從謝赫“六法”的角度對比唐代敦煌莫高窟與唐卡中的菩薩造象的異同

鄭珊珊

【摘要】：本文以謝赫“六法”：氣韻生動、骨法用筆、應物象形、隨類賦彩、經營位置、傳移模寫這六點為標準，對比唐代敦煌莫高窟與唐卡中的菩薩造象的異同，表現外來佛教藝術形象在中國的發展與演變。

【關鍵詞】：敦煌莫高窟；唐卡；菩薩

菩薩，梵語音譯，全稱“菩提薩”，意譯“覺有情”、“道眾生”、“道心眾生”，還有譯為開士、始士、大士等名號的。菩薩是僅次于佛的第二等果位。菩薩造像與佛一樣，也有相好、服飾、手印的規定。菩薩的相好要求端莊慈祥，服飾要求華美莊嚴，頭戴天冠，身披瓔珞，手貫環釧，為在家居士形象。菩薩的手印通常與手中所執法器相配合。

佛教傳入中國后，由于中國傳統文化的影響，菩薩的形象有了極大的變化，下面我們就從謝赫“六法”的角度來對比唐代敦煌莫高窟與唐卡中的菩薩造象的異同。

一、“氣韻生動”

傳神是造型藝術的高標準。從宗教教義出發，通過想象、理想化和精湛的藝術處理，把人間的生動形象加工成天國的神。描繪天國形象的成功，來源于匠師對生活的廣泛而深入的觀察和理解。匠師們逐漸地融匯國內各民族的藝術成果，并有選擇地吸收外來的營養，東西南北，博采眾長，形成了統一的中國風格和中國氣派。

唐代前期，敦煌莫高窟的天才匠師們憑借線描和賦彩等卓有效能的手段，塑造和刻畫了大量具有生命力的藝術形象。匠師們在當時的藝術表現程式化和人物性格類型化的基礎上，大膽突破和創新，注意表現人物的個性，并往往在人物的行住坐臥和言談舉止中揭示其內心活動。第71窟壁畫《凈土變》中的一身思維菩薩（見圖一），俯首支頤，眼視空茫，凝神默想，內心的澄凈和外表的靜謐統一于美好的形象之中。第321窟畫在龕頂的赴會菩薩（見圖二），像一群歡樂的少女，來到天宮樓臺上，憑欄眺望、俯瞰，身姿綽約、顧盼有情，其心理狀態的表現各有不同。第45窟開元年間的菩薩塑像，姿態婀娜，豐潤健美，眉目間似笑非笑，表情含蓄，耐人尋味。第194窟的彩塑菩薩，亭亭玉立，微妙而自然的動態，有助于面部莊靜溫婉的性格表現。

圖一，第71窟思維菩薩，427×640 圖二，第321窟赴會菩薩，500×477

顧愷之認為人物形象最傳神的莫過于眼睛，“四體妍蚩本無關于妙處，傳神寫照正在阿睹中”（《世說新語·巧藝》）。唐卡繪制菩薩的最后一項，也是最為關鍵的工作既是：畫菩薩的眼睛，這有點類似于漢族繪畫中的“畫龍點睛”，這項工作雖然不復雜，但一定要技藝精湛而且佛學成就高深的老師才可進行，普通學員是不能做的。優秀唐卡的總體感覺往往是很有氣勢的，內容復雜的唐卡往往有遠近立體感。菩薩的神態要栩栩如生，面帶微笑，眼神好像目視你一樣，托出慈悲之感。

二、“骨法用筆”

敦煌早期壁畫主要運用鐵線描的技法。隋代在繼續運用鐵線描的同時，逐漸產生了自由奔放的蘭葉描。蘭葉描至唐代大盛，吳道子便是使用這種線描的杰出人物。敦煌壁畫盛唐第45窟南壁的《觀音變》，即是蘭葉描的典型作品。唐代壁畫的線描，分起稿線、定形線、提神線、裝飾線等，各屬于作畫的不同步驟。起稿線墨色淡黑，用來勾勒完整的形象，例如第201窟的白描菩薩像，其實就是未曾上色的畫稿。賦彩之后用深黑線定形。然后，有的還要在人物面部描一次朱紅線，以示金檀色感；又在衣裙、飄帶轉折處描上流暢的白粉線，以突出舒展飄揚的動勢，這叫做提神線。我們可以在220、217等窟壁畫中，看到用線造型的全部過程?！肮欠ㄓ霉P”在唐代又有了新的發展。敦煌的唐代畫師善于掌握毛筆的性能，深得用筆三味，落筆穩，壓力大，速度快。然而唐人作畫行筆亦非一味的快。在描繪凝重的形象，如人物面部輪廓、肢體關節，運筆則比較舒徐緩慢，如同顧愷之所謂：“重宜陳其跡?！笨傊?，唐代畫師能隨形質所需，描繪對象的不同情狀，在用筆上，輕重疾徐、抑揚頓挫，像一支成功的樂曲節奏和旋律，配合得恰到好處。

唐卡的繪制過程也很復雜，需分若干步驟。起稿的第一步是畫出主要的定位線，比如邊線、中心垂直線、兩條對角線和其他任何需要標出的輪廓線。定位線做好后，就可以描繪菩薩的輪廓了。一般來說，要先用燒紙的柳木炭條畫出菩薩的素描草圖，這個圖叫做“白畫”。之后，再用淡墨線勾畫定稿，這種墨線草圖與“白畫”對應，叫做“黑畫”。在上色后，要將所有需要墨勾的線再勾勒一遍，藏語稱“杰節巴”。這種線描夠了有兩種運筆方法，一種是線的粗細一致、剛柔并濟，另一種則有粗有細，頓挫變化。線條的運用在每幅唐卡中都有不同的表現，這要隨畫面的要求而運用，比如，人物的肉體要根據人物的動態、結構及膚色進行勾勒，要使人看不出痕跡；而衣紋卻要隨肢體的起伏變化而轉折，以虛實確定疏密關系，表現出衣服隨人物動作而變化的感覺。因此我們看到優秀的唐卡作品，有的線條剛勁堅實，有的挺秀流利，有的生動活潑，有的纖細繁復，有的樸素古拙，但均能達到傳神動人的效果。在線條和顏色的關系上，傳統的唐卡藝術講究用線條描繪形狀、用顏色表現面貌，藏族畫家有這樣的比喻：“形態雖佳著色差，如同美女著襤褸，難現婀娜嬌美體；形劣色佳不足取，如同八旬涂脂粉，難能打動賢者心?！边@段話比較形象地總結了線條和著色之間的緊密關系。事實上，西藏唐卡十分講究線條的運用，而且把線描功夫堪稱畫師水平高低的一個重要標準。

三、“應物象形”

敦煌早期的人物形象，較多夸張和想象的成分。經過隋代近四十年的探索，唐代的雕塑和畫像均趨于現實，并以比例適度、面向豐腴、體態健美、莊嚴沉靜為造型風格特點。菩薩形象的世俗化和女性化是敦煌藝術造型上的另一個特點。第205窟的游戲坐觀音、第45窟侍立的菩薩和第217窟壁畫的菩薩，都是豐腴健美、意態溫婉，儼如婦人；而且頭束唐人的高髻，佩戴宮嬪的釧飾，著貴婦人的透體羅裙，“慈眼視物，無可畏之色”。所以道誠說：“造像梵相，宋齊間皆唇厚鼻隆目長頤豐，挺然丈夫之相。自唐來筆工皆端嚴柔弱似妓女之貌，故今人夸宮娃如菩薩也?！表n幹在寶應寺所畫釋梵天女，“悉齊公妓小小等寫真也”?？梢娞拼鸾倘宋镄蜗笠哑毡椴捎檬浪咨畹娜宋餅樗{本。關于這一點，宋人郭若虛說：“今之畫者，但貴其姥麗之容，是取悅于眾目，不達畫之理趣也?！痹掚m含貶義，卻也說明菩薩像的女性化為群眾所喜聞樂見，因而得到廣泛支持。

唐卡與藏傳佛教有著天生的“親緣”關系，無論從內容題材還是用途來說都與其息息相關。因此，唐卡的人物造型，必然天生地遵照宗教標準，也就是說，人物的造型設計是來源于佛經的，而不能隨意改造。只有將菩薩的形象按照佛經描繪的樣子，通過具體的尺寸、比例準確地繪制出來，才會合乎要求。這種繪畫標準規定了菩薩的繪制比例和尺度，也就是佛教文化說的“量度”，它記載著至少八種成套的造像尺度，所有的造像都有相應的比例，不得篡改。為了菩薩的形象塑造完美，還要求按佛經中記載的佛陀“三十二相”、“八十隨行好”作為依據來繪制，這樣菩薩形象就更加完美無缺。這種嚴明的規定與古埃及的“正面律”有異曲同工之處，也體現了佛門在各方面要求的嚴謹。遵守規矩的同時，我們所見的菩薩形象一般都造得寬厚慈和、安詳可親，他們的女性特征十分明顯，寬胸圓乳，細腰軟腹，身體呈三折枝式，體態優美，婀娜多姿。這些菩薩的形象被描繪的含情脈脈，使人覺得她們真是救苦救難、大慈大悲，能救眾生于水火。

雖然敦煌莫高窟的菩薩造型藝術沒有嚴明的“量度”，但菩薩形象的日趨世俗化和女性化的主題傾向這一點上兩者是一致的。

四、“隨類賦彩”

疊暈和渲染（暈染）是唐代賦彩的一個重要特點。所謂疊暈，是以同一色相的不同色度層層疊暈，色階分明而有立體感。渲染多用于表現人物的立體感。早期來自西域與中原的兩種染色法，經過隋代的融合、發展，再經過唐代初期的創新，形成了多種新的暈染方式：一種是中原傳統暈染法在唐代的新形式，即在頰上染一團紅色，如敦煌曲子詞中所謂的紅臉、蓮臉、桃花妝、朝霞妝，其例可見于莫高窟第57、322等窟菩薩形象；另一種是在粉地上以淡色微微渲染，瑩潤潔白、素面如玉，例如第45、217等窟的菩薩形象；還有一種經過改革的西域式暈染法，如第321、220等窟的菩薩形象，鼻梁上有一條表現高光的白線，保存著來自印度的某些影響。

唐卡在施色方面，也有獨特的講究。傳統唐卡的顏色中，將用水調和的顏料稱為“水色”，在畫的時候，有經驗的畫師隨調隨畫，寧可調的稀點，使每次上色都很淡薄。一般來說，分三次填色才能達到細膩、柔和的效果，這樣做的好處是使畫布充分吸收，看上去如天然而成。這種分色渲染的過程，藏語稱“當杰巴”。著色一般有三個步驟。先畫景色，要先在水泊、巖石、山丘、水霧等景物上涂上相應的顏色。一次只能上一種顏色，而且要先上淺色，后上深色。景色著色后，才可以給菩薩著色，但要先繪蓮花座，再畫衣飾，最后畫其身。這個過程也要先淺色后深色。此后，才可以用金色畫衣服上得圖案，這些金色圖案稱為“金畫”，如果一些畫面裝飾和畫面其他地方也用金色來勾邊，則稱“金線”，兩者是不能混淆的，可見唐卡繪制的嚴謹。另外，從整個畫面角度來說，有的唐卡的畫面底色可以隨著“凡界”至“圣界”的內容變化而變化，例如隨著菩薩的出現，色彩逐漸變藍。這是唐卡獨有的賦彩特點。

五、“經營位置”

敦煌莫高窟佛像構圖形式繁多，整體上講究對稱性，大小比例適度，位置十分顯要，且與周圍環境內容相互聯系，相輔相成。但也有特殊的構圖形式，以《維摩詰經變》為例，畫面的左部和右部各成主體，表現對立雙方（文殊菩薩和維摩詰，舍利弗和勞度叉）的斗爭；圍繞著兩個主體人物，交織著兩個主體人物，交織著各種神變情節，這種構圖自有其生動活潑，引人入勝。

在人物唐卡構圖中，最簡單、最常見的一種，就是中心構圖法。顧名思義，這樣的唐卡是以人物為中心，上下左右展開故事情節，畫面內容主次分明、結構飽滿均勻。在繪制觀音、度母之類的菩薩時，構圖的中心當然以菩薩為主，但為了顯示特殊人物的特殊性，背景除了頭光、身光及用鮮花等圖案裝飾外，還常用藍天、青山、綠水、白云等風景元素，給人以寧靜優美之感，使觀音、度母等菩薩顯得形象美好，更加體現出救苦救難大慈大悲的人物內涵。同時，處處嚴格遵循佛教規則的唐卡在構圖上也有宗教原則，簡單來說，最根本的原則，是要具足“三根本”，也就是上師、本尊與空行或護法。這其中，上師是“加持根本”，本尊是“成就根本”，空行或護法則是“事業根本”。

六、“傳移模寫”

任何一個民族的藝術表現形式的出現和形成，首先是離不開對本民族的文化理解。這個文化理解應當是對本民族原生態藝術的自我審勢和文化變遷過程中的適應。在此基礎上，才談得上對外來藝術的取舍和選擇。

敦煌莫高窟的菩薩造像是在繼承漢晉藝術傳統的基礎上，吸收并融合外來藝術的營養，創造出具有中國風格的民族民間佛教藝術。西藏的唐卡藝術中的菩薩造像作品主要集中于明清，因此在唐代處于盛期的敦煌莫高窟藝術成就對其產生了巨大而深遠的影響，同時通過吸收、借鑒印度、尼泊爾和中原等地的藝術營養，唐卡逐漸形成獨具民族和地方特色的藝術形式。

雖然敦煌莫高窟和唐卡的菩薩造像藝術起源和發展于不同的地區，擁有不同的背景，但從藝術的角度兩者也有著共同特征：其一，菩薩造像的面相、體態以及服飾都融進了中國人的審美情趣和文化特征。其二，菩薩的女性化，即大多數菩薩從衣飾、體態、相貌等個方面都根據女性的特點來構思和塑造。菩薩形象在中國的變化，是佛地漢化的具體表現，同時也體現出中國傳統文化的博大精深和融合、改造外來文化的巨大潛力。兩者有著承上啟下的關系，同是中國乃至世界藝術寶庫的瑰寶，對后世藝術發展的影響將永不泯滅。

參考文獻：

[1]《佛教藝術》阮榮春、仲星明、汪小洋主編，遼寧美術出版社2008年出版；

[2]《傳世唐卡》苗欣宇、梁璐璐著，中國畫報出版社2010年出版；

[3]《敦煌佛影》吳健等著，文物出版社2008年出版；

[4]《敦煌石窟藝術研究》段文杰著，甘肅人民出版社2007年出版；

[5]《康巴唐卡》楊嘉銘、目雅·丁增、楊藝編著，中國旅游出版社2010年出版。