不可或缺的邊緣——淺談話劇音樂創作

李衛東

（重慶市藝術創作中心　重慶 渝中區 400013）

不可或缺的邊緣——淺談話劇音樂創作

李衛東

（重慶市藝術創作中心重慶 渝中區 400013）

話劇發展到今天，需要在更廣闊的時空維度里進行主題演繹、劇情展現、思想外化的延展，音樂與音效逐漸成為一個十分有效的“突破點”。如果話劇缺少了音樂這個美麗“邊緣”，就會像無環的土星失去了光彩與魅力。

話??；音樂；創作

古今中外的話劇都是借助于舞臺完成的，受到舞臺時空的限制也很多，畫框式的舞臺畢竟有限，這種時空限制了話劇從編導者到表演者再到受眾的創造、演繹、傳播和收納。隨著話劇的發展，已需要對這種時空限制進行突破，以期在更廣闊的時空維度里進行主題演繹、劇情展現、思想外化的操控。因此，話劇需要找到一個拓展舞臺維度的“突破點”。

天津人藝的鐘海先生曾說過：“話劇就應該多開通思路，打開眼界，不固守在以往的理念里?！盵1]經過歷代先輩們不同時期的“開通思路，打開眼界”，話劇的音樂與音效逐漸成為一個十分有效的“突破點”了。

其實，中國的話劇從一開始就在尋找這個“點”。1906年冬，“春柳社”成立，李叔同（息霜）是其主要創始人。李叔同（弘一大師）是中國話劇的先驅與奠基人之一，他本身就是一位著名音樂家，他的《送別》被稱為“中國最美的歌曲”。因此我們可以想象，在那個話劇的“啟蒙年代”里，話劇一定會因為李叔同而和音樂產生千絲萬縷的不可分割的聯系了：“春柳社”作為“為吾國藝界改良之先導”，他們強調：“……演說之事跡，有聲無形；圖畫之事跡，有形無聲；兼茲二者，聲應形成，社會靡然而向風，其惟演戲歟！”[2]

由此看來，被一些編導認為屬于話劇藝術之“邊緣”的話劇音樂，從話劇的幼稚時期，就已經“深度介入”了。它在話劇中的重要性絕不亞于話劇中的任何一個構成元素，成為了現代話劇中不可或缺的重要“角色”。只是后來的部分劇目與部分編導們片面的強調話劇“話”的屬性而人為地被“邊緣化”了。

一臺話劇，是視覺和聽覺“兼茲二者”的有機結合。服、化、道、景、光及表演屬于“視覺”的范疇，而臺詞、各種人造的和自然的音樂音效則屬于“聽覺”的范疇。

就筆者看來，音樂在話劇中的作用，大致可歸納為以下幾種：

一、說明性作用?！叭厦坊ㄇ嫉汛怠?，正如人們聽羌笛便知“塞外”一樣,人們對音樂的理解往往比對語言的理解更加容易和直接，音樂是可以跨越國界與語種而讓各地、各層面的人產生共鳴的，產生“此夜曲中聞《折柳》，何人不起故園情”的定位與聯想。例如，觀眾若在前一場結尾聽到的是秦腔的苦音，轉場后一開始又聽到的是川劇的高腔，自然就會覺得場景是從西北挪到了西南了；如果前面聽到的是“紅燈記”，后面聽到的是“菊花臺”，觀眾也自然會明白劇情已是從“那時”發展到了“當下”了——這就是音樂對時空轉換的說明作用最直接的功效。

在這里，音樂的作用超出了話劇的其他構成元素，直接高效地對劇情時空維度進行了藝術性的拓展，使觀眾更快地感知劇情所發生的時空、人物性格乃至人物的命運暗示，成為了劇情、角色、觀眾在舞臺方框之外的溝通管道。

二、功能性作用。是推動整個劇情發展和牽引演員內心活動外化為表演情緒的必要手段。斯坦尼斯拉夫斯基說過：“演員要通過有意識的心理技術達到天性下的下意識的創作……”[3]音樂就是一種能“有意識地”引導與牽引演員表演的重要工具。一方面，音樂通過“有意識”的牽引，使演員進行著“下意識”表演，另一方面也“有意識”的牽引著觀眾的情感感知的“下意識”變化。此時，音樂往往會同時在演員和觀眾兩者間產生直接的情感共鳴，這恰恰是所有劇場類演出活動中，演員和編導們最需要得到的結果。

三、構成性作用。構成性作用指的是音樂本身就是劇情的構成元素，就如影視劇里的“同期聲”一樣，屬于劇情的一部分。如《后宮》中趙飛燕做“掌上舞”時的伴奏、《戲臺》中滿宮滿調的《霸王別姬》、《龍須溝》里程瘋子“神神氣氣”的“小金魚”等等。

四、對表演維度的延展性作用。延展性作用可以彌補話劇本身屬性上的不足。話劇最難表達的是演員的內心活動，特別是一些人物性格比較“內斂”的角色的心理活動，如演員的沉思、壓抑、竊喜、慍怒等，這些表演由于劇情的規定往往并無一個字的臺詞——也就是話劇這時沒法“說話”了，而此時受制于舞臺上演員與觀眾之間的空間距離，觀眾是無法看到演員的細膩表演的，加之話劇不具備影視作品那樣通過特寫等技術手段放大與夸張演員的形體與面部細微的表情的功能，話劇的語言優勢在此刻就蕩然無存了。

此刻，借助音樂來對觀眾進行“情緒暗示”是最方便不過的了，言語之不足則歌詠之……觀眾通過音樂的暗示，“以為”角色在思、悲、喜、怒……此時，音樂音響的外化填補了話劇語言的缺憾，在“話”以外“補場”，增強了演員表演的感染力，“忽聞悲風調,宛若寒松吟”，使情緒的發展在音樂的“暗示下”更加精準也更加容易讓觀眾“同化”。

五、語匯性作用。這是一個比較直接的作用，即音樂作為臺詞語言之外的語匯，隨著劇情的發展和人物的命運變化，或喜或悲、或抑或揚、或?；蚱?，直到高潮，從聽覺上助推著劇情的發展和表演的遞進。它以伴生、對比、疊現等手法，在臺詞的“背后”去補充、彰顯、延伸情感，增強話劇的意境美和感染力。

以筆者有限的話劇觀感，話劇一旦突破了“話”，便具有了更大的時空維度和感染力。但遺憾的是，當前的很多話?。òㄒ恍┇@獎的話?。?，在這方面還有很多欠缺——至少是沒有充分（抑或恰當）的利用音樂音效這一手段，客觀上讓音樂處在了附庸與邊緣的地位，浪費了這一寶貴資源。

筆者有幸在比較密集的時間段里，先后看了北京的《戲臺》和重慶的《朝天門》等一批優秀劇目，這更加深了對音樂音響在話劇中重要作用的認識。

話劇《戲臺》是我這種還達不到票友水平的“準票”目前看過的國內原創話劇作品中，劇本和表演均非常優秀的作品?！稇蚺_》說的是民國軍閥混戰時期的戲班后臺某一日的故事。這里只是說說這部戲在“聽覺”上的感受吧?！稇蚺_》的成功，很大部分得益于臺詞的精妙和“大腕們”對臺詞的精妙演繹，也得益于“北方話”的韻味和魅力。

特別值得稱道的是，京劇名段《霸王別姬》貫穿在《戲臺》整臺戲里，成為了《戲臺》的“主題音樂”，它既是《戲臺》本身的情景“構件”之一，也是《戲臺》各種“扣”的“連接鏈條”，和演員的臺詞一起，共同推動著故事的發展——這種安排是頗具功力的。

類似案例的還有話劇《未完待續》，《未完待續》配樂很少，甚至常由演員自己清唱幾句，劇里反復吟唱的那個“雖然莫莉不知道有什么道理……”就一直盤旋在整個劇場，回味悠長。

此外，話劇《三國》中的《最后》、《那次說走就走的旅行》的同名曲、話劇《奮斗》中的《瘋人愿》、《夏洛特煩惱》中的同名曲、《山楂樹之戀》中的《恰好》等等，在這方面都有不錯的藝術演繹。

而話劇《朝天門》則以世代居住在朝天門的陸家為主角，講述其從辛亥革命到抗日戰爭這30多年的命運變化，那段動蕩年月里的江湖恩怨以及大時代下那份令人動容的家國情懷。

既然是說“朝天門”，那必定會和重慶、和川江有不可分割的聯系。因此，編導在《朝天門》開場中設計了一段纖夫號子。這段號子確實設計非常到位，在開場的短時間里就向觀眾明白無誤地介紹清楚了“朝天門”的地域屬性。

很遺憾的是，隨著整個劇情的發展，《朝天門》的音樂和開場的纖夫號子相對比就顯得太過“洋氣”了，作曲者沒能一直“扭住”這種“地域”屬性，造成了整場音樂的“重慶元素”稍顯不足。特別是陸懷義二兒子被放“河燈”等幾場“悲情”戲，音樂基本上都是“管弦味”。如果這時采用一些遠遠飄來的蒼涼的川江號子、凄婉的巴渝民歌或其他川江特色的吹打音樂，可能更能讓陸懷義那種“大義”下的“大悲”反差得到更強烈的張揚?！盀槲乙粨]手，如聽萬壑松”，把人物的人性感染力反襯到極致。

話劇畢竟是話劇，它和歌劇和音樂劇的直接區別就是語言和音樂所占權重的多少。因此，在話劇中使用音樂，必須十分審慎。

首先，話劇畢竟姓“話”，再優秀的音樂也必然處于“邊緣”和“輔助”地位。這個權重一定要拿捏精準。音樂能少則少、能弱則弱、能淡則淡，絕不能從“配角”走到“主角”前面，要嚴格以劇情的需要為根本原則。其次，要高度認識音樂固有的“物理屬性”對臺詞聽辨上的干擾作用，也就是音樂必須給“說話”讓路。一般來說，當角色獨自“喃喃自語”或者相互間“竊竊私語”時，就必須避開一些和人聲頻譜與響度接近的音樂。

搞音樂的人常常會在樂譜上看到“cantabile（如歌地）”、“dolente（怨訴地）”之類的標識，也常能聽到像《Andante Cantabile（如歌的行板）》、《Air on the G string （G弦上的詠嘆調）》等以人聲特點命名的曲子，這就說明很多音樂和人聲是有很大共性的，而音樂家常常會用弦樂和木管等樂器來實施這種“歌唱性”、“詠嘆性”，因為這些樂器的頻譜和人聲的頻譜非常的和諧與相溶。自然，這種音樂就“Easy to moving（很容易感人）”了。

不過，這種“很容易感人”的音樂，不一定對話劇有益，如果把這種音樂放在劇中有臺詞的地方，那就是臺詞的“災難”——音樂干擾了觀眾對臺詞的聽辨，臺詞被音樂“相溶”了。

反觀在話劇《朝天門》中，很多“悲與思”情景都采用了以cello為主奏的旋律。單獨看來，這種做法在情緒推進與音樂創作本身上并無不妥，只是編導們忽略了這段弦樂本身具有的“歌唱性”壓制了角色臺詞的可辨識度，常常使觀眾無法準確的聽辨。筆者之前因為工作關系，曾多次讀到該劇劇本，應該說對臺詞是有印象的，但遺憾的是，在劇場里，仍有幾段臺詞確實沒能聽得真切。

“羌笛何須怨楊柳”，雖然說了很多關于話劇音樂的重要性和必要性，但必須清醒地認識到音樂畢竟只是話劇的“邊緣”，話劇的“核”只能是話劇的“話”。但是，如果話劇缺少了這個美麗“邊緣”，就會使話劇像無環的土星一樣，失去了很多光彩與魅力。真誠的希望音樂家們的“一揮手”一起為話劇撩起那“萬壑松”。若能“兼茲二者”，那就“雙劍合璧”了。

參考資料：

[1]烏魯木齊晚報,2012-09-21.

[2]季玢.中國現代戲劇理論經典[M].蘇州大學出版社,2008.

[3]余秋雨.戲劇理論史稿[M].上海文藝出版社,1983.

J824

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1007-0125(2016)10-0004-02