如書式類興兩方面。

（四）戲如樂式類興

也可作戲如詩式類興。注重音樂元素在戲劇中的主導作用是中國戲曲的一個源遠流長的傳統。元代戲曲就把音樂視為自身的主導元素，“女樂之百伎，惟唱說焉”。要求戲曲藝人把“唱”（音樂）和“說”（詩或文）列為看家技藝加以演練。在規定的戲曲藝人之“九美”中，就有“三美”直接涉及戲曲表演中的音樂與詩文技藝：第四條“語言辨利，字句真明”，第五條“歌喉清和圓轉，累累然如貫珠”，第七條“一唱一說，輕重疾徐中節合度，雖記誦閑熟，非老僧之誦經”［74］。正是由于音樂元素的關鍵作用，中國戲曲中的“唱論”受到高度關注［75］。還有觀點甚至把音樂與舞蹈視為中國戲曲的共同源頭：“戲為小道，然發源則甚古。遐稽史籍，歌舞并言?！薄笆莿t戲曲者，導源于古代樂舞者也?！保?6］中國人看戲往往是聽戲，聽出其中與詩（唱詞）緊密相連的音樂滋味。誠如前引唐君毅所言，“戲之精彩全在唱上，故不曰看戲，而曰聽戲，是中國之詩文戲劇皆最能通于音樂也”?？磦鹘y戲曲如此，看現代話劇以及看電影及電視劇也都應采用同一模式，即都注重從戲曲、話劇、電影和電視劇中諦聽到如樂或如詩般藝術效果。

（五）畫如詩式類興

這是指從繪畫等視覺藝術品中品出詩意的批評模式，其通常做法是把畫當作詩去閱讀和品味，并從畫中讀出詩意來。梁實秋的《讀畫》就贊成這種主張：“《隨園詩話》：‘畫家有讀畫之說，余謂畫無可讀者，讀其詩也?！S園老人這句話是有見地的。讀是讀誦之意，必有文章詞句然后方可讀誦，畫如何可讀？所以讀畫云者，應該是讀誦畫中之詩?！币簿褪钦f，讀畫的實質在于從畫中尋找如詩的境界?！熬烤乖娕c畫是各有領域的。我們讀一首詩，可以欣賞其中的景物的描寫，所謂‘歷歷如繪’。如詩之極致究竟別有所在，其著重點在于人的概念與情感。所謂詩意、詩趣、詩境，雖然多少有些抽象，究竟是以語言文字來表達最為適宜。我們看一幅畫，可以欣賞其中所蘊藏的詩的情趣，但是并非所有的畫都有詩的情趣，而且畫的主要的功用是在描繪一個意象。我們說讀畫，實在是在畫里尋詩?！保?7］究竟應當如何在畫里尋詩呢？“‘蒙娜麗莎’的微笑，即是微笑，笑得美，笑得甜，笑得有味道，但是我們無法追問她為什么笑，她笑的是什么。盡管有許多人在猜這個微笑的謎，其實都是多此一舉。有人以為她是因為發現自己懷孕了而微笑，那微笑代表女性的驕傲與滿足。有人說：‘怎見得她是因為發覺懷孕而微笑呢？也許她是因為發覺并未懷孕而微笑呢？’這樣地讀下去，是讀不出所以然來的。會心的微笑，只能心領神會，非文章詞句所能表達?！保?8］在畫里尋詩，重要的是，“心領神會，非文章詞句所能表達”。所以他沒忘記補充說：“我想畫的最高境界不是可以讀得懂的，一說到讀便牽涉到文章詞句，便要透過思想的程序，而畫的美妙處在于透過視覺而直訴諸人的心靈。畫給人的一種心靈上的享受，不可言說，說便不著?！保?9］

畫如詩式類興之合法性的一個根據或標志在于題畫詩形式在中國畫的存在?！爱嬛幸呀浻性?，有些畫家還怕詩意不夠明顯，在畫面上更題上或多或少的詩詞字句。自宋以后，這已成了大家所習慣接受的形式，有時候畫上無字反倒覺得缺點什么。中國字本身有其藝術價值，若是題寫得當，也不難看。西洋畫無此便利，《拾穗人》上面若是用鵝翎管寫上一首詩，那就不堪設想。在畫上題詩，至少說明了一點，畫里面的詩意有用文字表達的必要?！保?0］所以，畫如詩式類興模式的典范的批評文類，就是大量的題畫詩、題跋或題款等。蘇軾為友人慧崇和尚的畫作《春江曉景》題詩：“竹外桃花三兩枝，春江水暖鴨先知。蔞蒿滿地蘆芽短，正是河豚欲上時?！彪m然慧崇的畫已不傳，但該題畫詩卻流傳下來，并自成獨立的語言藝術佳作。唐寅為自己的《秋風紈扇圖》題詩如下：“秋來紈扇合收藏，何事佳人重感傷。請把世情詳細看，大都誰不逐炎涼?！苯枭茸佣鴷鴮懯缿B炎涼。王冕自題《墨梅》詩：“我家洗硯池頭樹，朵朵花開淡墨痕。不要人夸顏色好，只留清氣滿乾坤?！睂僖悦纷杂?。它們都可謂興味深長之作。

題畫詩何以不僅不會破壞畫的表意效果反而會使其增輝？宗白華的解釋如下：“在畫幅上題詩寫字，借書法以點醒畫中的筆法，借詩句以襯出畫中意境，而并不覺其破壞畫景（在西洋油畫上題句即破壞其寫實幻境），這又是中國畫可注意的特色，因中、西畫法所表現的‘境界層’根本不同：一為寫實的，一為虛靈的；一為物我對立的，一為物我渾融的。中國畫以書法為骨干，以詩境為靈魂，詩、書、畫同屬于一境層。西畫以建筑空間為間架，以雕塑人體為對象，建筑、雕刻、油畫同屬于一境層?！保?1］現代也有以“題畫詩”形式所做的批評，如豐子愷為自己的漫畫《生機不息》配有題畫詩：“大樹被斬伐，生機并不息。春來怒抽條，氣象何蓬勃！”而前引《讀羅中立的油畫〈父親〉》則以類似題畫詩的方式抒寫從油畫《父親》中獲取的興味。

（六）書如樂式類興

也可作書如舞式類興。這是指從書法藝術品中體味到音樂或舞蹈境界的批評模式。有關書如舞的評論，已見于前引杜甫詩《觀公孫大娘弟子舞劍器行·并序》。宗白華指出：“書法為中國特有之高級藝術：以抽象之筆墨表現極具體之人格風度及個性情感，而其美有如音樂?！保?2］書法之美在于其美如音樂，其原因如下：“中國樂教失傳，詩人不能弦歌，乃將心靈的情韻表現于書法、畫法。書法尤為代替音樂的抽象藝術?！保?3］這是說書法藝術以“抽象藝術”的方式去“代替”性地保留早期音樂所有的教化功能，所以要衡量書法的價值就需要從中品評出音樂味來。這自然屬一家之言，允許見仁見智。

（七）建筑如詩式類興

西方人喜歡講“建筑是凝固的音樂”，將建筑之美比作音樂之美。黑格爾曾這樣論述音樂與建筑的關系：“音樂和建筑最相近，因為像建筑一樣，音樂把它的創造放在比例和結構上?！保?4］與西方的建筑如同音樂般注重實體的比例和結構不同，中國建筑藝術高度注重詩歌或舞蹈般韻律、節奏的傳達，其至高境界在于詩或舞的靈動境界，也就是建筑如詩、建筑如舞?！爸袊臅?、畫法都趨向飛舞。莊嚴的建筑也有飛檐表現著舞姿?！保?5］故這種批評模式也可作建筑如舞式類興?！爸袊畯R宇宮殿，及大家大戶之房屋，恒懸匾與對聯，則見中國人求建筑與詩文之意相通之精神?！保?6］為突出靈動性或飛動姿態，中國建筑總會配以對聯、門匾等詩意形式。梁思成還看到一個民族的諸種“思想精神”會“寄托”于建筑平面分布上：“……證明政治、宗法、風俗、禮儀、佛道、風水等中國思想精神之寄托于建筑平面……分布上者，固尤深于其它單位構成之因素也。結構所產生立體形貌之感人處，則多見于文章詩賦之贊頌中。中國詩畫之意境，與建筑藝術顯有密切之關系，但此藝術之旨趣，固未嘗如規制部署等第等之為史家所重也?！苯ㄖ粌H被“文章詩賦”贊頌，而且與“中國詩畫之意境”密切相關。中國古代有大量刻畫建筑藝術的詩歌傳世，可見建筑如詩早已成為中國藝術傳統的一部分。李白《夜宿山寺》：“危樓高百尺，手可摘星辰。不敢高聲語，恐驚天上人?！币栽娨獾恼Z言去刻畫高樓給人的特異體驗。王勃則有《滕王閣詩并序》，其滕王閣序文和滕王閣詩之間堪稱一次絕配。

（八）他如我式類興

中國人總是以古來如此的開放與容納胸懷把他者視為我者，以他如我，以我化他，從而把外來異質藝術品當作本土藝術品去體味。青年宗白華于1920年在巴黎初次欣賞羅丹的雕塑時，產生了震驚體驗：“羅丹的雕刻不單是表現人類普遍精神（如喜、怒、哀、樂、愛、惡、欲），他同時注意時代精神，他曉得一個偉大的時代必須有偉大的藝術品，將時代精神表現出來遺傳后世。他于是搜尋現代的時代精神究竟在哪里？他在這十九、二十世紀潮流復雜思想矛盾的時代中，搜尋出幾種基本精神：（1）勞動。十九、二十世紀是勞動神圣時代。勞動是一切問題的中心。于是羅丹創造《勞動塔》（未成）。（2）精神勞動。十九、二十世紀科學工業發達，是精神勞動極昌盛時代，不可不特別表示，于是羅丹創造《思想的人》和《巴爾扎克夜起著文之像》。（3）戀愛。精神的與肉體的戀愛，是現時代人類主要的沖動。于是羅丹在許多雕刻中表現之《接吻》?！保?8］

郭沫若當年翻譯歌德的《少年維特之煩惱》時，針對意大利美學家克羅齊（BenedettoCroce）有關此書只是“素樸的詩”的批評，首先就想到為其“詩”的體裁辯護，這一視點應當引起注意?！按藭鴰缀跞且恍┦闱榈臅喫?，敘事的成分極少，所以我們與其說是小說，寧肯說是詩，寧肯說是二部散文詩集?！姷谋举|，不在乎腳韻的有無。有腳韻者可以為詩，而有腳韻者不必都是詩?！娍梢杂许?，而詩不必一定有韻。讀無韻的抒情小品，人們每每稱其詩意蔥蘢。由此可知，詩的生命別有所在。古人稱散文其質而采取詩形者為韻文，然則稱詩其質而采取散文形者為散文詩，正十分合理。韻文= Prose in poem，散文詩＝Poem in prose。韻文如男優之坤角。散文詩如女優之男角。衣裳雖可混淆，而本質終竟不變?！腥耸冀K不明散文詩的定義的，我就請他讀這部《少年維特之煩惱》吧！”［89］他把該書判定為“散文詩”，實際上是暗地里按照中國古代詩歌高于散文的傳統，把該書提升到了“詩”的高度。同時，他強調“我譯此書，于歌德思想有種種共鳴之點，此書主人公維特的性格，便是‘狂飆突進時代’（Sturmund Drang）少年歌德自己的性格，維特的思想，便是少年歌德自己的思想。歌德是個偉大的主觀詩人，他所有的著作，多是他自己的經驗和實感的集成”［90］。這里明確地把該書視為“狂飆突進時代”歌德自己的性格、思想的投影，還進而概括出如下幾個特點：一是主情主義，二是泛神思想，三是對自然的贊美，四是對原始生活的景仰，五是對小兒的尊崇。這些評價，特別就第一、三、四條而言，是與中國古典藝術傳統中有關真情、天然之美、原始禮樂風范等的崇尚一致的，有助于激發中國讀者的共鳴。

以上只是簡要列舉，實際上類似情形的開列還可以延伸下去而難以窮盡，因為各門藝術之間的相互交融或相互“跨界”以及中外藝術會通狀況，在當代中國藝術創作界早已成為常事。但就中國藝術傳統而言，各藝術門類之間的跨門異通性，已為各藝術門類的藝術品之間在藝術批評上的相互闡釋，特別是對興味蘊藉這一本土美質的把握，提供了美學傳統依據。當然，還須說明的是，這樣的帶有“秘響旁通”特點的甲如乙式批評模式，在現當代中國藝術及藝術批評中，更多地屬于一種精神的傳承而非原樣的實錄。例如，就畫如詩式類興模式而言，評論現當代繪畫作品未必非得要一律機械地采取詩歌形式，而只要注意尋覓其中的詩意或詩味方為得其道。同時，更加要緊的是，在面對當代中國藝術品時怎樣如面對古代中國藝術品那樣成功地尋覓其興味蘊藉的本土美質，確實還是一個有待認真研討的重要課題。

盡管發自中國本土的興味蘊藉傳統，在古代藝術品與現代藝術品或當代藝術品中的具體表現會存在差異，這需從古典性與現代性或后現代性的關聯上去分析（十分必要，但鑒于問題復雜，需另行探討），但重要的是，正是由于歷代文人或藝術家的接力式傳遞和提倡，在中國古代審美與藝術體制及其現當代傳承中，興味蘊藉業已成為衡量藝術品的本土價值的一項高級指標了。這不僅是藝術創作的標準，而且也是藝術鑒賞的標準。藝術家和公眾被要求分別致力于興味蘊藉的創造和鑒賞。反之，假如沒有興味蘊藉的自覺創造和主動鑒賞，那么他們作為藝術家和公眾就都是不合格的或是低級的了?！度龢屌陌阁@奇》受到觀眾批評的原因眾多，其中重要的一點恰是由于在表面的視覺奇觀的深層欠缺應有的興味蘊藉，特別是欠缺靈魂深處的顫動?；氐奖疚拈_頭提出的問題，近年那些高票房或高收視率影視作品要想取得更高的本土美學成就或獲取更地道的本土美質，無疑需要在興味蘊藉傳統的傳承方面傾注更多。

［1］毛澤東.中國共產黨在民族戰爭中的地位［A］.毛澤東選集（第2卷）［C］.北京：人民出版社，1991.534.

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2016-01-05

王一川，男，四川沐川人，北京大學藝術學院教授，博士生導師，主要從事藝術學理論研究。