具象詩：文字的張力或詩性的缺失？

歐陽詩

摘 要： 不同于傳統詩歌，具象詩重視詩的視覺效果，以文字、符號的特殊排列表情達意。因其獨特視覺體驗和引人深思的特質，具象詩在世界范圍內廣受好評。但其拋棄傳統詩歌的韻律、反復和節奏感的形式風格引起了質疑：具象詩是否已經失去了詩歌的底蘊與精神？文章對此問題進行了探討。

關鍵詞： 具象詩 視覺詩 解構主義

引言

什么是具象詩？從某種程度上說，所有以文字形式呈現的詩都是具象詩，因為詩句長短、排列形式的不同會首先通過視覺進入大腦，影響我們的感官。但形式對詩歌內容的影響畢竟是十分有限的，直到具象詩的出現。一般認為，具象詩（Concrete Poetry）是由瑞士詩人尤金·岡姆林格（Eugen Gomringer）創造引進的。作為一種十分特別的詩歌形式，具象詩注重將其內涵以立體空間形態呈現出來，以激發其視覺成分作為要素產生的意義（Gross，1997）。事實上，從賞析角度而言，很多具象詩歌與傳統詩歌截然不同。因為它們可能只由簡單的幾個單字或短語構成，或者僅包括一些支離破碎的字詞、音節，甚至是符號。自二十世紀六七十年代起，具象詩就以獨特的視覺體驗和引人深思的特質在世界范圍內得到了廣泛贊譽。但其拋棄傳統詩歌的韻律、反復和節奏感的形式風格讓人不經質疑：具象詩是否已經失去了詩歌的底蘊與精神？

1.具象詩：語言的張力

萊辛在《拉奧孔》一書中為詩與畫劃定了嚴格的界限。他認為“詩只適宜描繪在時間中連續的動作及動作構成的事件，而畫只適宜展示空間中的靜態物體”。之所以嚴格區分這兩者，是因為它們有著不同的表達媒介：詩以語言文字為媒介，語言文字的線性組合使之具有時間上的連續性，因此只適宜描繪同樣具有時問性的動作及事件；而畫以線條色彩為媒介，這種組合則是空間性的，因而適宜展示同樣具有空間性的靜態物體。再者，在內容上，繪畫的主要內容是外在形象的藝術再現。而詩歌的主要內容則是內心世界的直接抒發。從這一角度來說，具象詩協調了萊辛認為的不可調和的詩和畫的矛盾，將繪畫與詩合為一體。由此，具象詩將傳統詩歌的張力構成因素——對立、沖突、互斥、異質等（陳仲義，2012）進一步補充擴大，以視覺感官將有限的文字信息的表達張力發揮到最大。

1.1 語言機制

盡管具象詩如傳統詩歌一般“扭斷了語法的脖子”，并進一步擺脫了傳統詩歌在空間上的排列組合形式，但無論如何，具象詩還是在語言機制（語法、句法、詞匯和語音等）的支配下創作出的語言產品，還是要在一定語言機制的運作下產生、解讀。

從根本來說，首先，具象詩以解構主義為基礎。解構主義即對結構、系統的破壞和分解。傳統語言學將語言視為一個由多重結構構成的動態體系，而具象詩的創作過程則是將結構打破，分解為詩意的碎片再重組。其解讀過程則是將破碎的結構再拼接、定型的過程，是由讀者在個人理解基礎上按照一定語言規則進行的。雖然表面看上去只有“破碎” 的文本形式，但正是在這一過程中產生了詩意。因為，從詩學角度來看，碎片化本身就是一種充滿詩意的形式。正如E.E.Cummings在其“Grasshopper（蚱蜢）”一詩中打破了單詞原有結構，將兩個或幾個單詞放在一起組成新詞，造成一種特殊的動感。他將蚱蜢（grasshopper）的單詞字母任意排序，給讀者一種眼前一片混亂、不知所云的感覺。但隨著信息的增加、重組，最后終于得到答案——grasshopper，原來一直描寫的是只亂蹦亂跳的蚱蜢。蚱蜢大幅度跳躍的動作通過上碰下跳的字母及活潑排列方式得以體現，使詩的表達方式變化多端、充滿活力，正迎合了解構主義的創作理念。

總體來說，具象詩的作者一般故意違背語言學中對語法、句法和格律的要求，從而激發“詩意”，并凸顯其創作風格。這種語言上的異化行為無疑增加了讀者解讀詩歌的難度。因此，賞析時，應把重點放在內容重組和探究異化手法上，因為它們才是創作具象詩的基礎。

1.2 具象詩賞析

相對于拼音文字，中文作為一種象形文字為具象詩提供了更豐富的資源和可能性。因為象形文字的視覺效果遠比拼音文字突出，而且本身已隱含音、形、義三者之間的聯系（奚密，2004）。如陳黎的《戰爭交響曲》中，通過由“兵”到“乒”、“乓”，再到“丘”排列的反復變化，成功具象化了戰爭的殘酷與傷害。類似的還有《溫室效應》，通過由“森”到“林”到“木”，再到“十”的反復排列，描繪了原本茂密的叢林一再遭到砍伐，由森變為林再轉為木，最后只剩光禿禿的“十字架”。此處點睛之筆正是最后的“十”，在這首詩中，它只能以圖像形式進行解讀，因為它形似的十字架在宗教中代表著死亡、哀悼和救贖。這種形式上的韻味十足比為了十字架而專門造型要妙得多。

一些學者認為，相比之下，臺灣的具象詩發展得更成熟，如林亨泰的《車禍》和《雪上足印》等一批詩一度掀起了具象詩的熱潮。但在筆者有限的閱讀經驗看來，這一批詩似乎過于追求形似和滿足形態視覺條件，反而失了幾分簡潔精悍之美。也許是為了讓詩更容易被理解，語言上似乎偏白話一些，沒有詩的美感?？傮w而言，國內具象詩尚處在初級發展階段，少有佳作。很多時候，由于“詩想”不足，文字很容易因為迎合圖像而刻意扭曲。相比之下，在許多具象詩發展較為成熟的國家，一批優秀的視覺詩在世界范圍內得到了廣泛贊譽。

不少人認為：具象詩一般使用文字較少，且圖像意義才是重點，于是從這一角度來說，外語具象詩雖然“不可譯”，但應該比外語傳統詩歌更容易理解。實際情況并非如此。事實上，很多時候讀者都需要特定的文化背景才能真正體會其底蘊。如英國詩人Roger McGough的“Forty/ love”一詩，看似簡單，卻頗具創意。對網球毫無了解的讀者很難領會這其實是一個雙關語?！癴orty/love”在網球計分術語中表示“三比零”①，與詩中提到的一對夫妻打網球互相照應。并且該詩本身排列十分工整，每兩個詞為一行，整首詩成兩列相互對立。其排列如同夫妻兩人各據一方，一邊發球，一邊回擊。此外，詩中tennis和between被拆分成字母，組成球網將夫婦兩人隔開，再次點題：一對40歲夫妻的愛情。又如包向飛對德語詩Licht（光）的解讀：他認為，從宗教視角來看，這首詩展示了人與神的分離及后果。當然，這只是許多不同解讀中的一種。事實上，這也是這種特殊文學方式的表現張力的另一種體現：對具象詩的理解與個人文化、宗教背景乃至生活經驗是緊密相關的。由此可見，具象詩并不是那么好“看”懂的。

再以一首著名的西方具象詩為例：

l（a

le

af

fa

ll

s）

one

l

iness （E.E.Cummings，1958）

這首詩橫過來看其實就是l（a leaf falls）oneliness，即通過拆解“孤獨”（Loneliness）和“一片葉落”（a leaf falls）這兩個單詞探索新的表現形式。整首詩的排列式樣仿佛一片葉子孤獨地掉落，而loneliness中的首字母“L”和數字“1”相似，它被括號與其他字母分隔是否意味著在作者心中，孤獨的定義就是“一個人” 呢？這里只是對這首詩稍稍進行了一些分析。事實上，許多讀者從符號學、圖式理論和多模態語篇分析等各種各樣維度對這首詩進行了解讀。這種允許甚至激發多重視角探索的具象詩才是真正的好作品。

具象詩的理解其實類似翻譯，其終極標準就是做到神行一致。當然，對一首詩的解讀是一種文字與思維活動，而文字與文化息息相關，這就決定了不同語言文化背景會導致詩學審美上的差異與障礙。某些極端的具象詩甚至只能讓讀者嘗試從原作語言文化角度欣賞揣摩，筆者認為這類具象詩其實是失敗的。因為它既拋棄了古典詩歌的韻律之美，又沒發揮圖像本身在傳遞信息方面的優越性。

2.具象詩：詩性的缺失

無法忽視的是，視覺詩發展至今仍舊受到許多質疑。其中爭議最大的就是“以形害意”的問題。形式上的凸顯導致人們無法真正重視其內涵。從某種程度來說，這是具象詩的一種內部缺陷。如朱贏椿的《設計詩》中有一篇《剎那花開》。將“花”拆分為漢字筆畫，再通過筆畫的排列和字體大小的變化展現花開花敗的意象。但這種展現方式一方面遠不如照片或影像呈現得那樣“真實”，另一方面很容易讓讀者局限于花開花落的感官而忽略中心意象——“花”本身的意義。

正如萊辛說所說：“詩的范圍較寬廣，我們的想象所能馳騁的領域是無限的。詩的意象是精神性的，這些意象可以最大量地、豐富多彩地并存在一起而不至于互相碰撞、互相損害，而實物本身或實物的符號卻因為受到空間和時間的局限而不能做到這一點?！睆倪@一角度來說，具象詩更偏向“實物符號”。都說一千個讀者心中有一千個哈姆雷特，看到同一首詩，不同的讀者腦中會浮現不同的畫面，但具象詩已將畫面定格，禁錮了想象的空間。從這一點來說，較之古典詩歌，它在傳達詩意信息與引發讀者聯想方面的確略遜一籌。

此外，詩歌的基本元素應該包括音樂性方面的韻律、節奏，圖像方面的畫面感或空間感和意境方面的具象或意象。因此，在很多人看來，具象詩已經丟失了詩歌的底蘊與精神，因為具象詩徹底拋棄了詩歌的“聽覺”這一特質。

結語

盡管有著種種非議，但我們必須承認在信息圖像化發展的當今社會，具象詩的形式與表現力都具有無可爭議的優勢。當然，這并不意味著具象詩已站上詩學審美的高地，相反，只有內容與形式、詩與思高度統一的作品才能真正留下痕跡。正如張漢良先生所說的，具象詩須在“具備文義格局”的基礎上進行創作，否則一味在“圖像”上找突破口，終歸是流于形式，反倒落了下成。

注釋：

①網球計分中forty表示3分，love表示0分、網球的得分是由love、15 、30和40依次計算。網球運動起源于法國，在計分時，如同世界各地的人們一樣，法國人也喜歡以蛋代表零的意思，而法語中的“蛋”是“loeuf”， 發音與英語單詞“love”類似。因此，網球運動傳入英國后，英國人在網球比賽計分時就用“love”就代表零分。

參考文獻：

[1]包向飛.“看”視覺詩的意義——以呂姆的視覺詩Licht為例[J].解放軍外國語學院學報，2011（3）：123-126.

[2]陳仲義.現代詩：語言張力論[M].武漢： 長江出版社，2012.

[3]杜十三.杜十三主義：悲憫·創意·跨領域/文學詩·視覺詩·有聲詩[M].臺北： 文史哲出版社，2010.

[4]譚捍衛.漫談西方視覺詩[J].文藝理論與批評，2006（1）：133-137.

[5]奚密.詩生活[M].廣西： 廣西師范人學出版社，2004.

[6]曾琮琇.臺灣當代游戲詩論[M].臺北： 爾雅出版社，2009.

[7]張冰.論“無意義語（詩）”的外延和內涵[J].外國文學評論，1996（3）：5-13.

[8]張德明.新詩話：21世紀詩歌初論[M].北京： 九州出版社，2011.

[9]張桃洲.對“古典”的挪用、轉化與重置——當代臺灣新詩語言構造的重要維度[J].新華文摘，2010（6）： 95-97.

[10]Gross，S.The Word Turned Image： Reading Pattern Poems [J].Poetics Today，1997，（18）：15-32